Krwawa awantura na praskim podwórku

Jedynie Juliusz Kleiner miał serce do Lilli Wenedy, intronizując ją na szczytach twórczości Juliusza Słowackiego. Więcej nawet – pisze bowiem Kleiner: „Najpełniej zaś i najwszechstronniej objawiając twórczość poety, stała się zarazem Lilla Weneda mimo wad swoich – największą tragedią, jaką stworzył romantyzm europejski”. Poza tą trochę niespodziewaną (bo „mimo wad swoich”) kanonizacją, dokonaną przez Kleinera, mamy prawdziwy festiwal wybrzydzania, począwszy już od najbardziej czułego odbiorcy dzieł Słowackiego, Zygmunta Krasińskiego, który nie dał się zmiękczyć ani listem dedykacyjnym, ani też wizją afiliacji do wieszczego tandemu na wzór Lelum i Polelum. Hrabia Stanisław Tarnowski stwierdza, że w dziele tym jest nieprawda, profesor Chrzanowski jest poirytowany faktem, że „kłamstwo jednej marnej figury pociąga za sobą tak daleko idące skutki”. Kott znajduje, że w sztuce Słowackiego jest coś obłąkanego. Marta Piwińska – chociaż przeczy swym słowom tekstem nie tylko wnikliwym, ale świadczącym o skrytej fascynacji – także dramatu w słowach nie oszczędza: „Lilla Weneda jest nieznośna w lekturze”; „raczej męczy, niż wzrusza”; jest „irytująca, przesadna, męcząca, bezwstydna, pełna sprzeczności”; „Nadmiar słów, nadmiar rozpaczy, nadmiar symboli […] wszystko przerysowane, pomnożone”.

Teatralna wydolność tekstu też została zakwestionowana – nie tylko współcześnie, przez Piwińską, która podsumowuje: „nie sądzę, by Lilla Weneda wytrzymała dziś próbę teatru”, ale już wcześniej w roku 1980, przez Stanisława Makowskiego: „W powszechnej świadomości funkcjonuje ona [Lilla Weneda] już tylko jako szacowny zabytek historycznoliteracki, który z trudem poddaje się również teatralnym realizacjom”, chociaż jeszcze cztery lata wcześniej dramat ten w adaptacji Krystyny Skuszanki miał swoją premierę w Teatrze Telewizji. Od prapremiery 24 czerwca 1863 roku w lwowskim teatrze Skarbka do roku 1999 wystawiono go w sumie trzydzieści siedem razy (z czego aż cztery inscenizacje w jubileuszowym roku 1909). Nie można więc powiedzieć, żeby trudności i niejasności tekstu Słowackiego skutecznie odstręczały realizatorów od tego dramatu.

Jednak jest coś z gruntu ryzykownego w próbie współczesnej inscenizacji dramatu tak… niekontrowersyjnego, bo w ocenie niemal wszystkich w jakiś sposób – mniej, choć na ogół bardziej – chybionego. W ramach cyklu „Słowacki. Dramaty wszystkie” w Instytucie Teatralnym przed kilku laty Anna Augustynowicz zaproponowała jego minimalistyczną – ale może właśnie tak trzeba? – interpretację, dając jedną z najlepszych prezentacji w tym cyklu. Ale w tymże cyklu można było także obejrzeć prapremierę Dziadów (Słowackiego) w reżyserii Michała Zadary, a także Anhellego Barbary Wysockiej, która występowała w obu, nadzwyczaj udanych produkcjach.

Wystawiając w odstępie kilku miesięcy Fantazego i Lillę Wenedę, Teatr Powszechny zaserwował mały festiwal Słowackiego. Fantazy niemal od chwili opublikowania cieszył się bardzo dobrą prasą. Jest to zresztą jedyna (nie licząc Kordiana) sztuka współczesna autora dramatów głównie historycznych, którą tu zestawiono w parze z osławioną, odsuniętą w zmyślone, mitologiczne przedchrześcijańskie czasy Lillą Wenedą. Zabawa Zadary z tekstami Słowackiego jest wielowymiarowa – i mimo różnych deklaracji – trudno uchwycić jej sens czy zasadę. Według zamieszczonego w programie felietonu reżysera, Fantazy jest rozumiany jako reemigrant i reprezentuje emigrację „dobrowolną, zachodnią, zarobkową czy wręcz wypoczynkową” (!). Podczas gdy jest on oczywiście przedstawicielem kosmopolitycznej arystokracji, która mówiła po francusku, utrzymywała apartamenty na Champs Elysées z dochodów majątków prowadzonych przez administratorów m.in. na Ukrainie, i swobodnie poruszała się pomiędzy obu światami, nie musząc wcale nigdzie ani emigrować, ani reemigrować! Odcinając się, w opublikowanej także w programie, rozmowie od peerelowskiego myślenia o romantyzmie, sugeruje Zadara anachroniczne i w istocie ultrapeerelowskie, marksistowskie rozumienie Fantazego jako „satyry na arystokrację”. Hm, ciekawe, dlaczego do dziś oglądamy Mieszczanina szlachcicem Moliera, chociaż ani mieszczaństwa, ani szlachty w molierowskim rozumieniu nie ma?

Pisząc Lillę Wenedę, Słowacki zastosował zasadę licznych symetrii i wyraźnych podziałów, przede wszystkim na Lechitów (pragmatycznych i prostackich) i Wenedów (szlachetnych i oczekujących cudu). Następnie mamy „trzy światy o stylu odrębnym: świat nadludzko-mityczny, świat przeciętnie-ludzki, świat karykaturalnie-marny” (Kleiner). Jest też król, jest rycerstwo i są barbarzyńcy. U Zadary cały niemal personaż, królowie, dwór, wszyscy są żołdakami. Od pierwszej sceny – zatrącają coś o powstańców (warszawskich), co sugeruje też trochę (znakomita zresztą) scenografia Roberta Rumasa: szorstka, wynurzająca się z pokładów błota i ciemna stanowi jasny punkt przedstawienia. W kolejnych scenach jednak to pierwotne skojarzenie z powstańcami ulega zatarciu – dalej przypominają oni kogoś w typie amerykańskiego szeregowca, z radiowego nadajnika słyszymy angielszczyznę, ale na koniec z głośników wydobywa się mało wyraźny tekst niemiecki. Gwinona jest ewidentnie stylizowana na jakąś ubecką obywatelkę pułkownik… Lechoń, „zgodnie z literą tekstu”, jest łysy, ale za to brodaty i przypomina współczesną modę „na taliba”. I w zasadzie nie ma znaczenia, kto do jakiego obozu czy klasy należy – wszyscy aktorzy imitują mniej lub bardziej zdemoralizowane żołdactwo, wszyscy w którymś momencie muszą się umazać obecnym na scenie błotem.

Słowacki, różnicując na scenie dwa plemiona, w dodatku sugerując skarłowacenie moralne jednych, podkreślone dodatkowo miernym wzrostem (zwycięscy Lechici mieli być ludem drobnym, przeciwnie do skazanych na zagładę Wenedów), pokazał złożoną spuściznę tradycji, w której warstwach można znaleźć różne, przeciwstawne wartości. I niekoniecznie te, które chwilowo przeważyły, są godne pochwały. Zdrajcy, „pragmatycy” jak wcześniej Balladyna, są karani piorunem. Uczciwość wobec historii polega na tym, że nawet jako dramaturg potrafił Słowacki dotrzeć do ukrytych sensów i pokazać starcie sił, którym chodzi o coś więcej, niż tylko o zdobycie władzy i utrzymanie się przy niej. Pisząc na przykład dramat z dziejów Rosji, odwoływał się do jej zapomnianych, republikańskich tradycji, zamordowanych przez wzrastające imperium, aby w ten sposób zaprotestować przeciwko apelowi towiańczyków do współczesnego im władcy tegoż imperium. Nawet Mickiewicz, który jakoby podważył zasady rycerstwa w Konradzie Wallenrodzie, potem tego żałował i wkrótce napisał Redutę Ordona. Sunące wojsko wroga jest w niej opisane jako lawa błota, czyli właśnie pozbawiona twarzy, niemal poddana prawom grawitacji, bezwolna masa, której poeta przeciwstawia (zresztą ahistorycznie) straceńczy czyn dowódcy baterii. Z dziewiętnastowiecznych wojen w twórczości romantyków wyodrębnione są postawy rycerskie: Emilia Plater, Konstanty Ordon, Józef Sowiński. Słowacki widząc potrzebę wzmocnienia tradycji rycerskiej, nie tylko pisał dramat o archetypowej niemal postaci Zawiszy Czarnego, ale też zwracał uwagę na aktualność takiej postawy we współczesności, przywołując postać straconego oficera powstania listopadowego, Artura Zawiszy.

Zabity w przedakcji Salmon był jedynym w obozie Lechitów godziwym rycerzem, wkładanie jego zbroi (zwane „usalmonowaniem”) to próba zastąpienia treści zewnętrzną formą, skazana za każdym razem na niepowodzenie. Jak Słowacki „usalmonował” w swoim dramacie kilka postaci – tak Zadara przeistoczył niemal wszystkich w żołdaków. Zrównał ze sobą strony konfliktu oraz postacie pomiędzy nimi lawirujące. Likwidacja napięcia pomiędzy ostro zarysowanymi grupami sprzecznych interesów i postaw (u Augustynowicz podział uwidaczniało zajmowane miejsce po prawej lub lewej stronie w rzędzie krzeseł) nie tylko utrudniła odbiór akcji, ale też wprowadziła zamęt aksjologiczny. Mętlik spotęgowany został dodatkowo przez obsadzenie tymi samymi aktorami kilku postaci. Credo spektaklu, jak się wydaje, zawiera się w cynicznej deklaracji skrajnego oportunizmu Ślaza. Jego wyakcentowana wypowiedź staje się wskazówką postawy niby „rozumnej”, a przynajmniej zrozumiałej, zaś romantyczna wiara w przetrwanie i odrodzenie idei, ulegającej chwilowo barbarzyńskiej sile i zdradzie, sugerowana w zakończeniu Słowackiego, została przyćmiona w inscenizacji autorską wlepką reżysera.

Pozostał tylko przekaz taki, że jest wojna, a raczej jakaś wojenna rozróba, bezpardonowa walka o przetrwanie, ale kto przeciw komu – nie wiadomo. No, jakiś żołdak przeciw żołdakowi, i tyle. Rycerz najprawdziwszy, „dwugłowy” Lelum-Polelum, to też tylko skuta łańcuchem para bezradnie kręcąca się po scenie, ze zdziwieniem oglądająca atrapę pistoletu. Aż dziw, że nie kazał im się reżyser potknąć o ewidentnie przeszkadzający im, łączący obu łańcuch. Likwidacja – czy też unieczytelnienie – sfery politycznej, mającej u Słowackiego swoje historiozoficzne konsekwencje, sprowadza Lillę Wenedę do podwórkowych ambicjonalnych porachunków.

Z dramatu zrobiła się taka oto historyjka rodzinna. Były sobie (nie wiadomo skąd, niby z Polski Podziemnej?) dwie siostry, które się żarły. Jedna więcej awanturna i wrzaskliwa, a druga cwaniara, która z nudów poszła niby to ojca ratować, ale w zasadzie dowieść Gwinonie, kto tu sprytniejszy. Przy okazji wykorzystała i rozjątrzyła scysje małżeńskie Gwinony i Lecha, właściwie nie wiadomo po co, bo nawet nie miała zamiaru przygruchać sobie Lecha (choć na to się zanosiło). Potem się okazało, że i królewski tatuś jedną córkę lubi, a drugiej nie. Więc ta pierwsza idzie po harfę, aby jeszcze bardziej dokopać Rozie. Wprawdzie w końcu się doigrała (bo Gwinona okazała się lepiej wyszkolona w walce wręcz) i wróciła w skrzyni. Wszystkim było z tym trochę nijako, ale – niemądra Lillo, nie trzeba było się tak popisywać swoimi talentami i swoją lepszością…

Te rodzinne kwasy i awantury, jakieś drobnomieszczańskie albo podwórkowe właśnie, zdominowały i przysłoniły sensy dramatu. Może z wyjątkiem roli Edwarda Lindego-Lubaszenki, który – przynajmniej w pierwszej części inscenizacji, czyli tam, gdzie powinien – był naprawdę tragiczny w swym wypowiadanym oszczędnie i z godnością monologu przed Gwinoną. Brawurowo odegrana przez Bartosza Porczyka i pomyślana przez reżysera jako wiodąca postać błazeńskiego Ślaza usunęła jednak w cień króla Wenedów.

Obroniłby się sam tekst sztuki, gdyby nie irytująca maniera jego podawania. Prawda, że można się podeprzeć Słowackim, który napisał kiedyś do kolegi, aby mu pododawał komatów (przecinków), gdzie trzeba, bo on sam nie ma do tego głowy, ale tutaj przecinki pododawane są tam, gdzie ich wcale nie potrzeba. Akcentowane pauzy rozdzielają podmiot z orzeczeniem, związki frazeologiczne burzą sens na podstawowym poziomie. Gdy – na przykład – Słowacki pisze „ogromny zachód słońca”, ze sceny słyszymy „ogromny zachód, słońca”. Ginie zachód słońca, pojawia się zaś zachód (czyli zapewne jakiś wysiłek), a po chwili nie wiadomo skąd pojawiają się jakieś słońca, może te dwa z kody piątej pieśni Beniowskiego, może jakieś inne. Przyzwyczajanie ucha do sensownego odbioru tak bezsensownie pokawałkowanego tekstu jest dodatkowym utrudnieniem i rodzajem psikusa wyrządzonego tekstowi mistrzowskiego autora. W ogóle scena opanowana jest przez rodzaj postekspresjonizmu w typie niemieckim, który każe właściwie cały tekst mówić „na krzyku”, bądź nawet na wrzasku, a słowo uzupełniać gestem: „czy ty Gwinono masz serce” – i buch palicem w kierunku serca Gwinony… Analogicznie, chyba dla bardzo mało rozgarniętego widza, ujednoznacznia się, wskazując: moje serce, twoje oczy, moja głowa… To parodystyczne przerysowanie słowa i gestu uniemożliwia wykorzystanie pełnej skali ekspresji i zubaża język teatru. Zastanawia też uporczywe, bo pojawiające się w każdym spektaklu Zadary, imitowanie oddawania moczu na scenie, które się odbywa zawsze, nie wiedzieć czemu, tyłem, i zawsze w wykonaniu męskim. „Odkrycie” dokonane przez Bursę w jego wierszu Poeta miało walor świeżości w latach pięćdziesiątych, dzisiejsza jego inscenizacja trąci nieświadomym plagiatem. Nie potrafię znaleźć innego uzasadnienia dla nachalnego stosowania takiego efektu, jak poklask tak zwanej gimbazy. Powoli robi się z tego znak rozpoznawczy Zadary: powiedz mi, czy ktoś „sikał” na scenie, a powiem ci, kto reżyserował.

Pomocą w zrozumieniu spektaklu czy choćby idei reżysera nie jest niestety przygotowany do obu inscenizacji Zadary jeden program, napisany i zredagowany wyjątkowo niechlujnie, najeżony błędami. Wyrażona deklaracja: „dajemy odbiorcy szansę obcowania z literą słowa, przy jednoczesnym głębokim poznaniu realiów wskazanych w utworze”, pozostaje pustą deklaracją. Przy tym „głębokim poznaniu” uchodzi uwadze fakt, że w Wierzchowni Hańskich i Rzewuskich bywał nie Słowacki, lecz Balzac, a Wierzchówka Michalskich, gdzie spędził kilkakrotnie wakacje autor Fantazego, to zupełnie inna miejscowość położona mniej więcej 200 kilometrów dalej na południe, i że przeto drobnoszlachecki dworek Michalskich nie ma nic wspólnego z arystokratyczną siedzibą magnatów. Na scenie imituje się więc w Fantazym kolumnadę obecnego wyglądu pałacu w Wierzchowni, co zresztą akurat bardziej oddaje wielkopańskie fumy Respektów niż ewentualny dworek Michalskich. Mylone jest Podole z Wołyniem, a w refleksjach na temat przekazu dowolnie się pisze o utworze, dziele, rękopisie, co pozwala na snucie niejasnych refleksji na temat „ukończonego dramatu” w „nieskończonym rękopisie”(?).

Tych licznych, poważnych, merytorycznych mankamentów programu nie rekompensuje humor, kiedy to w rozmowie o nowym romantyzmie zarzuca się Grzegorzowi Niziołkowi, że mówiąc, iż „Michała Zadara ma w dupie koniec paradygmatu romantycznego”, powiedział zdanie „prawdziwe, ale nieprecyzyjne”. Osobiście brak precyzji w tej materii uważam akurat za atut tej dosadnej, choć mało eleganckiej wypowiedzi.
Inscenizacja Zadary jest niestety potwierdzeniem jednego z mniej pochlebnych (acz w moim przekonaniu jednak przekornych) zdań o dramacie Słowackiego, że Lilla Weneda jest „nieznośna, irytująca, przesadna, męcząca, bezwstydna, pełna sprzeczności”, ale to chyba za mało ambitne jak na koncept inscenizacyjny. Niemająca związku z dramatem ostatnia scena inscenizacji Zadary może być rozumiana chyba jedynie jako wyraz (reżysera? naszej?) bezradności wobec wielkiego, a niepoddającego się skutecznie do dziś tekstu Słowackiego. Obraz ten, wymyślony w konwencji dziewiętnastowiecznej alegorii, pokazuje, jak ktoś, nie wiadomo po co, wspina się po drabinie. Jeden ryzykuje, inni dyrygują i mówią, że dobrze będzie? Przecież widać, że drabina się zaraz kończy i donikąd nie prowadzi.