W zakrzywionej czasoprzestrzeni

Jeśli ktoś już przeczyta Czarodziejską górę (a wbrew pozorom w dzisiejszej epoce lektur powierzchownych nie jest to wcale takie oczywiste), i tak za pierwszym razem nie dojdzie, o czym naprawdę jest ta książka. Wcale niewykluczone, że nie rozstrzygnie o tym nigdy, choćby wracał do Mannowskiego Berghofu i pięć razy w roku. Trudno nawet orzec, czy to powieść z gatunku Bildungsroman, czy też jej pastisz, a może nawet parodia. W narrację o dojrzewaniu Hansa Castorpa – dość przewrotną, bo wszystko wskazuje na to, że młody inżynier dojrzewa do śmierci – pisarz wplótł tyle wątków pobocznych, że w ich natłoku gubią się najtęższe literaturoznawcze głowy. Pewnie rację ma Ludwik Stomma, który stwierdził w felietonie do „Polityki”, że Mann postawił „tragiczną kropkę nad i”, że w swoim dziele odprawił żałobne egzekwia nad cywilizacją zmiecioną w przeszłość przez tragedię Wielkiej Wojny. Wszystkie te wątki byłyby więc wspomnieniem czasu minionego, próbą opowiedzenia „czystego czasu jako takiego, czasu samego przez się i w sobie”. Jak konkluduje sam Mann, próbą niedorzeczną. A mimo to podjętą, i to w sposób dla Manna typowy: środkami muzycznymi przełożonymi na język literatury.

Przeczuwałam to, intuicyjnie i naiwnie, już przy pierwszym zetknięciu z Czarodziejską górą. Im bardziej czegoś nie rozumiałam, tym bardziej zapadało mi w pamięć, jak choćby słynne trzaśnięcia drzwiami przez Kławdię Chauchat, przytłaczające „zgnuśnienie i otępienie, których źródłem jest zbyt długo trwająca monotonia powracających dni” w ostatnim rozdziale powieści, a z samego początku – śpiewne i staroświeckie pożegnanie pasterzy, podsłuchane przez Castorpa podczas wycieczki w góry. Trzeba było dziesiątków lat i doświadczeń, by do mnie dotarło, że nagłe hałasy powodowane przez piękną Rosjankę są w tej prozie odpowiednikiem buntowniczych sforzat z arcydzieł Beethovena, że wielkie otępienie przebiega w tempie sehr langsam i prowadzi do podobnej kulminacji, jak Adagietto z V Symfonii Mahlera, a zagadkowa scena z pasterzami jest odniesieniem do pożegnania z łabędziem w ostatnim akcie Lohengrina – opery, która dla Manna była zarówno inicjacją w świat muzyki, jak przeżyciem formatywnym dla całej jego twórczości. Muzyczność Czarodziejskiej góry ma ścisły związek z kształtowaniem czasu w narracji powieści. Kiedy Settembrini tłumaczy się ze swojej „politycznej niechęci do muzyki”, zarazem przyznaje, że „muzyka budzi czas, budzi nas do najdoskonalszego odczuwania czasu”. Podobnie do swoich igraszek z czasem budzi nas Thomas Mann. Wystarczy otworzyć powieść na dowolnej stronie, żeby pogubić się w tych niedzielach, dniach piątych, dniach czternastych i odmianach dnia normalnego. Czas tu pędzi, zwalnia, staje w miejscu, zapętla się, mami czytelnika dopóty, dopóki wprowadzi go w stan zupełnej dezorientacji.
 

Więc nie ma co sarkać na szokujące dla wielbicieli Czarodziejskiej góry wyznania librecistki, Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk, że dla niej jest to historia „o transformującej sile miłości”, czy równie obrazoburcze stwierdzenie reżyserującego spektakl Andrzeja Chyry, że nie interesują go „interpretacje społeczne czy społeczno-polityczne” powieści. Na szczęście zwornikiem przedstawienia, które obejrzeliśmy na poznańskiej Malcie, jest muzyka Pawła Mykietyna. Pomysł Michała Merczyńskiego, żeby zamówić u niego utwór na motywach dzieła Thomasa Manna, wpasował się idealnie w kolejny, bardzo ważny etap w twórczości kompozytora. Mykietyn – po pierwszych eksperymentach ze spowalnianiem i przyśpieszaniem czasu w Koncercie fletowym – postanowił pójść za ciosem i wypróbować swoje „muzyczne fraktale” w Czarodziejskiej górze. Żeby uzyskać zamierzony, matematyczny w swej precyzji efekt, zrezygnował z użycia orkiestry, zastępując ją żmudnie skomponowaną elektroniką, która chwilami tak skutecznie zaburza percepcję, że mózg zaczyna odbierać skrajnie szybkie figury rytmiczne jako spowolnienie tempa narracji. Na tym chłodnym, wykalkulowanym do bólu tle rozmieścił dialogujące z elektroniką partie śpiewane, nawiązujące do wszelkich możliwych form i stylów w dziejach muzyki, począwszy od polifonii renesansowej, poprzez operę, wodewil i musical, aż po swing, house, heavy metal i prymitywny rosyjski pop. Gatunki i nastroje mieszają się u Mykietyna niczym niedziele z piątkami w Berghofie, narracja muzyczna zaczyna przypominać Mannowską dygresję o zmyśle czasu, gdzie „pustka i monotonia mogą wprawdzie sprawić, że chwila i godzina rozciąga się i dłuży, ale sprawiają też, że długie i najdłuższe okresy czasu skracają się, a nawet ulatniają aż do zupełnej nicości”.

Kompozycja Mykietyna tak celnie trafia w sedno narracji Manna, że bohaterowie mogliby przyplątać się w ten spektakl z całkiem innego porządku i śpiewać, co im ślina na język przyniesie, a i tak ewokowaliby klimat „prawdziwej” Czarodziejskiej góry. I poniekąd tak właśnie się dzieje. Libretto Sikorskiej-Miszczuk, zaskakująco spójne pod względem dramaturgicznym – być może dlatego, że pod naciskiem Mykietyna uległo skróceniu o przeszło dwie trzecie w stosunku do wersji pierwotnej – nawiązuje bardzo luźno do tekstu powieści, obfituje w szereg wstawek niezwiązanych z akcją (śpiewany przez Kławdię wiersz Scytowie Aleksandra Błoka, ciągi oderwanych słów, między innymi w partiach chóru, pani Stöhr i Krokowskiego), miesza poziomy i rejestry języka, odwraca kolejność scen. Co najistotniejsze, całkowicie przestawia akcenty, spychając na margines narracji kilka postaci o kluczowym znaczeniu, wśród nich Naphtę i Settembriniego, wysuwając za to na plan pierwszy bohaterkę w Czarodziejskiej górze właściwie nieobecną: zmarłą Amerykankę, po której Castorp przejmuje pokój numer 34, a która w poznańskim przedstawieniu okazuje się jego przewodniczką w świat zmysłów, cierpienia, śmierci i dorosłości.

W klimat muzyki Mykietyna doskonale wpisała się też reżyseria Chyry, oparta na precyzyjnie wyćwiczonym geście, też jakby zawieszona w pół czasu, zderzająca kilka „prędkości” akcji na jednym planie scenicznym. Całości dopełniła bardzo funkcjonalna scenografia debiutującego w tej roli Mirosława Bałki: srebrzystoszary, skomplikowany geometrycznie monolit, który w pierwszym akcie nasuwa skojarzenia zarówno z tytułową górą, jak z usytuowanymi na kilku poziomach wnętrzami sanatorium, w drugim zaś – ułożony na płask – przywodzi na myśl pocięte rzędami okopów pole bitwy z Wielkiej Wojny.

Pięknie więc parła naprzód, zawracała i rozpierzchała się na boki ta opowieść o Hansie Castorpie, jakkolwiek padające ze sceny słowa układały się raczej w zapowiedziany przez twórców apokryf niż bryk z arcydzieła Manna. Bardzo jestem ciekawa, jak tę swobodną wariację odebrali widzowie, którzy nie znają Czarodziejskiej góry: bo ci, których powieść poniekąd ukształtowała (z niżej podpisaną włącznie), czuli się jak we śnie zaludnionym tłumem najbliższych sercu postaci. Brawurowy występ Jadwigi Rappé w partii pani Stöhr wydobywał z zakamarków pamięci nieobecne w libretcie fajerwerki freudowskich przejęzyczeń nieznośnego babska, którego głupota wprawiała Castorpa w niezmienne osłupienie. Gonitwa Settembriniego (świetny Karol Kozłowski) i Naphty (w tej roli ucharakteryzowana do niepoznaki Urszula Kryger) w rytm przyśpieszonych, nierozpoznawalnych słów, budziła wspomnienia ich sporów, zajmujących całe stronice powieści. Komu zabrakło karlicy przynoszącej piwo, ten ją sobie wyobraził. Prawie wszystkim wykonawcom, na czele z Agatą Zubel (Amerykanka), Barbarą Kingą Majewską (Kławdia), Juanem Novalem Moro (Krokowski), Łukaszem Koniecznym (Behrens) i Szymonem Komasą w roli samego Castorpa, udało się stworzyć postaci wyraziste i bardzo przekonujące, choć czasem równie odległe od naszych czytelniczych wizji, jak podrasowane komputerowo kreacje bohaterów filmowej wersji Władcy Pierścieni.

Mimo wszystko sądzę, że finałowa scena zadowoliłaby nawet najzagorzalszych przeciwników redukcji Czarodziejskiej góry do dwugodzinnego spektaklu „na kanwie”, wśród nich wspomnianego już Stommę, który zapowiedział, że przedstawienia nie obejrzy, bo wydaje mu się ono „błazeństwem, a dla mnie osobiście, również bezczelnością poniżającą i Hansa Castorpa, i mnie”. Może i szkoda, bo zmartwychwstały w okopach Joachim (Szymon Maliszewski), który demontuje górę usypaną ze śniegu, lepi z niego twarde piguły i z furią ciska nimi o ścianę – w rytm ogłuszającej muzycznej kanonady z taśmy – aż nadto dobitnie przywołał obraz Mannowskiej „fontanny ziemi, ognia, żelaza, ołowiu i rozerwanych ciał ludzkich”. Można ten obraz sobie uwspółcześnić. Lepiej chyba jednak zapłakać nad tamtymi chłopcami, którzy przebudzili się tylko po to, by odnaleźć tożsamość w śmierci. Następny koniec świata będzie wyglądał zupełnie inaczej.