Zdzierać maski pozorów

Eugenio Barba podczas konferencji „Kształcić czy kształtować? Czy gry można nauczyć?”, zorganizowanej w Paryżu w 2001 roku, zwrócił uwagę na przemiany teatru po Wielkiej Reformie. Dominująca, homogeniczna wizja teatru jako przedsiębiorstwa została wówczas rozbita i zastąpiona przez „odrębne ekosystemy”. Według reżysera Odin Teatret, mówiąc o teatrze, należy od tamtego czasu używać raczej liczby mnogiej. Twórcy muszą natomiast konfrontować się z następującymi pytaniami: „Tworzyć teatr, kształcić aktora, ale w jaki sposób, w jakim celu, dla jakiego środowiska kulturalnego, dla jakiego miejsca i dla jakich wartości?”.

W Polsce przedwojennej zauważalna była wielość teatrów działających w różnych środowiskach i pełniących różnorodne funkcje. W czasach PRL-u zjawisko to znacząco osłabło. W latach 1945–1989 łatwiej było wskazać (i tak też czyniono) raczej binarny podział: na teatr instytucjonalny i szeroko rozumianą alternatywę. Ta ostatnia, często związana z kulturą studencką, nieodzownie wiązała się z buntem przeciwko panującemu reżimowi. Celem sprzeciwu miało być tworzenie bardziej wolnego i sprawiedliwego świata, ochrona niezależności i rozwijanie twórczości jednostek w obliczu niedemokratycznego systemu politycznego. Jednocześnie przedstawienia wpisujące się w nurt teatru zaangażowanego zazwyczaj charakteryzowały się nowatorstwem estetycznym i powstawały jako rezultaty autorskich metod tworzenia (z dominującą i na różny sposób praktykowaną kreacją zespołową). Praca najwybitniejszych zespołów polskiej alternatywy z Akademią Ruchu na czele dowodziła, że „radykalizm artystyczny i przesłanie społeczne nie muszą się wykluczać”. Komentarz zamieszczony w programie do spektaklu Jednym tchem, jednego z najbardziej radykalnych przedstawień Teatru Ósmego Dnia, w następujący sposób przedstawiał pracę poznańskiego zespołu, stając się niejako mottem również dla działań innych grup:

Nasz program jest prosty: być nieufnym wobec wszystkiego tego, co w nas i tego, co poza nami i budzić tę nieufność w innych. […] Teatr powinien […] demaskować fałsz, który wszyscy zgromadziliśmy w sobie, zdzierać maski pozorów, pokazywać nasze twarze. I sens tego, co kryje się za wzniosłymi słowami, pięknie brzmiącymi sloganami, utartymi gestami, wykonywanymi z przyzwyczajenia, lenistwa lub strachu. […] Dla grupy naszej najważniejsze są sprawy te, które odczuwają wszyscy powszechnie. […] Przez ich siłę i społeczną wagę stają się one bodźcami do tworzenia drogą zbiorowych improwizacji zdarzeń teatralnych, które rozbudowane i skomponowane w przedstawienie, uzyskują ów walor prowokacyjnego pytania i osobistej wypowiedzi. Poprzez naruszenie tabu dają możliwość, szansę wywołania szoku u widza, przeżycia tego, co rodzi się, gdy stajemy twarzą w twarz z ukrywaną prawdą.

Motto ze spektaklu z 1971 brzmi aktualnie, z tą jednak różnicą, że w 2015 roku niesie ono zupełnie inne znaczenia.

Myśląc dziś o kontestacji, zarówno społecznej, jak i estetycznej – „kontestacji – jak ją określił na początku lat siedemdziesiątych Bogusław Litwiniec – całego świata zaprzeczającego godności ludzkiej”, nasuwają się pytania: czy jest ona możliwa? I w jaki sposób miałaby przebiegać? Podejmowany niegdyś bunt nadal wydaje się aktualny. Wyzysku i przemocy nie zniosła przecież zmiana systemu. Zmieniła się jedynie ich forma. Kontestacja, jeśli obecnie się pojawia, często łączy się ze sprzeciwem wobec płycizn estetycznych kultury masowej. Nierzadko oznacza również systematyczną „pracę u podstaw”. Jej celem jest tworzenie teatru nie tyle nowatorskiego artystycznie, czy o perfekcyjnym rzemiośle, ale skierowanego ku poszukiwaniu odpowiedzi na pytania społeczne. Niewątpliwie czasy, w których żyjemy, dostarczają racji istnienia dla buntowników. Choć wierzących w transformującą moc teatru jest już znacznie mniej niż czterdzieści lat temu. W listopadzie 2011 roku jeden z najciekawszych i najbardziej niezależnych zespołów teatralnego offu ostatniej dekady w swoim Manifeście zapisał: „Komuna Otwock nie spełniła swej obietnicy bycia rewolucyjno-anarchistyczną wspólnotą działań, która poprzez działania artystyczne zmienia struktury, wyobrażenia i praktyki społeczne”. Zespół zmienił nazwę i „zamiast głosić idee, jak to miała w zwyczaju Komuna Otwock”, jako Komuna//Warszawa podjął się raczej opowiadania historii. Ta zmiana perspektywy wydaje się niezwykle istotna i symptomatyczna. Obejmuje jednak tylko pewien obszar teatru zaangażowanego.

Przemiana sytuacji w Polsce po transformacji ustrojowej w diametralny sposób wpłynęła na obraz i miejsce kultury i sztuki. Po 1989 roku binarny obraz teatru uległ całkowitemu rozbiciu. W ciągu kilku lat zaczęły mnożyć się (i dzielić) „teatralne ekosystemy”, funkcjonujące już w kompletnie odmienionej sytuacji społecznej. Co ciekawe, z dużą siłą wybrzmiewały nadal głosy gigantów polskiej alternatywy teatralnej m.in.: Akademii Ruchu (O władzy gry. O grach władzy, Przychodnia. Exit), Teatru Ósmego Dnia, Teatru Provisorium, Sceny Plastycznej KUL. Przedstawienia, dla których, jak dla Teczek poznańskich Ósemek, punktem wyjścia były esbeckie donosy na wykonawców, tylko do pewnego stopnia stanowiły rozliczenie z minionym ustrojem. Rozliczenie to bowiem stawało się zarazem buntem wobec współczesności z jej konsumpcyjną pseudowolnością. Warto zadać pytanie, czy dziś tytuły dawnych spektakli na przykład Teatru Ósmego Dnia: Musimy poprzestać na tym, co tutaj nazwano rajem na ziemi…? czy Przecena dla wszystkich, w dalszym ciągu nie charakteryzują już innych, ale nadzwyczaj aktualnych i niebezpiecznych problemów. Może bardziej dojmująco niż w czasach komuny brzmi uwaga z lat siedemdziesiątych cytowana w Teczkach przez aktorów: „Wszyscy zasypiają przed telewizorami. Nikt już z nikim nie potrafi rozmawiać”. Podobnie zresztą jak inny cytat: „Im głupiej, tym bliżej sedna rzeczy”, którym śmiało można określić wiele dzisiejszych, nie tylko społecznych i politycznych, działań i decyzji. W licznych przedstawieniach zrealizowanych przez twórców „starej alternatywy” po roku 1989 odkryć można gorzką konstatację wynikającą z faktu, że mimo zmiany ustroju również dziś jednostkom wrażliwym na społeczną niesprawiedliwość, i szukającym przy tym „swojego” miejsca do pracy i działania, zagrażają „bezlitosne siły”. Chociaż ich oddziaływanie nie dotyczy już bezpośrednio sfery polityki czy wolności, dostrzec można, że manipulacja i nieczułość istnieją, podobnie jak trzydzieści lat temu. Są one w inny sposób niebezpieczne, ale też pozostają słabiej społecznie rozpoznane.

W przypadku artystów, którzy po 1989 roku szukali swojej przestrzeni tworzenia, nowa sytuacja zainspirowała ich, a niekiedy zmusiła do przyjęcia niepraktykowanych dotąd postaw, odkrywania ważkich w nowej rzeczywistości treści oraz do poszukiwań formalnych związanych z przemianami technologicznymi i estetycznymi. Transformacja ustrojowa inaczej odcisnęła się na teatralnym mainstreamie, jeszcze inaczej na „mistrzach teatralnej alternatywy” niż na „młodym teatrze rozsadzającym ramy instytucji” (Aldona Jawłowska). Drastycznie zmienił się obraz zwłaszcza teatrów pozainstytucjonalnych, osłabł ruch studencki. Wagi nabrały nowe, a znacznie częściej w nowy sposób formułowane problemy społeczne. Ku nim właśnie skłoniła się pewna część twórców – tak z mainstreamu, jak spoza instytucji. W wielu przypadkach poszukiwania teatralne zaczęły łączyć się z empatią i uwagą ludzi teatru (zwłaszcza artystów z jego obrzeży) na problemy społeczne.

Z kolei otwarcie granic państwowych i swobodniejszy przepływ praktyk i doświadczeń artystycznych spowodowały poszerzanie się świadomości społecznej i „otwieranie oczu” na lokalne uwarunkowania, w tym na obecność osób ze „szczególnym losem” (Jana Pilatowa) – osób z niepełnosprawnością, chorych psychicznie, ludzi starszych. Przemiany ekonomiczne prowadzące do rozwarstwienia społecznego ujawniły istnienie grup osób defaworyzowanych, w inny sposób wykluczanych z przestrzeni spraw publicznych: bezrobotnych, bezdomnych, mieszkańców popegeerowskich osiedli i biednych dzielnic.

Najbardziej opornie „społeczny wzrok” kierował się ku więźniom. Poza kryminalnym, mocno stygmatyzującym kontekstem nadal najczęściej pozostają oni „społecznie niewidzialni” lub postrzegani tylko i wyłącznie przez pryzmat stereotypów. W nowej sytuacji kraju margines społeczeństwa stał się – niczym jego papierek lakmusowy – „miejscem radykalnego otwarcia” (Gloria Jean Watkins), obnażenia instytucjonalnych dysfunkcji, społecznych opresji i antyemancypacyjnych mechanizmów. Nic dziwnego, że niemal od początku istnienia III Rzeczypospolitej okazał się on nie tylko ważnym tematem twórczości i punktem odniesienia, ale i przestrzenią kreacji oraz działań dla wielu artystów, w szczególności twórców teatru i tańca.

Obszary określane jako marginalne były eksplorowane w teatrze światowym, od pewnego czasu w niewielkim wymiarze „dotykano” ich również w Polsce. Kazimierz Braun w książce z 1979 roku – Druga Reforma Teatru? poświęconej poszukiwaniom tzw. nowego teatru pisał o wyraźnej tendencji wychodzenia z teatru poszczególnych grup i artystów, zarówno tych światowej sławy, jak i mniej znanych, „ku chorym, więźniom, uciskanym, mniejszościom narodowym i rasowym, ku zablokowanym, sfrustrowanym, upośledzonym”. To „wychodzenie” ujawniało przede wszystkim „twórcze, społeczne, polityczne i terapeutyczne” możliwości teatru. Charakterystyczna dla nurtu „nowego teatru” forma działania dotyczyła badania granic sztuki. Stawała się „drogą samopoznania” jego twórców i wiodła „ku wspólnocie” tworzonej przez zespół i widzów. W praktyce proces ten wiązał się ze stopniową demokratyzacją formuły kreacji. Oznacza ona odejście od tworzenia spektakli o grupach marginalizowanych społecznie i prezentowania przedstawień wobec takiej publiczności i dojścia do tworzenia ich dla niej, do konstruowania przedstawień z udziałem osób tzw. wykluczonych i przygotowywanych przez nie. Dwie ostatnie kategorie wydają się szczególnie interesujące, gdyż pozwalają wydobyć ważne przecięcie między przemianami polskiej rzeczywistości społecznej i ewolucję form teatralnych praktykowanych dziś w dużej mierze (choć nie tylko) przez spadkobierców teatru alternatywnego („nowego teatru” w terminologii Brauna). W tak zarysowanej ewolucji można dostrzec przejście od teatru zawodowego do ruchu amatorów, czy raczej niezawodowców, którzy przez wieloletnią praktykę mogą osiągnąć profesjonalny poziom swojej sztuki; ale także od tworzenia przedstawień dla danej grupy, do ich współtworzenia (z nią).

Obecność osób społecznie wykluczonych nie ujawnia się dziś w polskim teatrze, jak przez wieki bywało, jedynie w tematach dramatów czy przedstawień prezentowanych w przestrzeniach przewidzianych dla teatru. Nie ogranicza się także do udziału w spektaklach widzów ze środowisk wykluczanych, ale przekłada się wprost na teatralną materię. W takich przypadkach sceniczna obecność twórców defaworyzowanych staje się podstawowym tworzywem sztuki zaangażowanej – „społecznego włączania”. Krystyna Duniec określiła ten proces jako oddanie w teatrze głosu (można dodać także: ciała i przestrzeni) „wykluczonym dotychczas z narracji świadkom”, bohaterom, ekspertom w danej dziedzinie. O ile w opinii Kazimierza Brauna sformułowanej w zdaniu: „Nowy teatr bada rzeczywistość”, wyrażonej o teatrze lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, należałoby podkreślić raczej słowo „teatr” (z metateatralnością, ale i narcyzmem), ewentualnie frazę „teatr bada” (poszukiwania, granice), aby określić współczesne dokonania dużo ważniejsze wydaje się słowo „rzeczywistość”. To ona staje się bezwzględnym i trudnym obszarem działań dla nowej teatralnej alternatywy, może nie tyle już estetycznej, co właśnie społecznej.

Rodzi się pytanie, w jaki sposób teatr poszukujący, społecznie zaangażowany, określany jako „teatr dla życia” (Lech Śliwonik) lub „teatr w sprawie”, wkracza w rzeczywistość i czego w niej dokonuje? Tutaj dwa aspekty jawią się jako szczególnie istotne: formułowane problemy oraz tworzone relacje. Kwestie proponowanej estetyki i języka teatralnego są drugorzędne, w szerokiej perspektywie zbliżone w teatrze mainstreamowym i poza nim.

Polski „teatr włączający” składa się z co najmniej kilku, niekiedy interferujących ze sobą kręgów określonych przez odrębne środowiska (ludzi z niepełnosprawnością, chorych, bezdomnych, starszych, imigrantów, więźniów). Teatry tworzone w tych obszarach zrodziły się w odpowiedzi na poczucie izolacji określonych grup, z nadzieją, by uczynić sytuację teatralną, artystyczną, swoistym laboratorium, zaczynem zmiany społecznej (w duchu Augusta Boala). Jeśli chodzi o przybliżanie praktyki Teatru Uciśnionych, dopiero od niedawna, w znaczny sposób dzięki inicjatywom podejmowanym przez Drama Way, nadrabiamy zaległości.

„Teatry marginesów”, przywracając przestrzeni społecznej określone osoby, twórców dotychczas słabo lub zupełnie nieobecnych (i artystycznie, i „ludzko”), powodują erozję, rozmontowanie relacji istniejących w społeczeństwie. Zachęcają do jego (od)tworzenia w oparciu o nowe dane i na innych zasadach. Sztuka, podobnie jak rzeczywistość społeczna, ujawnia istnienie kolejnych ekosystemów, patchworkowej struktury świata. Taki teatr nie poprzez swoje manifesty, ale przez przedstawienia i podejmowane działania artystyczne i społeczne staje się rzecznikiem problemów ważnych nie tylko dla niewielkiej grupy, wypowiadanych jednak zawsze z pewnego – szczególnego – miejsca. Jeden z obszarów zmiany społecznej wyznacza dziś pokaźna konstelacja grup tworzonych przez osoby z niepełnosprawnością. Należą do niej m.in.: Teatr 21, Teatr Arka, Teatr Euforion, Teatr Grodzki, Teatr Trochę Inny, Teatroterapia Lubelska, a także środowisko praktyków i teoretyków skupionych wokół odbywającego się od ponad dwudziestu lat w Łodzi międzynarodowego festiwalu „Terapia i Teatr”. Można w ich spektaklach dostrzec powoli rozwijaną profesjonalizację działań. Niestety nie prowadzi to do obecności wspomnianych grup w szerszym środowisku teatralnym. A przecież zespoły, które zaczynały jako teatry szkolne (Teatr 21) czy warsztatowe, nie tylko rozwinęły niezbędne umiejętności sceniczne czy wykształciły własne metody pracy i język przedstawień, ale także uzyskały niezależną artystyczną tożsamość. Dziś formułowane przez tych twórców postulaty często zadziwiają odwagą, ostrością sądów, trafnością opinii odnoszących się nie tylko do problemów wąskiej grupy (trylogia odcinków Teatru 21: I my wszyscy, Statek miłości, Upadki, ale i Tisza be-Aw przygotowane na zaproszenie Muzeum Historii Żydów Polskich w Warszawie, określone przez Piotra Morawskiego jako „najmocniejsze przedstawienie zespołu”; nieco starsza już Rozmowa z kamieniem Teatru Euforion; czy Vidomi Teatru Chorea z udziałem młodych osób słabowidzących i niewidomych). Ich spektakle dostarczają zarówno inspiracji artystycznych, jak i materiału do refleksji teoretycznej. Wymienione zespoły potrafiły uczynić z marginesu, na którym społecznie się znalazły, centrum (z reguły niewielkiego) świata.

Szczególne miejsce zajmują (mniej liczne) teatry osób chorych psychicznie, z których najbardziej rozpoznawalna jest warszawska Opera Buffa prowadzona przez Katarzynę Wińską. Z kolei Powrót Wikingów i Nibylandia – spektakle biograficznie zapośredniczone, nie tylko interesujące pod względem społecznym, ale także artystycznie ważne – zrealizował zespół teatralny Wikingowie, pracujący od kilku lat w Ośrodku dla Bezdomnych nr 1 w Poznaniu. Teatr Chorea przygotował z osobami bezdomnymi w Łodzi rewolucyjny pod kilkoma względami spektakl Wszędomni. Z imigrantami pracują teatralnie od lat Praktycy Kultury. Olsztyńskie Stowarzyszenie „Tratwa”, które zwróciło się ku mieszkańcom popegeerowskich osiedli Warmii, zaczynało od teatru, choć stopniowo realizowało coraz więcej projektów muzycznych. Teatr Remus od lat prowadzi wieloaspektowe działania na warszawskiej Pradze. W przedstawieniach zrealizowanych przez Teatr Węgajty z mieszkańcami Domu Pomocy Społecznej w Jonkowie (Wesele – domena publiczna, Iwona poślubiona, Sen nocy letniej, Ulica krokodyli) kluczowe teksty polskiej kultury (Wyspiańskiego, Gombrowicza, Schulza) przeczytane zostały w dwóch perspektywach – instytucji totalnej (DPS) i lokalnego kontekstu. Ulica krokodyli odnalazła dojmującą aktualność w niewielkiej warmińskiej społeczności z jej szczególnym krajobrazem, naznaczanej przez masowe osadnictwo miejskie i powstające jak grzyby po deszczu kopalnie żwiru. Powoli kształtuje się również środowisko polskiego teatru więziennego. Rolę nie do przecenienia odgrywają tutaj festiwale: Ogólnopolski Przegląd Więziennej Twórczości Teatralnej w Poznaniu i „linia teatralna” Przeglądu Sztuki Więziennej w Sztumie. Projekt Agaty Siwiak „Wielkopolska: Rewolucje” zaowocował wieloma cennymi spektaklami zrealizowanymi przez znanych twórców z mieszkańcami małych miast i wsi, domów dziecka, opieki społecznej oraz z więźniami z terenu Wielkopolski.

Eugenio Barba (2003) zwrócił uwagę, że w różnych krajach zaczęto przypisywać kontaktowi z teatrem nowe znaczenie. W miejsce potrzeby oglądania coraz częściej pojawia się potrzeba tworzenia, w tym tworzenia nowych relacji zarówno w samych zespołach, między sceną i widownią, jak i w szerszym kręgu społecznym. Dziś coraz częściej można doświadczyć teatru jako ekspresji małych grup, które przedstawiając potrzeby, konflikty i doświadczenia będące udziałem nielicznych, dają znać społeczeństwu o swoim istnieniu i tworzą sieć relacji. Teatr staje się obszarem intymnych spotkań jednostki z jednostką, odmiennego z odmiennym. Rozwijając tę myśl Barby, warto dodać, że teatr, jak chyba żadna inna sztuka, pozwala uświadomić sobie to, co wiemy z doświadczenia, a także z fizyki współczesnej, że między nami jako ludźmi nie ma ściśle określonych granic. To, co zdarza się jednym, staje się częścią życia pozostałych (Arnold Mindell). Wykluczenie, odcięcie pewnej grupy na bardzo głębokim poziomie, pozbawia nas czegoś ważnego, co (niekiedy w zmienionej formie) powinno zostać przyłączone.

Wyjście artystów do osób dotychczas słabo obecnych lub zupełnie nieobecnych w kulturze, zmuszając do redefinicji pojęć przyjmowanych za pewniki, nie tylko wpływa odświeżająco na sam teatr, ale także pozwala doświadczyć jego możliwości transformujących świat. Jednak przemiany wspierane czy inicjowane przez teatr obejmują z reguły niewielki obszar, są subtelne i pozostają żywotne tylko przez jakiś czas. W świecie coraz większej dosłowności i coraz bardziej agresywnej komunikacji, gdy permanentnie łudzi się nas (nie tylko poprzez reklamy) możliwością dokonania natychmiastowych, trwałych i dobrych zmian, nierzadko pozostają niezauważone. A przecież teatr potrafi skutecznie zdzierać maski pozorów. Zawsze robi to jednak tu i teraz. Przez chwilę i tylko na chwilę.