Rzeczpospolita teatru

W Żółtym szaliku Morgensterna bohater grany przez Janusza Gajosa widzi w knajpie alkoholika, stawia mu pięćdziesiątkę i pyta:
– Lepiej?
– Lepiej… Ale kiedy będzie dobrze?… – odpowiada tamten.
Ta wymiana zdań pasuje do tonu rozmów o sytuacji polskiego teatru.

Ktoś inny powie: dobrze już było. Pewnie myśląc o czasach PRL-u, gdy teatry dawały częste premiery, miały duże zespoły (już wówczas twierdzono, że przerośnięte), społeczne uznanie i dotacje – na ogół stanowiące 95% budżetu. Prosperity w ramach gospodarki niedoboru. Wszystko zmienił rok 1989. Dotacje przestały wystarczać, często zmniejszano je w ciągu roku, teatry państwowe musiały nauczyć się liczyć pieniądze i wszelkimi sposobami zdobywać „wpływy własne”. W skrajnych przypadkach kasy teatrów wynajmowano na biura turystyczne, a aktorzy dorabiali jako dozorcy na należącym do teatru parkingu. Gwałtownie zmniejszano zatrudnienie. I rzadko przyjmowano nowych: absolwenci szkół teatralnych z trudem angażowali się na etaty.

Mimo takiej optymalizacji wydatków teatry i tak popadały w długi – najczęściej dlatego, że realizowały kolejne premiery. Najtaniej (i najbezpieczniej) było nie grać. Widzowie – jeśli już chodzili do teatru – to na sztuki angielskich autorów. Polskich autorów wystawiał ten, co sam sobie życzył klapy. Frekwencja spadła do poziomu najniższego od 1945 roku – około 5 milionów widzów.

Powszechnie obawiano się czarnego scenariusza – likwidacji teatrów. Wielu mówiło – teatrów jest za dużo. Skończyło się na mówieniu. Na sześćdziesiąt kilka teatrów dramatycznych zlikwidowano dwa (Słupsk, Grudziądz), kilka połączono z innymi. Jednocześnie powstało sporo nowych teatrów państwowych, m.in. Teatr Witkacego w Zakopanem, Teatr 8 Dnia, Gardzienice. Ochronie stanu rzeczy sprzyjały rozwiązania przyjęte zaledwie kilka lat wcześniej. W 1984 roku teatry-przedsiębiorstwa przekształcono w instytucje artystyczne.

Od początku przemian ustrojowych horyzontem zmian w strukturze teatrów była decentralizacja – rozumiana tradycyjnie: jako przekazanie odpowiedzialności za instytucje władzom lokalnym, odciążenie centrum (w teatrach rozumiano ten proces szerzej – jako poszerzanie autonomii teatrów). Proces zajął blisko dekadę. W XXI wieku mamy do czynienia ze zdecentralizowaną siecią teatrów. Tylko trzy teatry państwowe, reszta podlega samorządom miejskim i wojewódzkim.

Dobra sytuacja gospodarcza po roku 2000 plus środki unijne spowodowały, że do 2009 roku z roku na rok było lepiej. Wydatki kulturalne samorządów rosły. Fundusze strukturalne pozwoliły na bezprecedensową rozbudowę infrastruktury teatrów, uruchomiono inwestycje czekające od dziesięcioleci (już w 1973 roku 1/3 gmachów teatralnych kwalifikowano do natychmiastowych remontów). Widzowie zaczęli wracać do teatrów – GUS podawał, że w 2009 roku mieliśmy ponad 7 milionów widzów w teatrach. Jednocześnie teatr polski zaczął odnosić sukcesy zagraniczne, z którymi łączymy takie nazwiska jak Lupa, Warlikowski, Jarzyna, Treliński, Bral, Słobodzianek czy ostatnio Górnicka.

Światowy kryzys finansowy nie uderzył w Polskę – zieloną wyspę. Ale jednak zaczęły się cięcia i oszczędności. W ostatnich latach coraz częściej zaczęły pojawiać się ponure nastroje. Rok Polskiego Teatru nie jest beztroskim świętem. Sięga się nawet po mocniejsze określenia: „kryzys”, „stan zagrożenia”. Nie ma pewności, czy w przyszłości – zgodnie z jubileuszowym hasłem – „przeżyjemy w teatrze”. Bo teatru zabraknie.

W tym kontekście warto przypomnieć zdanie sformułowane pięćdziesiąt lat temu przez Baumola i Bowena, badaczy dotowanych teatrów w USA: „W sztukach performatywnych kryzys jest najwyraźniej sposobem życia”. Wzloty i upadki wyznaczają rytm życia wszystkich scen.

Rok temu redakcja „Teatru” postanowiła opisać wszystkie teatry publiczne – krótko i detalicznie, w całej ich różnorodności. Uznaliśmy, że trzeba zajrzeć pod wierzch statystyk, które mówią: teatrów jest tyle a tyle. Uwaga mediów koncentruje się na kilku ośrodkach, tymczasem wiele ze stu dwudziestu scen polskich pozostaje w cieniu. Na co dzień sceny te żyją własnym życiem – dla większości publiczności w kraju pozostają nieznane. Z zapomnienia wydobywają je tylko skandale bądź kontrowersyjne zmiany dyrektorów. A niekiedy – bo tak też się zdarza – dobre, interesujące premiery.

Mapa teatru publicznego komplikuje pesymistyczny obraz. Codzienność gospodarstwa teatru polskiego okazuje się nie tak mroczna i zanurzona w kryzysie. Wciąż działa zasada: „róbmy swoje”.

Owoce zdecentralizowane

W ostatnim roku dwa wydarzenia wstrząsnęły polskim teatrem instytucjonalnym. Najpierw skandal związany z konkursem na dyrektora Teatru im. Wilama Horzycy – marszałek nie powołał kandydata wyłonionego przez komisję konkursową. Potem skandal związany z finansowaniem Teatru Dzieci Zagłębia w Będzinie – niemal z dnia na dzień powiat zrezygnował ze współfinansowania tej sceny. Oba przypadki są przykładami arogancji władzy pomieszanej z poczuciem zupełnej bezkarności. I powodują, że kolejny raz krytykuje się niezwykle ostro decentralizację teatrów.

Problem jest ten sam od dziesięcioleci – państwo podzieliło się władzą nad teatrami z samorządami, ale już władza (razem wzięta) nie podzieliła się władzą z teatrami. Wskutek decentralizacji teatry nie zyskały na samodzielności czy autonomii. Zwiększyły się za to wymagania wobec teatrów obarczanych odpowiedzialnością w kwestii realizacji licznych wskaźników oraz przestrzegania coraz bardziej skomplikowanych przepisów.

Niedawna ankieta „Teatru” w kategorii „najlepszy teatr” przyniosła zaskakujące wyniki – jak dawniej wymieniono tylko wielkie firmy: Teatr Polski we Wrocławiu, Teatr Wybrzeże w Gdańsku, Narodowy Stary Teatr w Krakowie i Teatr Narodowy w Warszawie. Wszystkie cztery finansowane lub współfinansowane są przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, co zrodziło postulaty, by resort otoczył swoją opieką więcej scen, trochę na zasadzie zarzuconej w połowie lat dziewięćdziesiątych (przez samo ministerstwo) koncepcji sieci kilkunastu teatrów państwowych.

Ministerstwo nie daje nadziei na realizację tego postulatu. Podstawowy problem polega na tym, że o ile są przepisy dotyczące decentralizacji – to nie ma żadnych przepisów, które pozwalałyby na częściową choćby centralizację. Wydaje się też, że władze w terenie ostatecznie nie są takie chętne, żeby oddawać swoje instytucje kultury. Już reforma planowana przez minister Cywińską rozbiła się o protest władz lokalnych (a nie o sprzeciw środowiska – jak reżyserka pisze w swoich wspomnieniach Dziewczyna z Kamienia), które pomysł resortu stworzenia sieci teatrów państwowych uznały za uzurpację.

Samorządy same wiedzą, co dla nich dobre. W związku z czym od dekady mamy do czynienia z nawrotem choroby zwanej epidemią operetkową – zidentyfikowanej w latach pięćdziesiątych, kiedy władze lokalne (w ramach pierwszych jaskółek decentralizacji) zdecydowały się otwierać operetki. Włodarze terenowi chcieli mieć wreszcie teatry, w których można miło spędzić czas. Nie było scen, orkiestr, śpiewaków, a nawet odpowiednich pieniędzy – ale instytucje otwierano.

W ciągu ostatniej dekady powstało kilka nowych teatrów muzycznych, które zorganizowano jednak w systemie gospodarskim – są scenami impresaryjnymi, nie dysponują zespołami, ale za to gwarantują przyjemny i kulturalny repertuar: Mazowiecki Teatr Muzyczny im. Jana Kiepury, Opera Podlaska, Kujawsko-Pomorski Impresaryjny Teatr Muzyczny czy najmłodszy teatr publiczny – Krakowski Teatr Variété. Wszystkie stawiają na szlachetną i wysokiej jakości rozrywkę, choć tę mają zapewnić w ramach dość niskich, jak na koszty prowadzenia teatrów muzycznych, dotacji.

Dwadzieścia pięć miejskich teatrów lalkowych to dowód, że mimo niewielkich dotacji można pracować, grać i nie stać w miejscu. Nikt nie powie, że za dwa, trzy miliony nie da się robić teatru. A przecież dotacja dla trzech scen lalkowych Warszawy (7,5 mln zł) to suma równa dotacji dla jednego ze stołecznych teatrów dramatycznych. Poważniejsze kryzysy się teatrów lakowych nie imają. Sprawa Będzina jest na tym tle przykrym ewenementem. Podobnie jak ewenementem jest fakt, że na gali z okazji jubileuszu wałbrzyskiego Teatru Lalki i Aktora pojawili się marszałek sejmu i wicepremier…

Frekwencja w teatrach lalkowych dowodzi, że pewnie byłoby spore zapotrzebowanie na jeszcze kilka takich instytucji. Wystarczy spojrzeć na mapę województwa mazowieckiego – wszystkie sceny lalkowe działają w stolicy. A przecież to jedno z największych województw w kraju.

Przypadki samorządowe

Samorządy na różny sposób radzą sobie ostatnio z kryzysami teatralnymi. Pewną skrajnością w postępowaniu samorządu wobec podległej mu sceny jest sprawa Śląskiego Teatru Tańca w Bytomiu, który w 2013 roku został zlikwidowany po wykryciu nieprawidłowości przy realizacji międzynarodowych projektów. Władze Bytomia działały bardzo szybko i bezwzględnie, mimo że aktywności Jacka Łumińskiego i ŚTT miasto zawdzięczało prężną instytucję, międzynarodowy festiwal czy pierwszy w Polsce wydział teatru tańca. ŚTT miał szansę być pierwszym polskim teatrem tańca z własną salą teatralną. Nie udało się, ale w miejsce dawnej instytucji stworzono nową, Bytomski Teatr Tańca i Ruchu Rozbark. Może wypełni lukę po poprzedniku. Nową jakością – na tle większości polskich scen – jest fakt, że Rozbarkiem kierują zagraniczni szefowie artystyczni, a zespół stanowią w większości tancerze ze świata.

Z kolei Słupsk za prezydentury Roberta Biedronia trochę eksperymentuje z dwoma podległymi teatrami. W drodze konkursu powołano nowego dyrektora Teatru Lalki „Tęcza”, Michała Tramera. Interesujący był tryb konkursu: do rozmów z komisją dopuszczono wszystkich kandydatów; po rozmowie każdy kandydat indywidualnie rozmawiał z zespołem teatru, po czym komisja wysłuchała opinii zespołu. Ostatecznie komisja jednogłośnie wybrała tego samego kandydata, którego wskazali pracownicy. Bez kłótni i pokątnych plotek. Można rzec: idealny konkurs.

Jednak więcej wątpliwości wywołuje sytuacja w Nowym Teatrze. Instytucją od nowego sezonu – po nieprzedłużeniu kontraktu Zbigniewa Kułagowskiego – kieruje jego dotychczasowy zastępca. Władze zastanawiają się, co robić – zlikwidować, połączyć… Przypomnieć trzeba, że Nowy jest zespołowym teatrem dramatycznym o najmniejszej dotacji w Polsce: 1,8 mln zł. Trwa stan zawieszenia, ale miasto zdaje się nie działać pod presją czasu. Patrząc na dokonania dotychczasowych dyrektorów Nowego, takie interregnum niewiele zmieni w sytuacji, także artystycznej, teatru. Do tej pory władzom miasta wystarczyło, że teatr jest. Nowe władze zapytały – jest, ale właściwie jaki?

Oczywiście kryzysem jest też na ogół konkurs na dyrektora. Z jednej strony mamy ekstremum w postaci decyzji w sprawie Teatru im. Wilama Horzycy. Pamiętane są też perturbacje związane z teatrami wielkopolskimi – w Gnieźnie czy ostatnio w Poznaniu. Z innej strony mamy niedawne konkursy na dyrektorów w stolicach województw (Opole, Kielce), które nie wywołały emocji. Wobec tego z trudem można uzasadnić narzekania, że mało w Polsce teatrów ambitnie artystycznych, że nie dyrektorują najzdolniejsi reżyserzy, że samorządy takie zachowawcze.

Pobudka teatralna

Jednak wbrew utartej opinii, że nic się nie dzieje, ostatnie sezony to czas nieuchronnej zmiany pokoleniowej na stanowiskach dyrektorów teatrów. Jeszcze pięć lat temu dyrektorzy piastowali swoje funkcje średnio dziesięć lat i mieli stabilne perspektywy na kolejne lata. Dyrektorów przed czterdziestką można było spotkać jedynie w teatrach lalkowych.

I wreszcie coś ruszyło. W sposób naturalny, bez żadnych bitew. Ważnym sygnałem była nominacja czterdziestoletniego Jana Klaty na dyrektora Narodowego Starego Teatru w Krakowie. W tym samym czasie dyrektorami czy wicedyrektorami zostali m.in. Artur Tyszkiewicz (Lublin), Dorota Ignatjew (Sosnowiec), Robert Talarczyk (Katowice), Piotr Kruszczyński (Poznań), Agnieszka Korytkowska-Mazur (Białystok), Magda Grudzińska i Weronika Szczawińska (Kalisz), Piotr Jędrzejas (Jelenia Góra), Paweł Sztarbowski (Warszawa), Bartosz Frąckowiak (Bydgoszcz), Łukasz Gajdzis (Gniezno), Jakub Porcari (Tarnów), Maciej Podstawny (Wałbrzych), Marcin Kowalski (Poznań).

Ich teatry to miejsca, gdzie dzieją się rzeczy artystycznie ciekawe. W niektórych przypadkach nowi dyrektorzy przypomnieli teatralnej Polsce, że w tych miastach mogą dziać się interesujące rzeczy: dość wymienić Sosnowiec. Niektórzy nie kryją, że pracują na trudnym terenie i nieustannie negocjują (Jelenia Góra).

Słyszałem nie tak dawno, że dwaj dyrektorzy teatrów w północnej Polsce przyznali publicznie: przez pierwsze dziesięć lat tworzyli zespół i dopiero pokażą, co potrafią. Przykład Teatru Zagłębia w Sosnowcu pokazuje, że zbudowanie ciekawego teatru to zadanie do zrealizowania w trzy sezony. Podobnie Teatr Studio za dyrekcji Agnieszki Glińskiej. W ciągu jednego sezonu repertuarowy lifting przeżył warszawski Teatr Żydowski, a nikt się takiego ruchu po Gołdzie Tencer nie spodziewał. Teatr im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie – teatr, którego istnienie uświadamialiśmy sobie przy okazji targów lokalnych polityków o stanowisko dyrektora – przebojem przypomniał o sobie w ciągu jednego sezonu. W podobny sposób kilka lat temu usłyszeliśmy na nowo o Bałtyckim Teatrze Dramatycznym w Koszalinie.

Oczywiście, zawsze znajdą się tacy, co powiedzą – teatry artystyczne możemy policzyć na placach jednej ręki. I trzeba przyznać im rację, jeśli założymy, że teatry artystyczne to tylko te postępowe, awangardowe, poszukujące, a takich zawsze jest niewiele. Spójrzmy na Niemcy: ile naliczymy teatrów znaczących artystycznie (oczywiście z zasady takimi są sceny, na których pracują polscy reżyserzy)?

A przecież w Polsce nawet teatry rozrywkowe nie boją się ambitnych produkcji – mam na myśli chorzowski Teatr Rozrywki czy łódzki Teatr Powszechny. Traktowana z pewną pobłażliwością krakowska Bagatela wyprodukowała jedno z ciekawszych przedstawień poprzedniego sezonu – Tatę Pałygi w reżyserii Małgorzaty Bogajewskiej.

Ciekawe zmiany dokonują się w teatrach, które nieźle sobie radziły, ale bez spektakularnych sukcesów. Zadaniem nowych dyrektorów jest wypracowanie tej wartości dodanej. Sebastian Majewski objął kierownictwo artystyczne Teatru im. Stefana Jaracza w Łodzi. Od tego sezonu w Teatrze Polskim w Poznaniu artystycznie dyrektoruje Maciej Nowak (i zdążył się już przeprosić z przymiotnikiem „narodowy”).

W ostatnich latach z letargu obudziło się sporo scen. Oczywiście, nie ma gwarancji, że ta energia szybko się nie wyczerpie. Ale na razie jest się czym cieszyć.

Efektywne likwidacje

Jedynym miastem, które likwiduje teatry, jest Warszawa. Zlikwidowano samodzielny Teatr Na Woli, ten los podzieli wkrótce Scena Prezentacje. Oczywiście są to likwidacje poprzez łączenie z innym teatrem, więc zasadniczo dramatu nie ma. Do tego słyszymy głosy – teatrów w Warszawie jest za dużo (tak mówił choćby Grzegorz Jarzyna podczas debaty u prezydenta Komorowskiego). Środowisko zdaje się przyjmować te decyzje ze zrozumieniem, choć zastanawia brak reakcji tych, co mówią o bliskiej katastrofie teatrów publicznych.

Uzasadnienia decyzji są czysto technokratyczne. Samodzielne Prezentacje znikną „w związku z niemożliwością znalezienia odpowiedniej pod względem warunków użytkowania siedziby”, w ramach „usprawnienia zarządzania warszawskimi instytucjami kultury i racjonalizacji kosztów”. W uchwale Rady Miasta czytamy jeszcze: „Oczekiwanym skutkiem połączenia instytucji kultury będzie wzmocnienie dużego, sprawnego teatru, o wyrazistej marce teatru rozrywkowego, zmniejszenie kosztów zarządzania, maksymalne wykorzystanie posiadanej infrastruktury teatralnej, racjonalizacja struktury organizacyjnej uwzględniającej aktualne potrzeby teatru”. Kto obserwuje Teatr Komedia, wie, że jest to teatr, który do cna wykorzystuje swoje możliwości.

Dlaczego likwidacja jest zła? Ponieważ w logice polskich władz tylko istnienie instytucji jest powodem do przyznania dotacji. Ponieważ podstawą ustroju kultury w Polsce są niezmiennie publiczne instytucje kultury, a ustrój szybko się nie zmieni. Ponieważ większa liczba instytucji to szansa na różnorodność, jeśli oczywiście nie przywiązujemy się do szyldów. Przed ponad czterdziestu laty Teatr Klasyczny przekształcono w Teatr Studio Szajny. Kilka lat temu Teatr Nowy Hanuszkiewicza stał się Nowym Teatrem Warlikowskiego – choć w sensie formalnym to wciąż ta sama instytucja. Czy Scena Prezentacje bez sceny, ale z budżetem, nie mogłaby być w przyszłości sposobem na związanie z miastem nowych artystów?

Każda likwidacja samodzielnej instytucji jest oddawaniem pola bez walki, szczególnie gdy nie stoi za nią żaden alternatywny i realny program.

Pomyślmy o sobie z sympatią

Środowisko jest podzielone i nic nie wskazuje, że kiedyś to się zmieni. Rok 2009 ujawnił przepaść pokoleniową – starszakom z Forum Polskiego Teatru popsuli humory młodzi z Ogólnopolskiego Forum Teatru Współczesnego. Po roku OFTW już właściwie nie istniało, ale władze miały widomy dowód podziałów.

W 2010 roku ZASP stanął w obronie interesów aktorskich wobec organizacji dyrektorskich, które pracowały nad nowelizacją ustawy i wprowadzeniem umów sezonowych. Joanna Szczepkowska, która jako prezeska ZASP uruchomiła aktorski rokosz, po kilku miesiącach zrezygnowała z funkcji. Ostatecznie, w 2011 roku, nowela została w ostatnim czytaniu wykastrowana tak skutecznie, że zostały w niej zapisy, które mają znaczenie wyłącznie nominalne (na przykład sezony artystyczne).

W 2012 roku protest „Teatr nie jest produktem” niektórzy uznali za początek zmiany. Olgierd Łukaszewicz i ZASP zaprosił do współpracy liderów tego protestu. Monika Strzępka mówiła o cudzie. Latem 2012 powstała Komisja ds. Monitoringu Teatru Publicznego – zorganizowano kilka spotkań i wkrótce nastąpił cichy koniec. W 2014 roku Piotr Głowacki został zastępcą prezesa ZASP, miał przyciągnąć młodych, ale niedawno przestał pełnić funkcję.

Liderom zmian brakuje wytrwałości. Fachowcy od teatru politycznego chyba nie rozumieją polityki – jak dużo w niej zależy od cierpliwości, wytrwałości, uciążliwych negocjacji. Błysk, okrzyk działa na krótką metę. Nie wystarczy mieć słuszne poglądy. „Słobodzianek, idziemy po ciebie!” – tyle zostało z protestu po trzech latach. Podobno konflikt jest „szansą twórczą i narzędziem zmiany społecznej” – na razie wewnątrzśrodowiskowe swary blokują starania o wspólne interesy.

Poza tym nikt tak nie poniży teatru publicznego w oczach postronnych jak ludzie teatru. Choćby niedawne słowa Jana Klaty: „Teatry są wyspami, poddanymi zupełnie innej grawitacji i rządzą się zupełnie innymi zasadami w morzu w miarę normalnego społeczeństwa. Teatry w Polsce są często miejscami, gdzie się przychodzi do pracy, a nie pracuje itd., itd. W polskich teatrach jest sporo niemych suflerów i specjalistów promocji i marketingu nieumiejących posługiwać się komputerem”. Już nie trzeba Michała Żebrowskiego ani tabunów niekompetentnych dziennikarzy, co powtarzają z powietrza wzięte poglądy o marnotrawstwie w publicznych teatrach.

Doświadczenie uczy, że ludzie niekompetentni trafiają się wszędzie. Jednak niewiele jest branż, w których dyrektor wielkiej instytucji, pracujący w innych ważnych instytucjach, pozwoliłby sobie na taki komentarz. Banki po kryzysie 2009 roku i skorzystaniu z publicznych zapomóg bardzo szybko wróciły do narracji „wszystkiemu winne państwo, którego jest za dużo w gospodarce”.

Chyba czas przyjąć, że struktura nie jest najlepsza, ale innej nie będzie.

Możliwe są tylko korekty. Na przykład ograniczenie liczby kadencji dyrektorskich. Marek Waszkiel, dyrektor poznańskiego Teatru Animacji, postuluje „zakaz kierowania jednym teatrem publicznym przez dłużej niż dwie kadencje”, bo „publiczny – znaczy wspólny. Nie może być więc dożywotnio kierowany przez jednego dyrektora, nawet najlepszego, bo to go różni od teatru prywatnego”. Waszkiel wie, co mówi – z własnej woli zrezygnował z dyrekcji w BTL po siedmiu udanych latach.

No i jest możliwość, że kiedyś zostanie powszechnie przyjęta prawda, że teatr – rozrywkowy czy artystyczny – to w oczach widza jedna branża, jeden ze sposobów spędzenia wolnego czasu. Więc zamiast odmawiać sobie wzajemnie prawa do istnienia, warto się wspierać i walczyć o uwagę i sympatię publiczności. Bo wbrew pozorom – przy całej różnorodności estetyk, celów, nawet poziomów – teatry pracują na siebie nawzajem.