Polski teatr historii

Nieprzypadkowo jeden z najważniejszych polskich tekstów dramatycznych – III część Dziadów Adama Mickiewicza – zaczyna się od dedykacji „Świętej Pamięci” „narodowej sprawy męczennikom”, a później w przedmowie tego tekstu przeczytać możemy, że „autor chciał tylko zachować narodowi wierną pamiątkę z historii litewskiej”¹. Ten sam Mickiewicz ponad dziesięć lat po napisaniu Dziadów, w 1843 roku, w słynnej Lekcji XVI z III kursu Literatury słowiańskiej napisał, że „dramat zapowiada niemal zawsze kres jednej, a początek innej epoki”, gdyż „skoro myśl ożywiająca naród znalazła już swych przedstawicieli w rzeczywistości, skoro wydała już bohaterów, wówczas dąży do utrwalenia pamięci ich czynów w sztuce, wydaje dramat”². Ta świadomość wagi pamięci historycznej dla kształtu życia teatralnego przetrwała burzliwy wiek XX, przełom nowoczesny i ponowoczesny – i wciąż można ją dostrzec zarówno w repertuarach polskich scen, jak i w reakcjach publiczności, traktującej teatr jako potencjalną przestrzeń upamiętniania i dyskusji nad tym, co minione.

Tradycja ta uległa oczywiście w ostatnich kilkudziesięciu latach dość istotnym modyfikacjom. Przede wszystkim polski teatr przyswoił sobie dorobek europejskiego teatru dokumentalnego, w tym wypracowaną u schyłku XX wieku metodę verbatim. Tworzenie spektakli w oparciu o osobiste relacje świadków stało się bardzo poręcznym narzędziem zwłaszcza w epoce, kiedy za Jean-François Lyotardem ogłoszono „kres wielkich narracji”. Metoda ta pozwoliła bowiem na swego rodzaju „rozproszenie” pamięci historycznej, pokazanie jej indywidualnego, osobnego kształtu, często odbiegającego od powszechnie przyjętych poglądów i wyobrażeń na temat przeszłości. W szczególny sposób dotyczy to wydarzeń z okresu II wojny światowej. Okres rządów komunistycznych w Polsce sprawił, że o wielu z nich nie mówiono publicznie albo z kolei propagandowo je wyolbrzymiano, o czym innym rozmawiano w domu, a co innego oglądało się w telewizji, w której obraz lat 1939–1945 był zdominowany przez seriale typu Czterej pancerni i pies czy Stawka większa niż życie.

Po 1989 roku propagandowe uproszczenia wymieszane ze strzępami rodzinnej pamięci zaowocowały sporym chaosem, choć proste czarno-białe opowieści o przygodach dzielnych czołgistów czy podwójnych agentach wcale nie zniknęły ani z ekranów, ani z głów. Z jednej strony pojawiła się zrozumiała tendencja upamiętnienia tych, o których nie wolno było głośno mówić w okresie PRL-u, z drugiej odezwały się głosy, że podczas II wojny światowej Polacy nie byli wyłącznie ofiarami. Na wszystko to nałożone zostały aktualne podziały polityczne i sympatie światopoglądowe, które sprawiły, że poziom emocji wokół historycznej pamięci uniemożliwiał w zasadzie normalną dyskusję. Temperatura tych sporów sprawiła, że teatr nie mógł pozostać obojętny na tematy takie jak Zagłada, Wołyń czy powojenne przesiedlenia.

Przykładem pierwszej tendencji przywracania pamięci o tych, którym jej odmawiano w okresie PRL-u, mogą być niektóre spektakle realizowane w latach 2006–2011 w ramach Sceny Faktu Teatru Telewizji. Te oparte zwykle na autentycznych wydarzeniach realizacje pozwoliły na przypomnienie ważnych postaci historycznych i mało znanych epizodów z niedawnej przeszłości Polski. Jak pisała Kalina Zalewska na łamach „Dialogu” w 2007 roku: „Jej bohaterami są z reguły ludzie pokrzywdzeni w minionym ustroju, a potem zazwyczaj przemilczani i zapomniani, o których teraz dopiero możemy dowiedzieć się więcej albo dowiedzieć w ogóle. W tym sensie Scena Faktu odkrywa na nowo peerelowską historię i dlatego niemal wszystkie spektakle tego gatunku powstają we współpracy z historykami IPN-u, czyli z dostępem do źródeł w postaci nieznanych wcześniej czy nieznanych szerzej dokumentów”³.

Choć w ramach Sceny Faktu powstało kilka znaczących przedstawień (m.in. Inka 1946 Wojciecha Tomczyka w reżyserii Natalii Korynckiej-Gruz z 2006 roku czy Golgota wrocławska Piotra Kokocińskiego i Krzysztofa Szwagrzyka w reżyserii Jana Komasy z 2008 roku), to jednak dominowały w niej realizacje bliższe dokumentowi niż sztuce teatru, co być może częściowo jest konsekwencją takiego, a nie innego medium – czyli widowiska telewizyjnego. Z kolei szlachetne intencje przywracania pamięci o zapomnianych bohaterach lub nierozliczonych zbrodniach zaowocowały w niektórych przypadkach swego rodzaju „przyczynkarstwem”, i tylko nielicznym z przedstawień Sceny Faktu udało się zbudować na materiale historycznym metaforę pozwalającą na uogólnienie indywidualnych doświadczeń. Co z całą pewnością udało się w przypadku Norymbergi Wojciecha Tomczyka w reżyserii Waldemara Krzystka z 2006 roku, która choć poruszała podobne tematy związane z trudnymi rozliczeniami peerelowskiej przeszłości, przedstawiała jednak w pełni fikcyjne (choć w jakimś sensie typowe) postaci i sytuacje.

Dość symptomatycznym przykładem drugiej ze wspomnianych tendencji, czyli dążenia do odkrywania mrocznych kart narodowych dziejów w XX wieku, są dwa dramaty, których powstanie zainspirowały warsztaty dramaturgiczne zorganizowane w 2007 roku w podlubelskim Nasutowie przez Laboratorium Dramatu – Nasza klasa Tadeusza Słobodzianka i Żyd Artura Pałygi. Punktem wyjścia dla obu tekstów były relacje z dziejów Zagłady na ziemiach polskich. Obydwa, opierając się na pracach Jana Tomasza Grossa, podejmowały problem polskiego antysemityzmu i jego konsekwencji podczas II wojny światowej. Dużo sprawniejsze teatralnie niż większość scenariuszy Sceny Faktu, jednocześnie nie zawsze trzymały się prawdy historycznej – można powiedzieć, że odwrotnie niż to miało miejsce w przypadku wspomnianych telewizyjnych realizacji, tym razem dokumentalnej wierności było za mało (obydwa teksty spotykały się z krytyką dotyczącą m.in. zawyżania liczby żydowskich ofiar czy przywoływania niesprawdzonych oskarżeń wobec polskiego podziemia). Nasza klasa, pokazując wydarzenia w Jedwabnem przez pryzmat losów jednej klasy szkolnej w kontekście burzliwych przemian politycznych od lat trzydziestych do chwili obecnej, nie uniknęła publicystycznych klisz i uproszczeń, zrównując na przykład w typowy dla Słobodzianka sposób ideologię i religię. Z kolei Żyd Pałygi w niepokojąco lekkiej (momentami wręcz kabaretowej) formie przedstawia ukryty antysemityzm grupy współczesnych Polaków – nauczycieli z małomiasteczkowej szkoły, którzy (jak to się okazuje w toku akcji) mieli się wzbogacić na majątku żydowskim po Zagładzie. Pocieszność tych nakreślonych zbyt grubą kreską figur sprawia, że gdy pod koniec sztuki zaczynają one mówić o skrywanym w podświadomości poczuciu winy wobec wymordowanych Żydów, to trudno te wynurzenia wziąć na serio, stereotypowość ujęcia uniemożliwia bowiem jakąkolwiek wiwisekcję psychologiczną tych postaci. Problem reakcji polskiego społeczeństwa na Zagładę, a także jej szerzej nieznanych aspektów, stał się również tematem tryptyku Pawła Passiniego, Piotra Ratajczaka i Łukasza Witta-Michałowskiego Nic co ludzkie, zrealizowanego w 2008 roku przez lubelską Scenę Prapremier InVitro. W trzech epizodach tego spektaklu przedstawione zostały historie ludzi, które trudno uznać za modelowe przykłady losów i postaw podczas II wojny światowej. W pierwszej z nich Passini opowiedział o współczesnej polskiej dziennikarce z wielkiego miasta odkrywającej swoje żydowskie korzenie, w drugiej Ratajczak zderzył relacje z pogromu kieleckiego z wyznaniami polskiego antysemity, a w trzeciej Witt-Michałowski przedstawił losy ocalałej z Auschwitz Żydówki, która została po wyzwoleniu zgwałcona przez czerwonoarmistów.

O ile w przypadku trudnych relacji polsko-żydowskich teatr polski zabierał i wciąż zabiera głos, to w przypadku nie mniej skomplikowanych stosunków polsko-ukraińskich w zasadzie milczy. Poza podjętą w 2012 roku przez lubelską Scenę Prapremier In Vitro i charkowską grupę Arabesky nie do końca udaną próbą stworzenia wspólnego spektaklu pod tytułem Aporia ’43, poświęconego wydarzeniom na Wołyniu, czy Balladą o Wołyniu tarnowskiego pozainstytucjonalnego Teatru Nie Teraz polskie sceny niemal nie sięgają po tę problematykę. Wyreżyserowana przez Łukasza Witta-Michałowskiego polska część Aporii ’43 (przedstawienia według scenariusza opartego na relacjach Polaków i Ukraińców – świadków tragicznych wydarzeń z 1943 roku) pokazana została zresztą zaledwie kilka razy i trudno mówić, by dzięki temu spektaklowi temat ten mocno zaistniał w polskim teatrze. Witt-Michałowski zaczął od drastycznej relacji kobiety, która jako sześcioletnia dziewczynka cudem ocalała z rzezi, po czym wrócił do międzywojennych źródeł konfliktu polsko-ukraińskiego, przypomniał trudności z upamiętnieniem ofiar na współczesnej Ukrainie, by zakończyć spektakl poetycką opowieścią o sprawiedliwej Ukraince, która oddała życie, nie chcąc wydać zbrodniarzom z UPA ukrywających się Polaków. Ten bardzo zrównoważony w ocenie przeszłości, ostrożnie rozkładający winy i akcenty spektakl spotkał się z zaskakującymi oskarżeniami o nacjonalizm, co dużo mówi o specyficznej atmosferze naszych dyskusji o historii.

Tym, co łączy w zasadzie wszystkich twórców teatralnych podejmujących sceniczne gry z pamięcią historyczną, jest pokazywanie historii w skali mikro – ucieczka od prób historiozoficznych syntez w stronę pokazania dramatu jednostki. Przy czym – o ile jeszcze w napisanym pod koniec lat osiemdziesiątych Obywatelu Pekosiu Słobodzianka można mówić o współczesnym Everymanie, którego losy są odbiciem zbiorowego doświadczenia, to po 1989 roku o podobnej wspólnocie doświadczeń mówić trudno. Co więcej, polski teatr sięgając do przeszłości, często szuka tego, co nietypowe i indywidualne, jak postaci ze spektaklu ID Marcina Libera czy działacz „Solidarności” przechodzący po 1989 roku operację zmiany płci z Ciała obcego Julii Holewińskiej.

Nieco uogólniając, można na koniec zaryzykować stwierdzenie, że większość współczesnych polskich twórców teatralnych doszła od wniosku, że spuszczona z łańcucha historia depcze nie tyle narody, co jednostki. Wizualizację tej tendencji zderzania tego, co powszechne, globalne, z tym, co indywidualne w historii, można było zobaczyć w przedstawieniu Transfer! Jana Klaty, w którym na wysokiej platformie nad sceną umieszczeni zostali aktorzy wcielający się w role wielkiej trójki obradującej w Jałcie (Stalina, Churchilla i Roosevelta). Popalając cygara, śpiewając piosenki, grając rocka z playbacku, beznamiętnie słuchali świadectw już nie aktorów, ale prawdziwych wysiedlonych w 1945 roku spod Wilna, Lwowa czy Wrocławia lub ich dzieci. Podobnie w twórczości Pawła Demirskiego i Moniki Strzępki można zobaczyć prześmiewcze obrazy nawiązujące do historii w skali makro, na przykład takie, jak w spektaklu Niech żyje wojna!!!, w którym rozebrany do naga premier polskiego rządu emigracyjnego Stanisław Mikołajczyk negocjował w 1944 roku z umundurowanym po szyję Stalinem. Polski teatr historii początku XXI wieku najczęściej woli bowiem przyglądać się temu, co prywatne i lokalne, szersze ujęcie zostawiając co najwyżej jako ironiczny kontekst.
 

1. A. Mickiewicz, Dziady drezdeńskie (część III), oprac. J. Skuczyński, Wrocław 2012, s. 9.
2. A. Mickiewicz, Prelekcje paryskie. Wybór, tom 2, przekład z franc. i komentarze L. Płoszewski, wybór, wstęp i oprac. M. Piwińska, Kraków 1997, s. 217.
3. K. Zalewska, Scena Faktu w Teatrze Telewizji, „Dialog” nr 10/2007.