A może śmierci nie ma?

DOROTA KOZIŃSKA Kto wpadł na pomysł, żeby zrobić operę na motywach Czarodziejskiej góry?

PAWEŁ MYKIETYN Michał Merczyński, cztery lata temu, kiedy spotkaliśmy się w Kazimierzu na festiwalu Dwa Brzegi. Z początku zareagowałem niezbyt entuzjastycznie. Uwielbiam Czarodziejską górę, to jedna z ważniejszych dla mnie książek, mimo to nie uważałem jej za dobry materiał na operę. Sądziłem, że sprawa rozejdzie się po kościach, ale z czasem pomysł podchwycił Andrzej Chyra, później dołączyła Małgorzata Sikorska-Miszczuk, autorka libretta, postanowiliśmy więc zabrać się do tego wspólnymi siłami. Oczywiście libretto nie jest brykiem z książki Manna, raczej apokryfem, jak to określa Andrzej.

KOZIŃSKA Skąd bierze się niechęć muzyków i librecistów do adaptacji twórczości Manna? Z trudności przełożenia tej narracji na język opery?

MYKIETYN Najpierw trzeba sobie zadać pytanie, czym jest dzisiaj opera. Kiedyś byłem zdania, że istotą tej formy jest śpiew, że postaci, które w teatrze czy w filmie po prostu mówią, w operze nagle zaczynają śpiewać. Dziś taka konwencja jest już trochę ryzykowna. W twórczości Manna akcja nie odgrywa najważniejszej roli. Czarodziejska góra jest wielopiętrowa, bardzo złożona, pełna podtekstów filozoficznych. Małgosia wpadła na pomysł, żeby spojrzeć na tę historię przez swoisty filtr, z punktu widzenia postaci, której właściwie u Manna nie ma: Amerykanki, po której Castorp przejmuje pokój numer 34 – o czym jest wzmianka zaledwie w jednym zdaniu powieści. Ona jest u nas czymś w rodzaju pomostu między życiem a śmiercią. Nie wiadomo, gdzie się kończy świat żywych, a zaczyna świat umarłych. Wikłamy się w grę z czasem. Amerykanka wciąż jest – mimo tego, że jej nie ma. Opera zaczyna się rzeczywiście od jej śmierci, ale ta postać trwa w pierwszym akcie, kiedy zmarła zakochuje się w Hansie. W drugim akcie znika, ale pojawia się znów w scenie finałowej. Granice między tym, co duchowe i materialne, nie są do końca jasne.

KOZIŃSKA Czarodziejska góra uchodzi za Bildungsroman, za powieść o dojrzewaniu, gdzie wszystkie wątki splatają się w jedną całość. Dużo tam o miłości i śmierci, o miłości, do której dochodzi się przez śmierć, o miłości do samej śmierci. Który z tych wątków znajdzie najsilniejszy oddźwięk w Pańskiej muzyce?

MYKIETYN Z mojego punktu widzenia najistotniejsze są gry z czasem. Castorp przyjeżdża do sanatorium na dwa tygodnie, po czym zostaje w Berghofie siedem lat. Prosiłem nawet Małgosię, żeby pominęła to w libretcie, że kwestię płynności czasu spróbuję oddać sam w swojej muzyce. Co do wątku śmierci: pytanie, czy w ogóle coś takiego istnieje? Może jednak śmierci nie ma? Zresztą u Manna jest mnóstwo innych tropów metafizycznych, choćby w słynnych rozdziałach poświęconych fonografii i zdjęciom rentgenowskim. Kiedy Mann pisał Czarodziejską górę, jedno i drugie uchodziło za coś niezwykłego. Dla współczesnego człowieka rentgen jest czymś najzwyklejszym w świecie. Fonografia wręcz zaczyna nam przeszkadzać. W XIX wieku usłyszeć kwartet smyczkowy to już była metafizyka. Dziś mamy dostęp do płyt, do serwisu YouTube, muzyka wdziera się wszędzie. Fonografia nie jest już dla nas cudem.

Od razu poprosiłem Małgosię, żeby pominąć też wątek fonografii. Tym bardziej że cała warstwa dźwiękowa opery poza śpiewem i tak idzie z głośników. Co więcej, wiązałoby się to z używaniem cytatów, a ja wolę tego uniknąć. Chciałem stworzyć muzykę po prostu oryginalną, coś, co nie jest ani muzyką współczesną, ani niewspółczesną, coś zupełnie autonomicznego. Tworząc muzykę, staramy się poruszyć w słuchaczu jakąś czułą strunę. Nie ma nic gorszego niż muzyka obojętna, która wlatuje jednym uchem i po chwili wylatuje drugim.

KOZIŃSKA Czarodziejska góra jak na operę jest stosunkowo krótka, trwa około dwóch godzin, ale zważywszy na użyte przez Pana środki – brzmienia elektroniczne i dźwięki preparowane – może się dłużyć, zwłaszcza śpiewakom. W konwencjonalnej operze solista podpiera się kontaktem czysto muzycznym, wzrokowym bądź emocjonalnym z drugim wykonawcą, z dyrygentem lub zespołem instrumentalnym. W tym przypadku śpiewacy będą cały czas mierzyć się z „martwą” elektroniką. Swoistym ekwiwalentem Mannowskiego gramofonu, w którym muzyka jest zamknięta, z którym nie można wejść w bezpośrednią relację. Czy to w jakiś sposób ich dopinguje? Zmusza, by zmienili podejście do materiału?

MYKIETYN W mojej operze jest sporo fragmentów, w których soliści muszą precyzyjnie śpiewać do tej martwej, mechanicznej maszyny. Zostawiłem im jednak dużą swobodę. To nie jest playback ani półplayback: wtedy wystarczyłoby wszystkich nagrać, żeby tylko ruszali ustami. Bywają momenty, w których wykonawcy śpiewają ad libitum, kiedy na chwilę wyłączamy elektronikę, a potem znów ją włączamy. Ale rzeczywiście nie jest to żywy partner. Co prawda dyrygent pokazuje śpiewakom wejścia, nie ma jednak możliwości przyśpieszenia lub zwolnienia tempa. Pod tym względem to istotnie jest nowość. Wszyscy dostali partyturę i pliki mp3 z warstwą dźwiękową.

KOZIŃSKA Bardzo mnie ciekawi, w jaki sposób dobierał Pan rodzaje głosów do poszczególnych postaci. Niektóre decyzje wydają się całkiem oczywiste, inne niekonwencjonalne. Dlaczego w partii Naphty obsadził Pan kobietę?

MYKIETYN Właściwie wszyscy śpiewacy to znajomi, z którymi wcześniej pracowałem. Podobierałem ich nie tylko pod kątem głosu, ale też pod względem charakterologicznym. Jedynym wyjątkiem istotnie jest Naphta. Dla kogoś, kto nie zna mojej muzyki, może się to wydać czystą ekstrawagancją. Pozwoliłem sobie na coś w rodzaju autocytatu. W mojej Pasji Jezusem była właśnie Urszula Kryger; Naphta jest przechrzczonym Żydem, dostrzegam w tym pewną analogię, która legła u podstaw decyzji obsadowej. Zresztą w libretcie postać Naphty jest chyba najdalsza od Mannowskiego pierwowzoru.

KOZIŃSKA Korci Pana, żeby napisać kolejną operę?

MYKIETYN Nie mam aż tak dalekosiężnych planów. Rzeczywiście, bardzo lubię duże formy. Uwielbiam pracować nad czymś rok albo półtora. Kłopot w tym, że to pociąga za sobą koszty. Ktoś musi taki utwór zamówić, potem trzeba znaleźć wykonawców, żywot sceniczny nowej opery ogranicza się często do dwóch, trzech przedstawień.

KOZIŃSKA Gdyby jednak dał się Pan skusić, czy wolałby Pan skomponować operę autonomiczną, czy oprzeć się znów na motywach dzieła istniejącego?

MYKIETYN Ktoś już mnie pytał, czy robimy tę Czarodziejską górę dla ludzi, którzy znają powieść Manna. Czy zrozumie ją ktoś, kto nie czytał książki. Wszystko jest kwestią dobrego libretta. Jeden z moich przyjaciół przymierzał się do libretta do opery o życiu Aliny Szapocznikow. Źródło inspiracji nie jest dla mnie najistotniejsze. Ważna jest sama opowieść.

KOZIŃSKA Czarodziejska góra nie jest powieścią autobiograficzną, zawiera jednak pewne elementy autobiografii Manna. Czy podobnie jest z Pańską operą? Czy ma Pan swoją czarodziejską górę?

MYKIETYN Właśnie odkryłem, że teść Manna urodził się w mojej rodzinnej Oławie. To miejsce pozornie bez historii, które mało komu się z czymkolwiek kojarzy. Ale czy to moja czarodziejska góra? Czy w ogóle jakąś mam? Nie wiem. Być może całe to nasze dionizyjsko-apollińskie życie jest czymś w rodzaju czarodziejskiej góry. Jestem głęboko przekonany, że artysta musi czerpać natchnienie z życia, że biurko, komputer i klawiatura są tylko narzędziem. Reszta bierze się z otoczenia.