Mapa teatru publicznego (16)

Mówienie i pisanie o Teatrze Narodowym w kontekście misji teatru publicznego w Polsce jest zajęciem ryzykownym. Po pierwsze wznieca spór między narodowym a publicznym charakterem tegorocznego jubileuszu (moim zdaniem spór jałowy, o ile nie prowadzi do refleksji nad ideą teatru narodowego vel publicznego). Po drugie z przyczyn oczywistych to właśnie warszawski Teatr Narodowy jest powodem tego jubileuszu i spadkobiercą tradycji teatru Bogusławskiego (choć tytuł do dziedzictwa jest mocno problematyczny, trudno wskazać lepszych pretendentów), więc to on siłą faktu powinien być w centrum tego zainteresowania. Głównie z powodów historycznych, ale po trosze także ekonomicznych, prawnych i organizacyjnych – Narodowy to największa scena dramatyczna finansowana z budżetu centralnego, dysponująca największą dotacją w tej grupie instytucji.

To właśnie wobec Narodowego oczekiwania „misyjne” są największe. Komu dużo dano, od tego warto dużo wymagać. Narodowy powinien być z wyżej wymienionych względów wyznacznikiem tego, co w polskim teatrze w jakiś sposób jest wzorcowe, a zatem warte dotowania bez względu na okoliczności. Tym „czymś” może być program, idea, repertuar, zespół aktorski czy język. Czyli główne wyznaczniki teatru narodowego.

Dyrektorem artystycznym Narodowego od dwunastu lat jest Jan Englert. Przejął teatr od Jerzego Grzegorzewskiego, który naznaczył scenę autorską wizją Domu Wyspiańskiego. Englert, który od początku wznowienia działalności Teatru Narodowego był w jego zespole aktorskim, stanął wobec zadania niemożliwego: albo kontynuacja autorskiego pomysłu poprzednika (zwłaszcza że ten pracował wówczas w Narodowym na etacie reżysera), albo całkowicie nowa formuła. Englert wybrał drogę pośrednią, wpierw potwierdzając talent administratora i mediatora, z czasem zaś – wypracowując własną koncepcję sceny narodowej, którą najlepiej wyraża formuła „możliwie naj”. Koncepcja ta zaowocowała repertuarem eklektycznym, w którym jest miejsce i na klasykę, i na dramat współczesny, i na teksty polskie, i na twórczość zagraniczną. Ta strategia z kolei otworzyła możliwość lepszego zagospodarowania zespołu aktorskiego, który jest znakomity.

Siły i środki Narodowego są rzeczywiście „naj”. Rzut oka na repertuar wystarczy, by zobaczyć, jak silną pozycję zajmuje w nim polska literatura, głównie dwudziestowieczna. Obok Słowackiego: Witkacy, Gombrowicz, Iwaszkiewicz, Różewicz, Mrożek, Szczypiorski, Dygat… Jeśli dopełnić tę listę tegorocznymi planami: Kordianem, Dziadami oraz Panem Tadeuszem, otrzymamy dość reprezentatywny przegląd polskiej klasyki. Obok dogrywanych spektakli Jarockiego to właśnie głównie przedstawienia Englerta oparte są o polską klasykę (w tej mierze Narodowy z pewnością czuje na plecach oddech konkurencji w postaci repertuaru sąsiedniego Teatru Polskiego).

Krytycy linii programowej Narodowego zarzucają tej scenie zbyt małe zaangażowanie w życie publiczne. Pytanie jednak, czy tylko teatr doraźnej publicystki, punktowej interwencji społecznej lub politycznej jest w stanie wypełniać postulat uczestnictwa w życiu publicznym? Rzecz nie w antagonizowaniu typów teatru, estetyk i stylów, ale we wzbogacaniu dyskusji bardziej subtelnymi wypowiedziami artystycznymi, operującymi ironią, przekorą, szyderstwem, metaforą, symbolem, groteską, paradoksem, pytaniem, zagadką – słowem całym arsenałem środków cieniujących, nieujednoznaczniających debatę publiczną, prowokujących intelektualnie i estetycznie. Środków, dodajmy od razu, wymagających od widowni pewnego przygotowania.

Jeśli więc jakiś drobny żal za niedawnymi czasami można wyrazić, to jedynie wobec faktu, że coraz więcej przedstawień Narodowego wypełnia raczej postulat „teatru kulturalnego miasta”, by użyć określenia Dariusza Kosińskiego, niż teatru gotowego mierzyć się z wyzwaniami współczesności, nie zapominając o tzw. wielkich pytaniach ludzkości. Teatru wymagającego intelektualnie, prowokującego do refleksji, dyskusji, ale także do niezgody i polemiki. Taki był teatr Grzegorzewskiego, taką funkcje pełniły spektakle Jerzego Jarockiego, takie też były i są niektóre przedstawienia Englerta (na czele z niesłusznie, moim zdaniem, niedocenionymi: przenikliwym Bezimiennym dziełem i świetną Księżniczką na opak wywróconą).

Ma rację Jan Englert, który w radiowej rozmowie z Jackiem Wakarem stwierdził: „Jak coś jest bardzo dobre, to mija niezauważone, musi być fenomenalne, by się przebiło”. Tego wypada życzyć Narodowemu w roku jubileuszowym.

Michał Mizera

Teatr Polski im. Arnolda Szyfmana

Warszawski Teatr Polski, który dwa lata temu obchodził jubileusz stulecia, to zasłużona scena dla kultury polskiej obecnie prowadzona przez Samorząd Województwa Mazowieckiego. Stuletnia tradycja to znaczący ciężar: uwiera, czasem przytłacza, ale jest się też do czego odnosić. Nadanie Teatrowi Polskiemu imienia Arnolda Szyfmana było nie tylko wypełnieniem moralnego zobowiązania wobec twórcy i wieloletniego dyrektora tej sceny, ale także gestem nawiązania do tego dorobku i tradycji. Takich gestów było więcej: dyrektorska premiera Irydiona, uwspółcześniona (a wierna tekstowi) inscenizacja Zemsty w reżyserii Krzysztofa Jasińskiego, zrealizowana przecież w Domu Fredry, jubileuszowy sezon polskiej klasyki. To wszystko buduje obraz sceny ambitnej repertuarowo, która świadomie podejmuje misję teatru publicznego, a nawet – narodowego (zwłaszcza w dejmkowskim rozumieniu tego terminu).

Sądzę zresztą, że i słowo „misja”, i określenie „publiczna” bliskie są sercu Andrzeja Seweryna, dyrektora sceny przy ulicy Karasia od 1 stycznia 2011 roku. Wielokrotnie dawał temu wyraz w bezpośrednich wypowiedziach, ale daje temu także wyraz w bieżącej, codziennej działalności teatru. Poza wyborami repertuarowymi, będącymi przecież otwartą deklaracją podtrzymywania w teatrze żywotności tekstów klasycznych, zwłaszcza w czasach dla klasyki trudnych, zwracają uwagę wydarzenia okołoteatralne: salony poezji, debaty oksfordzkie, fora dyskusyjne, konferencje, cykle „Polski dzieciom” oraz „Goście w Polskim”. Podpisanie umowy naukowej z Wydziałem „Artes Liberales” UW owocuje działaniami Krzysztofa Rutkowskiego pod nazwą „Wyzwania tłumacza”, z kolei nawiązanie współpracy z Centrum Myśli Jana Pawła II przynosi plon w postaci ciekawie zapowiadającego się cyklu wokół „teologii teatru”.

Wystarczy spojrzeć na tematy debat (często związanych z daną premierą), by znaleźć potwierdzenie na obywatelski charakter przekazu płynącego ze sceny. „Eutanazja powinna zostać w Polsce zalegalizowana”, „Nie można śmiać się z religii”, „Polska potrzebuje więcej nacjonalizmu, by budować lepszą przyszłość”. Według formuły oksfordzkiej toczą się one wokół głosów „pro” i „contra”.

Zasadniczo jednak misja teatru publicznego w Polskim fundowana jest na repertuarze. Przede wszystkim na klasyce, polskiej i europejskiej. Eurypides, Szekspir, Corneille, Molier, Beckett. Kochanowski, Krasiński, Norwid, Fredro, Sienkiewicz, Wyspiański, Przybyszewska, Mrożek, Iredyński, Gombrowicz i Wyszyński, a także Szymborska. Dla dzieci: Andersen, Collodi, Swift. Czy to nie jest żelazny repertuar klasyki?

Teatr Polski spotyka się z zarzutami o anachroniczność, muzealność czy konserwatyzm. Określenia te stają się jednak problematyczne, kiedy weźmie się pod uwagę rozmach inscenizacyjny spektakli Jasińskiego, adaptację Quo vadis zmienioną przez Janusza Wiśniewskiego w wariację na temat, siłę nieruchomego, skodyfikowanego w gestach Cyda.

Klucz repertuarowy w realizacji misji teatru publicznego jest znacznie trudniejszy do wdrożenia. Mając zdolnego, najlepiej młodego i medialnego reżysera, łatwiej dobrać wspólnie tekst do wystawienia. Wychodząc jednak od marzenia o konkretnym tekście, często wyciągniętym z lamusa, rzadko wystawianym (jak Odprawa posłów greckich, Irydion, Cyd czy Hekabe), trudniej znaleźć reżysera gotowego do współczesnej interpretacji w ramach raczej konserwatywnego gustu widowni Polskiego. Tym bardziej trzeba docenić ten wysiłek programowy. Warto też zauważyć, że Polski jest jedynym w Polsce teatrem, w którym można oglądać w takim natężeniu przedstawienia reżyserowane przez uznanych w Europie twórców: Jacques’a Lassalle’a, Ivana Alexandre’a czy Dana Jemmetta.

Michał Mizera

Teatr Wielki – Opera Narodowa

Przepiękny, neoklasyczny gmach Teatru Wielkiego, który wzniesiono na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych XIX wieku według projektu Antonia Corazziego na miejscu dawnego Marywilu – gigantycznego kompleksu apartamentów królewskich, składów, magazynów i mieszkań pod wynajem dla przyjezdnych kupców – legł w gruzach w czasie powstania warszawskiego. Odbudowany po wojnie zgodnie z koncepcją architektoniczną Bohdana Pniewskiego i pod nadzorem Arnolda Szyfmana, który objął funkcję dyrektora teatru w budowie już w 1950 roku, został uroczyście otwarty 19 listopada 1965 roku. Był wówczas jednym z największych, a z całą pewnością najlepiej wyposażonym technicznie teatrem operowym na świecie. Niestety, gargantuiczne rozmiary budowli, a co za tym idzie, niebotycznie wysokie koszty jej utrzymania, mankamenty akustyczne sceny, przede wszystkim zaś nieustanne konflikty personalne, u których źródła leżały nie tylko kwestie artystyczne, lecz także, a może przede wszystkim, wygórowane ambicje włodarzy tej najbardziej prestiżowej i najszczodrzej dotowanej opery w Polsce, położyły się długim cieniem na półwiecznej historii TW – ON.

Przesądni nazywają to „klątwą Wodiczki” – pierwszej ofiary personalnych rozgrywek wokół teatru, który w początkach działalności miał szansę stać się jedną z najwyżej cenionych scen operowych na świecie. Bohdan Wodiczko, który objął dyrekcję Opery Warszawskiej z tymczasową siedzibą przy Nowogrodzkiej w roku 1961, rozpoczął swoje rządy od tyleż niepopularnych, co niezbędnych reform w zespołach artystycznych. Potem w zawrotnym tempie zaczął budować jej repertuar, wprowadzając do niego szereg pozycji rzadko bądź nigdy niegrywanych w naszym kraju, arcydzieła opery dawnej, kanon operowego modernizmu oraz propozycje najnowsze. Współpracował z wybitnymi reżyserami (między innymi Konradem Swinarskim, Ludwikiem René i Aleksandrem Bardinim) i scenografami (Janem Kosińskim, Wowo Bielickim, Andrzejem Majewskim, Tadeuszem Kantorem), traktując scenę przy Nowogrodzkiej jako swoisty poligon doświadczalny przed objęciem kierownictwa w nowej siedzibie opery. Od steru odsunięto go dosłownie w ostatniej chwili, wskutek machinacji na najwyższym szczeblu ówczesnych władz państwowych.

Ambitnych planów Wodiczki nigdy nie zrealizowano. Nowo otwarty teatr przekształcił się w sumiennie prowadzoną, ale daleką od wizjonerstwa scenę repertuarową w stylu niemieckim. Po kilkudziesięciu latach niepodzielnych rządów dyrygentów (Witold Rowicki, Zdzisław Górzyński, Antoni Wicherek, Robert Satanowski) nastały czasy władzy dzielonej między ludzi teatru, muzyków i menedżerów, sprawowanej z rozmaitym skutkiem i bardzo często w zgodzie z polityką kulturalną aktualnych ekip rządzących. Przełom nastąpił w roku 2005, kiedy dyrektorem artystycznym Teatru Wielkiego został po raz pierwszy Mariusz Treliński, reżyser filmowy, który w 1999 roku zasiał ferment nowatorską, oszałamiająco piękną wizualnie inscenizacją Madame Butterfly, zrealizowaną wspólnie ze słowackim scenografem Borisem Kudličką. Od tamtej pory obydwaj tworzą nierozłączny tandem. W roku 2008 Treliński ponownie objął dyrekcję artystyczną TW – ON, tym razem wspólnie z Waldemarem Dąbrowskim, który sprawował funkcję dyrektora naczelnego już wcześniej, w latach 1998–2002, wówczas z ostatnim u steru TW – ON dyrygentem, Jackiem Kaspszykiem. Duumwirat Treliński/Dąbrowski wypracował przez ten czas specyficzny system, nazywany przez złośliwców „nadwiślańską stagione”, który z grubsza polega na wprowadzaniu na scenę pojedynczej opery, która schodzi z afisza po kilku spektaklach i nie zawsze wraca w kolejnym sezonie. Pod tym względem polityka repertuarowa TW – ON przypomina działania niedofinansowanych teatrów zachodnioeuropejskich, co dziwi o tyle, że teatr wciąż jest najhojniej zasilaną przez państwo sceną operową w Polsce.

W warszawskim teatrze niepodzielnie króluje opera „reżyserska”, w której największy nacisk kładzie się na stronę wizualną spektaklu, często ze szkodą dla ogólnej koncepcji muzycznej, zwłaszcza że w większości przedstawień uczestniczy tak zwany drugi garnitur śpiewaków, a orkiestra przez wiele lat pracowała pod kierunkiem „dorywczych” dyrygentów, którzy nie szlifowali jej formy na co dzień. W ubiegłym sezonie najbardziej zapadły w pamięć melomanów spektakle pod batutą Stefana Soltesza, który żelazną ręką wyegzekwował w miarę przyzwoity poziom muzyczny kilku przedstawień wagnerowskich i straussowskich. Trudno jednak powiedzieć, czy jego metody sprawdzą się na dłuższą metę – w czasach, gdy w teatrach operowych liczy się przede wszystkim współpraca, nie zaś dyrygencka dyktatura w przebrzmiałym dziewiętnastowiecznym stylu.

W nadchodzącym sezonie TW – ON anonsuje zaledwie cztery premiery na dużej scenie: Straszny dwór w reżyserii Davida Pountneya, szefa ściśle współpracującej z warszawskim teatrem Walijskiej Opery Narodowej, Łaskawość Tytusa Mozarta w inscenizacji Ivo van Hove’a sprzed dwóch lat dla brukselskiej La Monnaie, oraz dwie propozycje Trelińskiego: chłodno przyjętą rok temu w Pradze Salome Straussa oraz Tristana i Izoldę Wagnera, swoistą próbę generalną przed otwarciem przyszłego sezonu w MET.

Zespoły artystyczne TW – ON mają ogromny, wciąż nie w pełni wykorzystany potencjał. Orkiestra, dopiero od minionego sezonu pracująca w miarę regularnie z nowym dyrektorem muzycznym Andriyem Yurkevychem, szybko nadrabia zaległości z minionych lat, ale do poziomu zespołów instrumentalnych innych liczących się scen europejskich sporo jej jeszcze brakuje. Chór, postawiony niegdyś na nogi przez Bogdana Golę, który prowadzi go od 1998 roku, zaczyna popadać w rutynę i z pewnością zyskałby na zmianie szefa artystycznego. Młodzi polscy soliści zbyt często ustępują miejsca na scenie drugorzędnym śpiewakom z zagranicy.

Najlepiej w strukturach TW – ON funkcjonuje zespół baletowy, dźwignięty z zapaści przez Krzysztofa Pastora, podniesiony do rangi Polskiego Baletu Narodowego i od 2009 roku systematycznie pracujący na opinię jednego z najlepszych teatralnych ansambli tanecznych w Europie. Jedną z cenniejszych inicjatyw TW – ON jest Akademia Operowa, długofalowy program kształcenia młodych artystów pod okiem mistrzów śpiewu, reżyserów, korepetytorów i lingwistów.

Trochę niepokoi, że obecny szef artystyczny niechętnie wchodzi w dialog z innymi, często obiecującymi polskimi reżyserami operowymi. Bardziej niepokoi, że TW – ON wciąż inwestuje olbrzymie fundusze w kilka przedstawień, uchylając się przed kształtowaniem przemyślanego repertuaru sceny, bądź co bądź, narodowej. Najbardziej martwi, że produkcje warszawskiej opery nie znajdują proporcjonalnego oddźwięku w opiniotwórczej prasie fachowej na świecie, co plasuje TW – ON na pozycji potężnej sali prób dla szerzej komentowanych spektakli na bardziej prestiżowych scenach: często z udziałem znacznie lepszych śpiewaków, sprawniejszych orkiestr i dyrygentów z najwyższej półki. Warto by przewartościować niektóre priorytety i przynajmniej w części ucieleśnić niespełnione marzenia Bohdana Wodiczki.

Dorota Kozińska

Teatr Baj

Usytuowany na warszawskiej Pradze Teatr Baj to najdłużej – od 1928 roku – działający polski teatr lalkowy. W pełni sprofesjonalizowany w 1954 roku, kiedy też przeniósł się do siedziby, w której mieści się do dziś – na ulicę Jagiellońską, do budynku dawnego Gmachu Wychowawczego Warszawskiej Gminy Starozakonnych, przebudowanego cztery lata wcześniej na potrzeby Teatru Żydowskiego.

W działalności pierwszego Baja dominował aspekt pedagogiczny, wychowawczy: organizowano kursy kształcące lalkarzy, stworzono wypożyczalnię gotowych scenek kukiełkowych. Tak szeroka i różnorodna działalność edukacyjna uformowała Rodzinę Baja. Jak podsumował Marek Waszkiel: Baj to „teatr, który »urodził« profesję lalkarską. […] Z jego inspiracji powstało wiele polskich teatrów lalek, […] na jego repertuarze wychowali się wszyscy bez wyjątku polscy lalkarze”. Sztuki z Baja stały się swoistym kanonem dla innych scen – za sprawą związanych z teatrem pisarek: Marii Kownackiej i Lucyny Krzemienickiej.

Od 2009 roku Bajowi szefuje Ewa Piotrowska – dopiero trzeci dyrektor w długiej historii teatru – jedna ze zdolniejszych reżyserek lalkowych swojego pokolenia, wcześniej dyrektor rzeszowskiej „Maski”, współpracująca m.in. z Malabar Hotel. Za jej dyrekcji w repertuarze jest zarówno poetyckie przedstawienie Marcina Jarnuszkiewicza według książeczki Wolfa Erlbrucha Gęś, śmierć i tulipan, nagrodzone Grand Prix festiwalu „Korczak” (2015), jak i Plastusiowy pamiętnik w reżyserii Lecha Chojnackiego – zeszłoroczna premiera zrealizowana z okazji jubileuszu 85-lecia teatru, będąca ukłonem zespołu wobec Marii Kownackiej.

Teatr w ramach projektu „Bajowe Najnaje” tworzy również ciekawe propozycje przeznaczone dla dzieci do lat trzech, pobudzające ich zdolności percepcyjne i motoryczne: Nie ma… Nie ma… Jest!, Kuchnia pełna niespodzianek oraz Śpij. Oprócz spektakli repertuarowych można w Baju często oglądać przedstawienia gościnne z teatrów polskich i światowych. To cenna inicjatywa.

Teatr jest też zapraszany na festiwale (ostatnio Sibiu czy Moskwa). W zeszłym roku we współpracy z Narodowym Instytutem Sztuk Pięknych w Meksyku powstało polsko-meksykańskiej Jeśli nie powiesz, kto będzie wiedział w reżyserii dyrektorki, opowiadający słabo znaną historię tułaczki polskich uchodźców, którzy deportowani z Polski po radzieckim ataku, trafiają ostatecznie do Meksyku, do willi Santa Rosa.

Piotrowska poprzez różnorodne działania kontynuuje także bogatą tradycję Baja w dziedzinie edukacji teatralnej. Teatr tworzy kompleksowe projekty w tej dziedzinie („Dziecko – Teatr – Świat. Ponad barierami”, „Mały, Duży i BAJ”, „Teatr – wiem co to”), posiada urozmaiconą ofertę warsztatową dla dzieci, rodzin, pedagogów i animatorów kultury.

Próbą otwarcia na dorosłą publiczność był Arszenik zrealizowany przez Marcinów Bartnikowskiego i Bikowskiego w 2011 roku. To na razie pierwsza i ostatnia taka premiera w Baju.

Szymon Kazimierczak

Teatr Guliwer

Teatr uruchomiono w październiku 1945 z inicjatywy Ireny Sowickiej, plastyczki, inspirującej się doświadczeniami międzywojennej awangardy, m.in. Władysława Strzemińskiego. Zyskał swoją nazwę dopiero po trzeciej premierze teatru – Guliwerze w krainie liliputów (1947). Wraz ze swoim mężem Tadeuszem Sowicka stworzyła reżysersko-scenograficzny tandem, przez kilka lat działalności na scenie Guliwera wypracowując autorski styl lalkowego teatru dla najmłodszych. W 1952 roku, po upaństwowieniu większości teatrów lalek i wprowadzeniu doktryny realizmu socjalistycznego, Sowiccy zostają odsunięci od instytucji pod zarzutem formalizmu.

W dziejach Guliwera niebagatelną rolę odegrała Monika Snarska – reżyserka i aktorka, która szefowała teatrowi przez ponad trzydzieści lat, od 1960 do 1990 roku. Zasłynęła lalkowymi widowiskami muzycznymi i baletowymi. Za jej kadencji, w roku 1970, Guliwer osiadł na ulicy Różanej na Starym Mokotowie, gdzie działa po dziś dzień.

Kształt dzisiejszego Guliwera, który pośród warszawskich teatrów lalkowych przyciąga najliczniejszą publiczność, to z pewnością dzieło Mirosława Korzeba, który, sprawując funkcję dyrektora naczelnego od roku 1991, starannie dobierał kolejnych szefów artystycznych, m.in. Zbigniewa Lisowskiego (dziś dyrektora Baja Pomorskiego w Toruniu), Konrada Dworakowskiego (z sukcesem kierującego obecnie łódzkim Pinokiem) czy Piotra Tomaszuka. W 2013 roku Korzeb zaprosił do współpracy Roberta Jarosza: reżysera, jednego ze zdolniejszych polskich dramatopisarzy tworzących dla dzieci i młodzieży, autora m.in. nagradzanego Wnyka.

Guliwer Jarosza kojarzony jest przede wszystkim z inscenizacjami klasyki literatury dziecięcej – zarówno w planie lalkowym, jak i aktorskim. Wiele spośród propozycji repertuarowych to realizacje dyrektorskie: choćby Brzydkie kaczątko, Kot w butach czy odwołujący się w warstwie plastycznej do doświadczeń awangardowego malarstwa Byczek Fernando. W repertuarze wciąż można znaleźć sprawdzone spektakle, których premiery odbyły się nawet dekadę temu, w czasie dyrekcji poprzedników Jarosza: spektakle Piotra Cieplaka (Amelka, Bóbr i Król na dachu), Eweliny Pietrowiak (Słowik) czy Piotra Tomaszuka (Stoi na stacji lokomotywa, Czerwony kapturek).

Teatr aktywnie angażuje się w działalność związaną z pedagogiką teatru. Laboratorium Pedagogiczno-Teatralne to równoległa do działalności artystycznej, edukacyjna oferta Guliwera, skierowana do dzieci, ale także do nauczycieli i rodziców. Na program składają się przedpremierowe spotkania z widownią, ale także, współtworzony przez łódzkiego Pinokia i toruński Baj, skierowany do nauczycieli cenny projekt „Trzy po trzy” czy zrealizowany wraz z Multimedialną Biblioteką dla Dzieci i Młodzieży nr XXXI kameralny spektakl Sonia śpi gdzie indziej.

Szymon Kazimierczak

Teatr Komedia

Dobrze rozpoznawalny przez mieszkańców Żoliborza, zwieńczony charakterystyczną kopułą, wolnostojący budynek przy ulicy Słowackiego, został oddany do użytku w 1954 roku. Gmach został zbudowany w wyniku społecznej składki – jako siedziba Społecznego Domu Kultury Warszawskiej Spółdzielni Mieszkaniowej, instytucja kulturalna i oświatowa, funkcjonująca aż do 1990 roku. Komedia – teatr o charakterze komediowym i muzycznym – zaczęła dzielić budynek z SDK-iem w 1957 roku, inaugurując działalność polską prapremierą broadwayowskiego hitu Cole’a Portera Kiss me, Kate. Był to pierwszy musical wystawiony na polskich scenach.

W latach 1977–1990 kierowany był przez Olgę Lipińską, która konsekwentnie i z sukcesem utrzymywała rozrywkowy charakter Komedii. Po roku 1990 wprowadzano na tę scenę nieco poważniejszy repertuar: pojawił się choćby Pan Tadeusz w reżyserii Jana Englerta, czy Miłość i gniew w reżyserii Krzysztofa Kolbergera.

Od 2006 roku, po odejściu w aurze afery finansowej dyrektora Zenona Dądajewskiego, Komedii szefuje związany z telewizją aktor i reżyser Tomasz Dutkiewicz, wcześniej szef Teatru Polskiego w Bielsku-Białej. Dutkiewicz postawił na repertuar „lekki, łatwy i przyjemny”, na komedie i musicale.

Z pewnością jedną ze sztandarowych produkcji dzisiejszej Komedii jest widowiskowy musical Zorro (2013) z muzyką Gipsy Kings oraz tytułową rolą Marcina Januszkiewicza, czy Człowiek dwóch szefów Richarda Beana (2015) uwspółcześniona wersja Sługi dwóch panów.

Teatr ma też na koncie próby zainteresowania swoim repertuarem publiczności młodzieżowej – spektakl Boyband (2009) z muzyką popularnych zespołów popowych starał się też krytykować bezduszny show-biznes. Premiera, która otworzyła ostatni sezon, adresowana jest do najmłodszej widowni: Calliya w reżyserii Małgorzaty Szabłowskiej to oparty na Calineczce spektakl łączący elementy tańca i poetyckiej plastyki.

Gros spektakli znajdujących się obecnie w repertuarze Komedii to realizacje farsowych tekstów autorów brytyjskich (Robin Hawdon, Richard Bean czy Michael Pertwee), które ściągają publiczność głównie nazwiskami popularnych aktorów. Na scenie Komedii zobaczyć można na co dzień Mirosława Bakę, Rafała Rutkowskiego, Marcina Perchucia, Jana Jankowskiego czy Marię Pakulnis.

Szymon Kazimierczak

Teatr Kwadrat im. Edwarda Dziewońskiego

Stworzony w 1974 roku z inicjatywy Komitetu ds. Radia i Telewizji (i Radiokomitetowi podlegający) Teatr Komedii i Farsy „Kwadrat” miał być sceną przygotowującą spektakle komediowe dla Teatru Telewizji. W planach była rejestracja i emisja wszystkich premier teatru. W stanie wojennym telewizja wycofała jednak swój mecenat. Stanowisko stracił wówczas dyrektor i twórca Kwadratu, Edward Dziewoński. Pretekstem do dymisji miało być niewpuszczenie ekipy telewizyjnej na próbę spektaklu w grudniu 1982, na co Dziewoński zdecydował się w ramach ówczesnego bojkotu mediów przez środowisko artystyczne. Kwadrat trafił pod zarząd miasta. Na trzy lata połączono go z Teatrem Na Woli, samodzielność odzyskał w 1986 roku. Dyrektorem został wówczas Edmund Karwański.

W 2010 teatr musiał opuścić swoją siedzibę przy ulicy Czackiego, którą dzielił z firmą Polimex-Cekop. Do wyprowadzki doszło w atmosferze sporów o lokal i braku wsparcia ze strony miasta w poszukiwaniu nowej siedziby. W tej sytuacji Karwański złożył dymisję. Trzecim dyrektorem teatru został wówczas aktor, Andrzej Nejman.

Ostatecznie, po tułaczce po różnych salach stolicy, Kwadrat osiadł przy ulicy Marszałkowskiej i tam rezyduje (teraz znów gra poza siedzibą, bo nowa sala jest w remoncie, Kwadrat od maja 2015 grywa gościnnie w różnych punktach miasta, m.in. na scenie Teatru Studio, w Teatrze IMKA). W odnowionym budynku teatr ma mieć nowe zaplecze sceniczne, drugą scenę, z widownią na osiemdziesiąt osób, udogodnienia dla niepełnosprawnych oraz Kwadrat Bistro Art, w którym w przyszłości planuje działalność edukacyjną i czytania sztuk.

Teatr Kwadrat od początku cieszył się dużą sympatią publiczności. Niesłabnąca wysoka frekwencja, nadkomplety i długa eksploatacja spektakli (niektóre tytuły utrzymują się na afiszu przez kilkanaście lat, osiągając po kilkaset przedstawień) to efekt przede wszystkim lekkiego, rozrywkowego repertuaru. Teatr sięga po sprawdzone komedie i farsy, zwykle współczesne, zagraniczne, rzadziej polskie, choć Edward Dziewoński wyreżyserował tu m.in. Rodzinę Antoniego Słonimskiego (1981); specjalnie dla tej sceny powstały Rozmowy przy wycinaniu lasu Stanisława Tyma (prapremiera w 1975).

W Kwadracie grywali i grają artyści znani szerokiej publiczności z filmu i telewizji, powszechnie lubiani, m.in. Ewa Kasprzyk, Ewa Wencel, Andrzej Kopiczyński, Barbara Rylska, Jan Kobuszewski, Jerzy Bończak, Wojciech Pokora, Ewa Ziętek, Paweł Wawrzecki, Marek Siudym, czy też gwiazdy młodego pokolenia – Paweł Małaszyński czy Marta Żmuda-Trzebiatowska.

Anna Szymonik

Teatr Scena Prezentacje

Teatr założony w 1979 roku przez Romualda Szejda, aktora i reżysera, do dziś przez niego kierowany. Najpierw tułał się po stolicy, a wreszcie od 1984 roku Teatr Scena Prezentacje znalazł siedzibę w Zakładach Norblina – na długo zanim praca w przestrzeniach poprzemysłowych zaczęła być w Polsce modna. W latach osiemdziesiątych teatr działał w ramach struktur Stołecznej Estrady (podobnie jak Stara Prochownia, Adekwatny czy też Akademia Ruchu i Pracownia „Teatr”). W czasie przemian ustrojowych Prezentacje miały jednak najwięcej szczęścia, bo jako jedyna scena Estrady zostały upaństwowione i stały się samodzielną instytucją. Scena Prezentacje otrzymuje dotację porównywalną ze skalą tego teatru – jedenaście etatów, nieduża scena, średnio dwie premiery w sezonie.

W pierwszych dwóch dekadach istnienia Prezentacje były sceną, na której po godzinach pracy w macierzystych teatrach grali bardzo popularni aktorzy: Krystyna Janda, Joanna Szczepkowska, Anna Seniuk, Ryszarda Hanin, Mirosława Dubrawska, Nina Andrycz, Marek Kondrat, Bronisław Pawlik, Marek Walczewski, Roman Wilhelmi. Na afiszu były wtedy dramaty Ionesco, Sartre’a, Cocteau, Sagan, Albeego, Williamsa, także sztuki Gombrowicza czy adaptacje prozy Hłaski.

Scena Prezentacje to najbardziej francuska z warszawskich scen. Występowali tu gościnnie aktorzy i piosenkarze francuscy, grano tu francuski repertuar: dawną awangardę, a z czasem popularne francuskie sztuki komediowe i obyczajowe. „Teatr bulwarowy jest bardzo trudnym rodzajem teatru – tłumaczył Szejd na łamach „Teatru” w 2003 roku. – W Polsce chyba jeszcze tylko Danuta Szaflarska i Andrzej Łapicki wiedzą, na czym on polega”.

Choć niekiedy mogło śmieszyć, że w podmiejskim domu paryskiej burżuazji stoją kanapy rodem z „Emilii”, to najważniejsze były życiowe historie, które publiczność uwielbiała oglądać. Charakterystyczną reakcją na sceniczne perypetie były głośne westchnienia żon: „Dokładnie jak u nas”… Często z tłumionym śmiechem.

W repertuarze Prezentacji pozostają sztuki sprzed 10–15 lat (hity: Klan wdów i Harcerki), ale repertuar stale jest uzupełniany o nowe pozycje. Pojawiają się też propozycje wyjątkowe. W 2010 roku w „Teatrze” Hanna Baltyn chwaliła Diabła w purpurze z popisowymi rolami Ignacego Gogolewskiego jako kardynała Mazarina i Marii Ciunelis w roli Anny Austriaczki. Ostatnio wystawiono Martwą królewnę Kolady. Wciąż jest to teatr znanych aktorów, choć trzeba przyznać, że Szejd ma też nosa do młodych. Chętnie ich zatrudnia, i to jeszcze zanim osiągną popularność – jak było w przypadku Natalii Sikory czy Przemysława Stippy.

Smutne, że ta nota ma charakter elegii. Władze stolicy, wobec utraty siedziby teatru w Zakładach Norblina, zaplanowały likwidację samodzielnej Sceny Prezentacje i połączenie z Teatrem Komedia. Czy to najlepsze rozwiązanie?...

pp