Ex libris. O człowieku współczesnym i teatrze

Polska refleksja o teatrze (w tym współczesnym) z punktu widzenia ilości i jakości książek teatrowi poświęconych ma się naprawdę nieźle. I ma się, co warto od razu zauważyć, coraz lepiej. Najlepszym dowodem na to jest oferta księgarni Prospero w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego, prowadzonej przez Tomasza Waltera, który z godnym podziwu uporem i konsekwencją wyszukuje kolejne wydawnictwa teatralne. Uginające się półki i dostawiane stoliki z książkami potwierdzają sensowność istnienia takiego miejsca – to jedyna zresztą księgarnia teatralna w Polsce o takiej szerokiej ofercie (w dodatku wykraczającej poza ściśle rozumianą teatrologię). Jest to miejsce, w którym jak na dłoni widać bogactwo i różnorodność tematów, autorów, ośrodków, oficyn wydawniczych i gatunków pisania o teatrze. Zachęcając do wizyty w tej niezwykłej dla każdego miłośnika teatru księgarni, proponuję tymczasem krótki i subiektywny przegląd tej oferty ze wskazaniem najważniejszych – z punktu widzenia czytelnika – obserwacji. Obserwacje te można i należy kontynuować w świetnie zorganizowanej Bibliotece Instytutu Teatralnego prowadzonej przez Marię Dworakowską, która wraz ze swoim zespołem ofiarnie kompletuje księgozbiór, redaguje także elektroniczny newsletter prezentujący najnowsze nabytki Biblioteki (przy okazji chciałbym docenić piękny pomysł nieregularnej galerii „Książka w malarstwie”).

Kto zresztą nie może wybrać się do Instytutu, by zweryfikować poniższe opinie, zachęcony jest do wizyty na stronie internetowej Polskiego Towarzystwa Badań Teatralnych (www.ptbt.e-teatr.pl), na której znajdzie regularnie uzupełnianą listę najnowszych publikacji o teatrze i dramacie. Lista ta powstaje w oparciu o „Przewodnik Bibliograficzny” Biblioteki Narodowej i – dla przykładu – za rok 2014 obejmuje 88 pozycji, 2013 – 117 pozycji, 2012 – 112 pozycji. Lista służy co roku także do wyboru tytułów nominowanych do nagrody dla najlepszej książki o teatrze (nominują i nagradzają w głosowaniu elektronicznym członkowie Towarzystwa). Dotychczas nagrody zdobyli Marek Waszkiel (za Dzieje teatru lalek w Polsce 1944–2000), Grzegorz Niziołek (za Polski teatr Zagłady) oraz Beata Guczalska (za Aktorstwo polskie. Generacje).

To, co musi zwrócić uwagę czytelnika, to wyraźne nasilenie autorskich monografii. Wpływa na to fakt, że pracujemy z zasady samotniczo, z rzadka pojawiają się tomy zbiorowe (w większości to oczywiście zbiory pokonferencyjne), niemal wyjątkiem są tomy będące wynikiem autentycznej pracy zespołowej: z redaktorem prowadzącym czy naukowym, który rozdziela prace pomiędzy precyzyjnie dobranych do danego rozdziału współpracowników. Taki efektywny model pracy uzależniony jest w zasadzie od uzyskania grantu przez dany ośrodek akademicki. Interesującym przykładem efektów takiej strategii organizacyjnej są na przykład dwa tomy pod wspólnym tytułem Polska dramatyczna przygotowane pod kierunkiem Małgorzaty Sugiery przez zespół jej współpracowników z Katedry Performatyki UJ. Ciekaw jestem ogromnie pracy dotyczącej tradycji polskiego teatru publicznego przygotowywanej przez Instytut Teatralny pod redakcją Joanny Krakowskiej.

Wśród tych tomów pisanych samodzielnie przez jednego autora zwracają uwagę przede wszystkim ujęcia syntetyzujące, z ambicją ustawienia na nowo hierarchii opisywanych wydarzeń, z tendencją do wydobywania na plan pierwszy aspektów dotąd pomijanych lub nieopisanych. Jeszcze do niedawna w zasadzie jedynym takim wydawnictwem była Krótka historia teatru polskiego Zbigniewa Raszewskiego (był moment, na przełomie tysiącleci, że osiągała dość wysokie ceny w antykwariatach) oraz wielotomowa „czarna seria” historii teatru polskiego (dla nas, studentów krakowskiej teatrologii, lekturą obowiązkową była jeszcze „biała seria” Dziejów teatru krakowskiego).

Najistotniejszym z tego punktu widzenia wydarzeniem jest publikowanie kolejnych prac przez Dariusza Kosińskiego (Polski teatr przemiany) i Grzegorza Niziołka (wspomniany Polski teatr Zagłady). Między tymi dwiema pozycjami zawiera się najważniejszy, moim zdaniem, spór o hierarchię, kształt i obraz teatru polskiego XX wieku. Spór, który znacznie wykracza poza granice historii teatru czy wiedzy o teatrze w ogóle, sięgając fundamentalnych problemów swoistości polskiej tradycji i głęboko w niej zakorzenionych skomplikowanych procesów kulturotwórczych. Teatr w obu tych przypadkach zamiast celem, staje się tego opisu narzędziem, które ujawnia sporą część wiedzy o ludzkiej kondycji uwarunkowanej historią. Teatr jest ledwie exemplum w tych rozprawach o charakterze bez mała filozoficznym. Paradoksalnie wzmacnia to obraz teatru jako istotnego fenomenu w delikatnej tkance społecznej, a nie elitarnej instytucji dla wybranych, mieszczańskiej rozrywki dla lekkoduchów. Monumentalna (i jest to określenie całkowicie na miejscu) praca Kosińskiego Teatra polskie. Historie (przetłumaczona ostatnio na niemiecki) ustanowiła nową propozycję spojrzenia na całość teatralnych i performatywnych zjawisk budujących polską tożsamość. Zjawisk niejednorodnych, o rwanej i szarpanej nieciągłości, znienacka pobudzanych do życia i wzniecanych, równie często zamierających, nieraz odradzających się w zupełnie nowych, odległych od pierwotnej inspiracji, formach. Zjawisk, które nijak nie chcą się ułożyć w jednolitą i spójną narrację, a przecież w sumie budują obraz jednej i tej samej tradycji. Dobrze tę różnorodność i niejednolitość oddaje tytuł pracy Kosińskiego – ujęty dodatkowo w formie inteligentnej gry z kanoniczną propozycją Raszewskiego.

Na tym tle szczególnie ważna jest aktywność Dobrochny Ratajczakowej, budząca podziw rozmachem interpretacyjnym i zakresem tematycznym. Zebrane w dwóch tomach artykuły tej autorki, wydane pod tytułem W krysztale i w płomieniu. Studia i szkice o dramacie i teatrze, jak w soczewce skupiają problemy metodologiczne i gatunkowe współczesnej refleksji o teatrze. Ratajczakowa nie waha się sięgać po dorobek innych dyscyplin, jeśli tylko pozwoli jej to zbliżyć się do analizowanego tekstu, przedstawienia czy problemu. Nie stroni od różnych gałęzi wiedzy o teatrze, wszędzie poszukując po prostu ciekawych problemów badawczych. Wykazuje przy tym nie tylko otwartość badawczą, ale i chęć porządkowania tego bogactwa i różnorodności, czego najlepszym dowodem wydana przez nią ostatnio Galeria gatunków widowiskowych, teatralnych i dramatycznych w formie autorskiego słownika, a właściwie – obowiązkowego podręcznika dla wszystkich, którzy w panującym obecnie chaosie pojęć i terminów zechcą uzyskać jakikolwiek uporządkowany obraz. Do tego wyliczenia dodać trzeba dwie znakomite serie: wydawaną w gdańskim wydawnictwie słowo/obraz terytoria Theatrotekę. Źródła i materiały do historii teatru (dotychczas 19 tomów) oraz wydawaną w Warszawie, w Polskim Wydawnictwie Naukowym serię Nowoczesna Myśl Teatralna (dotąd 9 tomów), z których każdy tytuł to obowiązkowa pozycja w podręcznej bibliotece teatrologa. Aktywność Dobrochny Ratajczakowej jest dla mnie także żywym dowodem na to, jak wiele możliwości metodologicznych, gatunkowych, narracyjnych ma do dyspozycji współczesna teatrologia. Sama Ratajczakowa, diagnozując w jednym ze swoich konferencyjnych wystąpień powody „powszechnie odczuwanego kryzysu teatrologii” (tekst z 2013 roku), zwraca uwagę na ogromne bogactwo metodologiczne stojące przed współczesną nauką o teatrze, wyrosłą w Polsce na żyznym gruncie historii teatru, który jednakowoż – z powodów oczywistych – stracił dominującą pozycję metodologiczną (przekształcenie Polskiego Towarzystwa Historyków Teatru w Polskie Towarzystwo Badań Teatralnych jest tu przecież symptomatyczne). Zakorzeniając swoje rozważania w artykule Leona Schillera Nowy kierunek badań teatrologicznych (1913), puentuje je znamienną obserwacją: „Tak atrakcyjna wielość możliwości pociąga za sobą konieczność dokonywania wyborów, lecz w zamian za to oferuje nam piękno zróżnicowania”.

Skoro o pięknie zróżnicowania mowa, chciałbym dopisać do tej subiektywnej listy najważniejszych dla mnie autorów, swoistych „lokomotyw” polskiej myśli teatralnej ostatnich dwóch dekad, jeszcze dwa nazwiska. Oba mają to ze sobą wspólnego, że w sposób niespotykany wcześniej nie tylko wprowadzały u nas dorobek zagranicznej myśli teatralnej (w tym znajdując zresztą wielu „wspólników” i kontynuatorów, przynajmniej w środowisku akademickim), ale same stały się istotną, zauważalną częścią europejskiego środowiska teatrologicznego. Nie może więc z tego względu zabraknąć w tym prywatnym wyliczeniu Małgorzaty Sugiery i Leszka Kolankiewicza. Rzecz oczywiście nie w międzynarodowej karierze obojga badaczy (Sugiera pełniła ważne funkcje we władzach The International Federation for Theatre Research, od 2012 należy do kadry naukowej MIMESIS International Program for Literature and the Arts w Monachium, zaś Kolankiewicz od 2012 roku kieruje Centre de civilisation polonaise na Université Paris-Sorbonne), ale w jakości ich badawczego dorobku i szczególnej perspektywie, jaką zyskują dzięki zagranicznym kontaktom, lekturom i pozycji. Kanoniczne dzisiaj dzieła Kolankiewicza (tak kontrowersyjnie przyjmowane przed laty) na trwałe otworzyły polskiej teatrologii drzwi do innych niż historycznoteatralna metodologii, i to bodaj właśnie jego badania patronują do dziś najbardziej nowatorskim poszukiwaniom Kosińskiego czy Niziołka (i wielu innych badaczy, rzecz jasna). Samba z bogami, Dziady. Teatr Święta Zmarłych, Wielki mały wóz to były prawdziwe rewolucje w myśleniu o teatrze i widowiskach w Polsce. Zarazem nie da się nie zauważyć, że Kolankiewicz osierocił ostatnio polskie piśmiennictwo teatralne i ten brak jest istotnie zauważalny (nawet jeśli jest wypełniany pracami jego uczniów i kontynuatorów).

Małgorzata Sugiera z kolei od lat podąża własnymi ścieżkami, z żelazną konsekwencją i chirurgiczną precyzją podejmując kolejne wyzwania, które układają się w oryginalną drogę badawczą. Poczynając od reinterpretacji klasyki dramatycznej (z puentą w postaci znakomitej książki o dramaturgii Mrożka), poprzez tłumaczenie podręcznikowej dziś pozycji Johna L. Styana Współczesny dramat w teorii i scenicznej praktyce, poprzez monografie prezentujące dorobek współczesnej dramaturgii niemieckiej, francuskiej i angielskiej, aż po ostatnie ujęcia związane z problematyką gender i queer oraz takimi tematami jak tożsamość, ciało w działaniu, performanse technonauki i sztuki w XIX i XX wieku. Te ostatnie, choć nieodmiennie krążą wokół świata widowisk, w zasadzie mieszczą się w obrębie filozofii nauki. Sugiera, jak mało kto w Polsce, podjęła odważną i, w sensie skali, naprawdę radykalną próbę uchwycenia i opisania współczesnych przemian kulturowych (ze wskazaniem ich dwudziestowiecznych źródeł), a tym samym zrozumienia, co się z nami i naszym światem dzieje tu i teraz. Nie trzeba dodawać, że to właśnie opis i analiza przemian współczesnych zawsze stanowią dla badaczy największe wyzwanie, ze względu nie tylko na oczywisty brak dystansu czasowego (przydatnego w refleksji o charakterze naukowym), ale właśnie na szczególny rodzaj intensyfikacji i przyspieszenia tych procesów, jakich jesteśmy świadkami, sprawcami i uczestnikami.

Patrzę na spis książek na stronie PTBT i nie umiem wskazać na tej liście pozycji chybionej. Widzę wiele kontrowersyjnych czy prowokujących, widzę kilka wydanych szybciej, niż powinny – żadna jednak nie przynosi ujmy autorowi, wydawnictwu czy ośrodkowi firmującemu dany tytuł. A dokonania redaktorskie i edytorskie bywają wzorcowe. Chcę w tym miejscu wyróżnić dokonania Agaty Adamieckiej-Sitek i Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego oraz Moniki Blige z Instytutu Grotowskiego (wraz z ich zespołami). Wydane przez te dwie instytucje książki nie tylko znakomicie się czyta, ale z jaką przyjemnością posiada! A posiadanie, jak powiedział Jerzy Pilch, jest już jakąś formą lektury.

Jeśli można na marginesie tych rozważań wyrazić jakiś żal, to dotyczyłby on braku jakiegoś forum, w którym środowisko piszących o teatrze na bieżąco mogłoby dowiedzieć się, kto aktualnie nad czym pracuje. Wiemy to jedynie szczątkowo, głównie dzięki kontaktom towarzyskim. A brakuje może przestrzeni do koleżeńskiej wymiany doświadczeń, uwag (także krytycznych, jakże przydatnych na etapie pracy i myślenia, jakże frustrujących i w gruncie rzeczy jałowych, kiedy zgłaszane są już po wydaniu jakiejś pracy). Taką szansę stwarza powołane Polskie Towarzystwo Badań Teatralnych i kolejne, organizowane w dwuletnim rytmie zjazdy członków Towarzystwa. Wielką korzyścią dla mnie, skromnego członka Towarzystwa, jest możliwość kuluarowych rozmów z badaczami różnych generacji o tym, nad czym teraz aktualnie pracują i możliwość konsultacji własnych problemów badawczych. Międzygeneracyjność jest wielką zaletą zjazdów Towarzystwa, dalece niewykorzystaną.

Wzmiankowałem dotąd zaledwie pięć najważniejszych dla mnie nazwisk, podkreślając za każdym razem subiektywność tego wyboru. Nie chcąc wdawać się teraz w enumerację kolejnych ważnych książek i autorów (doprawdy, lista moich długów poznawczych jest niekrótka i zawiera większość czynnych zawodowo mistrzów i kolegów, pokrywając się z listą publikowaną na stronie PTBT), proszę o wybaczenie wszystkich nieobecnych. Chcę bowiem w drugiej części wspomnieć szerzej o dwóch książkach, które w symboliczny sposób tworzą swoistą klamrę dla polskich przemian ostatniego dwudziestopięciolecia, które odcisnęło tak wyraźne piętno także na teatrze. Z jednej strony to książka Zygmunta Hübnera Polityka i teatr, pisana w 1988, a wydana w 1991 roku, z drugiej zaś opublikowana w 2008 roku Polityka teatru Pawła Mościckiego. W obu punktem wyjścia jest problematyka styku życia publicznego, zbiorowego, społecznego czy politycznego (pozostańmy na razie przy tym wielosłownym określeniu) i teatru rozumianego nie jako zjawisko stricte artystyczne (w każdym razie nie przede wszystkim), ale jako jedna z instytucji „wyższej użyteczności publicznej”, oczywiście nie w znaczeniu działalności non profit, ale działalności o szczególnym ciężarze odpowiedzialności za zbiorowość, w obrębie i dla której jest prowadzona.

Mościcki, który chętnie refleksję filozoficzną łączy z doświadczeniem odbiorcy kultury i sztuki, proponuje współczesną i klarowną typologię związków teatru i polityki: teatr postpolityczny, zaangażowany i angażujący¹. Już pierwsze znaczenie wskazuje na zaistnienie jakiegoś przełomu, otwarcie na nową rzeczywistość „po”. Polityka jest tu rozumiana jako sfera działalności polityków, ogół spraw państwowych (ten rodzaj autor uważa za nieskuteczny i na swój sposób skompromitowany). Teatr zaangażowany odnosi się do przestrzeni dyskursu publicznego, jest zarazem nośnikiem ideologii, „sferą istotnego ścierania się poglądów politycznych”, w której zabierają głos także artyści. I wreszcie teatr angażujący, w którym polityka oznacza po prostu polityczność, jest sferą symboliczną, „w której dokonują się pewne podstawowe rozstrzygnięcia mające wpływ na życie codzienne oraz politykę w obu powyżej zarysowanych znaczeniach”². Ten Mościcki ceni najwyżej.

Między spostrzeżeniami Hübnera a analizami i postulatami Mościckiego mieści się bliska mi propozycja spojrzenia na „polityczność” teatru polskiego po 1989 roku. „Polityczność” rozumianą jako chęć ujawniania wspólnoty zgrupowanej wokół wspólnego dziedzictwa kulturowego, języka i kodu, zawartych w tekstach adaptowanych na scenę teatralną. Oczywiście teatr zawsze stanowi odbicie wspólnoty, w jakiej powstaje. Nawet jeśli nie buduje lub nie ujawnia określonej zbiorowości, ale w niej funkcjonuje, to już sam ten fakt mówi wiele o tej wspólnocie. Podstawową przyczyną dzisiejszych kłopotów ze zbiorowością w teatrze jest sama zbiorowość, która uległa radykalnej zmianie. Zmiana systemu funkcjonowania zbiorowości i – zwłaszcza – jednostki w tej zbiorowości pociągnęła za sobą przewartościowanie tradycyjnej hierarchii funkcji teatru, w której funkcja rozrywkowa obecnie przesunęła się na pierwsze miejsce. Coraz większa ilość osób zaczęła aspirować do grupy publiczności teatralnej, co – jak w przypadku obecnej reformy oświatowej, gdzie podstawowy cel (umożliwić jak największej liczbie osób jak najwyższe wykształcenie) pociągnął za sobą drastyczne obniżenie poziomu nauczania – musiało zaowocować przesunięciem na pierwsze miejsce właśnie funkcji rozrywkowej kosztem między innymi funkcji wspólnototwórczej. Zwłaszcza że poczucie odpowiedzialności za państwo w polskim społeczeństwie, choć wzrasta, wciąż jest zaskakująco niskie, co objawia się nie tylko we frekwencji wyborczej, ale także w ilości inicjatyw społecznych i charytatywnych, ilości stowarzyszeń i fundacji, wciąż na tle Europy Zachodniej – niskiej. Teatr, ponieważ jak każdy organizm żywy kieruje się zasadą przetrwania, nieuchronnie zmierza w kierunku kultury masowej. Podobne zjawisko, którego byliśmy świadkami w Polsce, i po części nadal jesteśmy, Hannah Arendt diagnozowała w państwach zachodnich już na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. W swoich rozważaniach na temat „kultury masowej” i „społeczeństwa masowego”, które to określenia wówczas miały sens zdecydowanie pejoratywny, prorokowała:

Społeczeństwo masowe zaś – czy tego chcemy, czy nie – będzie w dającej się przewidzieć przyszłości naszym społeczeństwem. Społeczeństwo masowe i masowa kultura są bez wątpienia zjawiskami pokrewnymi. […] Przedtem bowiem termin „społeczeństwo” określał tylko tę część ludności, która dysponowała wolnym czasem i odpowiednią ilością pieniędzy. Pojęcie społeczeństwa odnosi się więc do wcześniejszej formacji historycznej, nie jest jednak pojęciem ogólniejszym niż pojęcie społeczeństwa masowego, ani też wobec niego nadrzędnym³.

Jak pisze Arendt, cechy, które psychologia tłumu zdążyła już przypisać człowiekowi masowemu, a mianowicie: zasadnicza, niezależna od jednostkowych zdolności do adaptacji samotność, nadwrażliwość i brak norm, rozwinięta zdolność do konsumpcji i niezdolność do sądzenia, a nawet odróżniania, oraz egocentryczność i tragiczna alienacja ze świata – wszystkie te cechy pojawiły się już w poprzedniej formacji społecznej, w której problem mas ludzkich w ogóle nie występował. Z drugiej jednak strony to właśnie owo umasowienie, które osiąga swoje apogeum i nawet jeśli rzeczywiście pociąga za sobą obniżenie standardów rozmowy toczonej ze sceny, to tym samym jednak otwiera drogę powrotu teatru jako miejsca, w którym określona zbiorowość ustala zasady swojego funkcjonowania. By je ustalić, trzeba się najpierw zebrać. Zapewne dzisiejsza publiczność jest inna niż ta, która rozumiała dotychczasowy kod, jakim posługiwał się (nie)dawny teatr i która sama stopniowo odeszła z teatru. Nie o „powrocie” publiczności powinno więc się mówić, a raczej o „nowym zasiedleniu”. Nie zmienia to faktu, że skuszona z jednej strony rozrywkową funkcją sceny, z drugiej zagnana do teatru przykazem specyficznej mody nuworyszów i chęcią manifestacji awansu społecznego, publiczność ponownie zasiadła w teatralnych fotelach. I czeka na nową ofertę. Pierwsze symptomy sięgania po klasykę „narodową” czy też „narodowotwórczą” (a to jest dla mnie, przyznaję, jednym z głównych wyznaczników żywotności wspólnototwórczej siły tradycji) przez młodych reżyserów można zresztą zaobserwować od jakiegoś czasu. Niemniej przez ostatnie lata proces budowania nowej strategii komunikacyjnej był ściśle związany ze stopniowym porzucaniem klasyki jako platformy budowania porozumienia, był także związany ze znamiennym w pewnym momencie nawoływaniem o dramat współczesny jako jedyną receptę na odnowienie kontaktu z widownią oraz pozyskanie nowej. Znów diagnozy Arendt, formułowane ponad trzydzieści lat temu wobec kultury zachodniej, zyskują na trafności wobec sytuacji kultury w krajach takich jak nasz. Pisała Arendt:

Ów wysiłek, aby dotrzeć do przeszłości bez pomocy tradycji, a często nawet wbrew tradycyjnym normom i interpretacjom, jest wspólny całej cywilizacji Zachodu. Mimo różnicy społecznych przesłanek Ameryka i Europa znalazły się w identycznej sytuacji intelektualnej: nić tradycji została zerwana i musimy ponownie odkrywać przeszłość dla siebie samych, to znaczy czytać jej autorów tak, jak gdyby nikt ich przed nami nie czytał. Tutaj, w tej pracy, społeczeństwo masowe przeszkadza nam w znacznie mniejszym stopniu niż społeczeństwo kulturalnych i wykształconych⁴.

Jest to wyraźnie widoczne napięcie, szczególnie w odniesieniu do teatru współczesnego, domagające się opisu i analizy. Potrzebne są kolejne prace z zakresu historii teatru, opracowujące kolejne białe plamy, potrzebne są i biografie artystów, i tomy problemowe, przydatne są wszelkie sensownie pomyślane antologie. Nie ma powodu, by któryś z nurtów pisarstwa teatralnego odkładać do lamusa czy wartościować jako mniej lub bardziej pozytywny. Wszystkie bowiem te formy i gatunki potwierdzają prawdę bliską wszystkim zmierzającym „przez labirynt zwany teatr”, że jest to fenomen istotny – z punktu widzenia życia jednostkowego wrażliwego człowieka, świadomego swojej kruchej kondycji. Istotny także z punktu widzenia organizowania określonej wspólnoty wokół wartości wywiedzionych z europejskiego kręgu kulturowego. Teatr jak mało która inna instytucja publiczna pokazuje, że we wspólnocie jest miejsce dla wszystkich zdolnych do kompromisu w imię wyznawanych wartości. Wartość teatru jako miejsca ucierania tego kompromisu odbija się we wszystkich wyżej wspomnianych pracach, i to było głównym kryterium ich przywołania w tym artykule. Wszystkie te prace nie tylko objaśniają teatr, jaki był i jaki jest, ale także – poprzez teatr – pomagają zrozumieć istotne procesy, jakie zachodzą wokół nas, tu i teraz. W tym sensie są to bez wyjątku prace głęboko humanistyczne. I to właśnie jest najbardziej krzepiące.
 

1. Szerzej pisałem o tym w recenzji z książki Pawła Mościckiego, por. Obywatel w teatrze, „Teatr” nr 4/2009, s. 79–81.
2. P. Mościcki, Polityka teatru. Eseje o sztuce angażującej, Warszawa 2008.
3. H. Arendt, Społeczeństwo i kultura, tłum. K. Biskupski, „Odra” nr 5/1972, s. 60.
4. Tamże, s. 61.