Sztuki do uruchomienia

Dekada dramatopisarzy

Wiosną 2011 roku ukazała się na łamach „Teatru” ankieta Dekada dramatopisarzy. Ogłosiliśmy ją w odpowiedzi na coraz większe zainteresowanie twórczością autorów, którzy doszli do głosu na początku XXI wieku. Amejko, Fertacz, Masłowska, Rudzka, Sikorska-Miszczuk, Bieliński, Bizio, Demirski, Huelle, Koterski, Modzelewski, Pakuła, Pałyga, Pruchniewski, Słobodzianek, Tomczyk, Villqist, Walczak, Wojtyszko – lista nazwisk wymienionych w ankiecie była dłuższa, a wśród niedawnych debiutantów znaleźli się także autorzy starsi, ale ciągle aktywni. Zaproszeni krytycy i reżyserzy swój wybór opatrywali niekiedy komentarzem. „Myślę, że miniona dekada nie przyniosła ani jednego dramatu o wybitnych wartościach literackich i scenicznych. Zachowałem natomiast w pamięci kilka, może kilkanaście utworów, które wydają mi się na tyle oryginalne, zręcznie napisane lub, przynajmniej, użyteczne, że warto je wymienić” – napisał Janusz Majcherek¹. Inni uczestnicy ankiety nie byli tak sceptyczni, żaden jednak nie zaryzykował wskazania sztuki, która wyraźnie górowałaby nad pozostałymi tekstami.

Ankieta miała jednak swoich liderów: Masłowską, Tomczyka, Słobodzianka, Walczaka, Fertacz czy Sikorską-Miszczuk, na cześć której Tadeusz Nyczek napisał nawet króciutki pean. Teksty wymienionych autorów były znane, miały już swoją premierę teatralną, trafiły do Teatru Telewizji lub zostały zrealizowane w Teatrze Polskiego Radia. Dlatego wypowiedź Zbigniewa Majchrowskiego, który zamiast listy tytułów przysłał do redakcji „Teatru” kilka krytycznych uwag na temat nowego dramatu i jego miejsca we współczesnym teatrze, zabrzmiała dość prowokacyjnie i wkrótce wywołała polemikę dwojga autorów: Sikorskiej-Miszczuk i Pałygi.

Obserwując przemiany krajobrazu polskiej dramaturgii, warto dziś przypomnieć tamto ciekawe zwarcie. Różne punkty widzenia, różne oczekiwania i różne hierarchie wartości podnosiły temperaturę sporu krytyka z pisarzami, choć trzeba przyznać, że polemika pozbawiona była jakichś wyjątkowych zwrotów akcji. Na głosy autorów krytyk nie odpowiedział, a do dyskusji nie włączyły się żadne osoby postronne: recenzenci, reżyserzy czy dyrektorzy scen. Nie odezwał się też żaden z uczestników ankiety, w tym piszący te słowa. Zamiast dyskusji – wyczekiwanie. Kto ma rację? Czyje argumenty przeważą? Co dalej z nową polską dramaturgią?

Po kilku latach widać wyraźnie, że rok 2011 był dla niej momentem pod wieloma względami przełomowym. Wyczerpywała się formuła polskiego brutalizmu, wykreowana przez niektórych autorów obecnych w antologiach Pokolenie porno i Made in Poland oraz kibicujących im krytyków, styl niedawnych debiutantów zmieniał się, do głosu dochodzili też autorzy nowi lub dotychczas ignorowani. Powstawały też kolejne, coraz ciekawsze teksty, po które wkrótce sięgnąłem, układając drugi tom antologii Trans/formacja. W tomie pierwszym zaprezentowałem natomiast niesłusznie zignorowaną, a przez to prawie nieznaną dramaturgię lat dziewięćdziesiątych, z tekstami m.in. Lidii Amejko, Ewy Lachnit, Jerzego Łukosza, Tomasza Mana czy Artura Grabowskiego. Sytuacja autorów debiutujących później była nieco lepsza, zmieniający się teatr zaczynał z nimi rozmawiać, a oni próbowali rozpoznać jego oczekiwania. Symbioza ta nadal jednak była trudna.

Koń jaki jest, każdy widzi. Środowisko krytyków i badaczy literatury od lat ignoruje dramat, który musi się przecież liczyć i mierzyć z nowymi konwencjami teatralnymi, nie zawsze przez nich zrozumiałymi i akceptowanymi. Środowisko teatralne natomiast ma do dramatu stosunek ambiwalentny. Z jednej strony, piórami swoich teoretyków, zawłaszcza twórczość dramatyczną, odrywając ją od literatury, ale pozycjonuje ją jako ledwie jeden z wielu składników spektaklu. Z drugiej natomiast, twórczością niektórych ważnych reżyserów, spycha dramat na margines zainteresowań, wręcz wyzwala się od niego, oskarżając autorów a to o zbytni tradycjonalizm, a to o zbytnią awangardowość – w zależności od wyznawanych przez inscenizatora poglądów estetycznych i ideologicznych. Oczywiście przyczyn rozbratu teatru z dramatem jest więcej, mają one charakter globalny, ale i lokalny – w Polsce lat dziewięćdziesiątych związany był on z gwałtownymi przemianami języka teatru. To właśnie wtedy formuła teatru dramatycznego, niegdyś nowoczesna i w dużej mierze decydująca o randze polskiego teatru na świecie (Swinarski, Axer, Jarocki), zaczęła być postrzegana jako anachronizm. Wyobraźnią teatrologów, a wkrótce młodych reżyserów na lata zawładnęła koncepcja teatru postdramatycznego w jego różnych odmianach. Owszem, recepcja zachodniego brutalizmu, która w Polsce nastąpiła na przełomie wieków, choć nie zaowocowała nadmiernie ciekawą twórczością, odnowiła jednak zainteresowanie tekstem. Reżyserom sięgającym po sztuki Sarah Kane czy Marka Ravenhilla, choć niekoniecznie już Sali czy Jurka, autora dramatu Pokolenie porno, bardziej jednak zależało na zamanifestowaniu niezgody na niepokojące ich zjawiska społeczne (zrodzone w dobie transformacji ustrojowej) niż na odnawianiu w Polsce kultury dramatycznej. Piszących jednak przybywało, a wśród wielu nowych tekstów wysyłanych do teatrów i na konkursy pojawiały się interesujące utwory, które jednak z trudnością przebijały się na scenę.

Pozycja dramatopisarzy współczesnych znacznie się bowiem różniła od pozycji ich poprzedników, piszących w latach sześćdziesiątych czy siedemdziesiątych XX wieku, kiedy teatr czekał na nowe sztuki i nieźle za nie płacił (pod warunkiem, że zostały one zaakceptowane przez cenzora), duże wydawnictwa drukowały zbiory dramatów, a wybitni krytycy poświęcali im swoje eseje ogłaszane nie tylko w „Dialogu” – czytanym wtedy przez reprezentantów różnych dziedzin humanistyki. Dlatego uwagi Majchrowskiego, który krytykując nowy dramat, powołał się na autorytet Mrożka, Różewicza i Iredyńskiego, mogły być dla autorów ostatniej dekady zaskakujące. Owszem, wybitny znawca teatru i literatury wyraźnie ich prowokował, ale także – odnosił współczesny dramat do powojennego kanonu, pytając o jego wartość artystyczną, stawiał diagnozę teatralnej współczesności, upominał się wreszcie o niezależność autorów, którzy zbyt chętnie sięgali po suflowane im tematy i naginali się do proponowanych im reguł. A wszystko to w króciutkim przecież tekście Dekada dramatopisarek, którego zasadnicze przesłanie kryło się, jak sądzę, w pewnym niedopowiedzeniu.

Powtórzenie nie jest wydarzeniem

Według Majchrowskiego o wartości dramatu przesądza jego inscenizacja. Przedstawienie może być oczywiście nieudane z powodu pracy nieutalentowanego reżysera czy słabego zespołu aktorskiego, zarazem jednak tylko teatr może sprawić, że tekst dramatyczny przemówi, poruszy i zostanie zapamiętany. „Jak zauważają autorzy ankiety – pisał krytyk – dramat w ostatnich latach zyskał wyjątkowe wsparcie: konkurs goni konkurs, a nagrody czekają i za napisanie, i za wystawienie, więc motywacji nie brakuje zarówno autorom, jak i reżyserom. A jednak niewiele dobrego wynika z tego dla teatru, a zwłaszcza dla widzów. Z nagradzanych sztuk wychodzą zazwyczaj mało istotne przedstawienia”². Majchrowski nie wymienił ich tytułów, unikając przy tym deklaracji w sprawie Naszej klasy Tadeusza Słobodzianka, wyreżyserowanej kilka miesięcy wcześniej przez Ondreja Spišáka. Sztuka zyskała medialny rozgłos, wkrótce także trafiła na sceny zagraniczne, ale krytycy przyjęli ją raczej powściągliwie, za co, bywało, karcił ich sam autor. Ze względu na tematykę Naszej klasy (a także postawę Słobodzianka) dyskusja nad słabościami sztuki była utrudniona, choć powinno być dokładnie na odwrót. Od ironicznych uwag w tej sprawie Majchrowski rozpoczął swoją wypowiedź. „Ankieta Redakcji »Teatru« to oczywista prowokacja. Dobrze przecież wiadomo, który utwór dramaturgiczny z minionej dekady należy uznawać za najwybitniejszy, ba, jedyny wybitny, jedyny godny tego miana” – ironizował.

Ciekawe jednak, że wiosną 2011 krytyk nie próbował wskazać jakiejś innej, udanej inscenizacji nowego polskiego dramatu. Przecież wśród wymienianych w ankiecie sztuk przynajmniej jedna miała znaczącą premierę teatralną, myślę o Między nami dobrze jest Masłowskiej w reżyserii Grzegorza Jarzyny z 2009 roku, inna zaś pobiła rekord oglądalności spektakli Teatru Telewizji, myślę o Norymberdze Wojciecha Tomczyka w reżyserii Waldemara Krzystka z 2006 roku, z wybitnymi rolami Ostałowskiej i Gajosa. Oczywiście spektakle te mogły się krytykowi nie spodobać. Wydaje się jednak, że bardziej niż na wskazaniu swoich typów zależało mu na opisaniu pewnej reguły, od której obie produkcje mogły być ledwie wyjątkiem. Zamiast więc premier sztuk Masłowskiej, Tomczyka, Pruchniewskiego (wstrząsająca Łucja i jej dzieci w Teatrze Telewizji) czy choćby Walczaka, którego Piaskownica doczekała się sporej liczby inscenizacji, Majchrowski wymienił historyczne realizacje Tanga, Starej kobiety… i Żegnaj, Judaszu, przypominając, że kiedyś dramat wybitnego autora inscenizowali wybitni reżyserzy, a prapremierowe wystawienia sztuki były początkiem jej kariery scenicznej. „Trudno w ostatniej dekadzie znaleźć podobny przypadek” – wyrokował, wskazując na istotną zmianę w polskiej kulturze teatralnej. „Jeśli niegdyś emocjonowały nas kolejne reżyserskie interpretacje samoistnego dramatu, to obecnie zdają się przeważać przedstawienia autorskie”.

Zmiana ta spowodowała także, tłumaczył Majchrowski, że „coraz trudniej wyodrębnić tekst dramatyczny z materii przedstawienia i ocenić go poza teatralnym kontekstem”. Reżyserzy chętniej „przepisują” sztuki albo adaptują na scenę teksty innego rodzaju, w czym pomagają im dramaturdzy. „Autonomicznego dramatopisarza wyparł związany z inscenizatorem dramaturg-scenarzysta i to on stał się kluczową postacią w ostatnich sezonach”. Krytyk zarazem przypomniał, że „przepisywanie” czy adaptacja nie jest wynalazkiem najmłodszej generacji reżyserów, jeśli więc „pogłębia się rozziew pomiędzy dramatopisarstwem a teatrem, to dramatopisarze nie są tu bez winy”. Z komentarza można odczytać sugestię, że wybitni reżyserzy niechętnie sięgają po nowe teksty, ponieważ ich twórcy „próbują dostosowywać swoje sztuki do klimatu kultury medialnej, naśladują scenarzystów filmowych, piszą dramaty coraz bardziej sformatowane – i to zarówno w porządku przewidywalnej dramaturgii, jak i w porządku politycznej poprawności”. Krytyk zarzucił nowym tekstom nieoryginalność, doraźność i koniunkturalizm. „Dramaty jak nowele filmowe, jak odcinki serialu, jak sitcomy. Dramaty na jeden sezon. Dramaty na zadany temat: o Marcu ’68, o nauczaniu Jana Pawła II, o gdańskim astronomie Heweliuszu, o czym tylko wymyśli sobie finansujący przedsięwzięcie lokalny samorząd” – pisał. Nie był jednak całkiem sprawiedliwy, bo ani Wampir czy Norymberga Tomczyka, ani Piaskownica czy Podróż do wnętrza pokoju Walczaka, ani Nad Bielińskiego czy wymieniane w ankiecie sztuki Amejko, Masłowskiej czy Zyty Rudzkiej nie były medialnie sformatowane i politycznie poprawne. Pozostawały jednak poza obszarem zainteresowań ważnych reżyserów, nie zachęcały do kolejnych premier lub w ogóle nie zostały wystawione.

Tu docieramy do kwestii zasadniczej, choć przez Majchrowskiego tylko zasygnalizowanej. Podążając za myślą krytyka, sformułowałbym ją następująco: nowy dramat nie ma większego znaczenia, bo niewystawiany albo wystawiany sporadycznie nie dostarcza nam metafor, figur, symboli, które pozwalałyby opisać nasz wspólny świat, a zarazem przekroczyć jego stereotypowe rozumienie w akcie refleksji poddanej bezpośredniemu doświadczeniu teatralnemu. Tajemnicą i siłą kolejnych interpretacji tego samego tekstu jest bowiem stale odnawiana transgresja naszej świadomości w napięciu jednostka – wspólnota. Pojedyncze realizacje takiej funkcji spełnić nie mogą, toną bowiem w tysiącu rywalizujących z nimi doświadczeń kulturowych, na które, niczym kłusownicy, polują dziś współcześni odbiorcy, by zaspokoić wyłącznie własne potrzeby i pragnienia³. Wielokrotne premiery mogłyby pomóc w ukonstytuowaniu się naszej świadomości zbiorowej, w teatrze zarazem konstruowanej i dekonstruowanej. Niestety są one coraz rzadszym zjawiskiem na scenie wielozmysłowej kultury eventu, której reguły wyznaczają takie kategorie, jak atrakcyjność, unikatowość, zdarzeniowość⁴. Powtórzenie nie jest wydarzeniem.

Kobieta pisząca

Zastanawiając się nad nową jakością w nowej dramaturgii, Majchrowski wskazał na twórczość kobiet, ale, poza wyliczeniem nazwisk kilku autorek, niczego na jej temat nie powiedział. Być może dlatego, że jej teatralna potencja nie została jeszcze z sukcesem (lub w ogóle) uwolniona? Wśród wymienionych dramatopisarek znalazła się Małgorzata Sikorska-Miszczuk, która miała wówczas stały felieton na stronie e-teatru i odpowiedziała Majchrowskiemu. Autorka Szajby skupiła się zrazu na kwestii konkursów, zdaniem krytyka bezwartościowych, bo nieowocujących udanymi spektaklami. Pisarka natomiast przekonywała, że to właśnie dzięki konkursom autorzy mogą być zauważeni (dyrektorzy teatrów nie czytają wysyłanych im sztuk), a pieniądze z nagród pomagają im skupić się na kolejnym projekcie artystycznym (pełnią więc rolę stypendiów). „Gdyby nie było konkursów, to w Polsce systemowe szanse zaistnienia dla początkującego autora dramatu byłyby znikome”⁵. Podstawowa teza wypowiedzi Sikorskiej-Miszczuk brzmiała tak: status dramatopisarza jest w Polsce bardzo niski, o czym świadczą skromne wynagrodzenia proponowane autorom w teatrach; poza konkursami państwo nie potrafi stworzyć systemu sprzyjającego rozwojowi polskiej dramaturgii. Kiedy trzy lata później pisarka stanęła na czele nowo założonego Stowarzyszenia Polskich Dramatopisarzy i Dramaturgów, za swój główny cel uznała walkę o wyższe stawki dla autorów i dążenie do zbudowania systemu promującego ich pracę. Wróćmy jednak do polemiki.

Pisarce nie wypadało bronić poziomu twórczości własnej i innych autorów, wyraźnie jednak sugerowała, że znacznie by się on podniósł, gdyby zarabiali więcej i nie musieli się rozpraszać. „Ja bardzo potrzebuję skupienia i przestrzeni wolnej od trosk” – pisała. W Polsce takiej przestrzeni nie ma, w odróżnieniu na przykład od Anglii, gdzie zawód dramatopisarza ceniony jest wyżej. Sikorska-Miszczuk wspominała spotkanie z angielskimi krytykami, którzy podczas warszawskich WST szukali wśród reżyserów polskich autorów. „W Wielkiej Brytanii – powiedzieli – autor jest postacią, w którą się inwestuje. Która kulturowo ma zapewnioną przestrzeń na rozwój – bo pisanie wymaga rozwoju jak mało która dziedzina. Więc gdzie ci polscy dramatopisarze?” W kluczowej dla Majchrowskiego kwestii krótkiej kariery scenicznej nowych tekstów pisała natomiast tak: „Czy może być kryterium oceny dramatu, że współcześni reżyserzy nie realizują tego samego tekstu? Trudno mi sobie wyobrazić, że gusta/poszukiwania/zainteresowania tak różnych reżyserów jak np. Liber, Klata, Zadara, Jarzyna, Kleczewska, Strzępka, Korczakowska, Rychcik, Augustynowicz, Glińska itd. nagle zaowocowałyby ich gremialną pielgrzymką do jednego tekstu. Pewnie, że byłoby to nadzwyczaj ciekawe, ale to se już ne vrati”.

Pisząc swoją polemikę, Sikorska-Miszczuk była już autorką Szajby zrealizowanej przez Annę Trojanowską w Laboratorium Dramatu Słobodzianka, a potem przez Jana Klatę w Teatrze Polskim we Wrocławiu, Śmierci Człowieka-Wiewiórki, nadesłanej na konkurs zorganizowany przez TR Warszawa, a zainscenizowanej przez Marcina Libera w Teatrze Usta Usta, Katarzyny Medycejskiej, wystawionej w ramach Festiwalu City w Legnicy, Walizki, wyreżyserowanej przez Piotra Kruszczyńskiego w Teatrze Polskim w Poznaniu i przez Julię Wernio w Teatrze Polskiego Radia. Niektóre spektakle oparte na tekstach Sikorskiej-Miszczuk pokazywane były za granicą i zdobywały nagrody na branżowych festiwalach. Ciągle jednak przegrywały w konkurencji z najlepszymi spektaklami sezonu. Jeżeli na ówczesny dorobek Sikorskiej-Miszczuk spojrzymy z zaproponowanej przez nią perspektywy matki dwóch synów, która odeszła z firmy reklamowej, by poświęcić się twórczości dramatopisarskiej w trudnych dla pisarzy czasach kultury wydarzeń, okaże się on imponujący. Z perspektywy przyjętej przez Majchrowskiego – już nie.

Ludzie i wiewiórki

Czy pojedyncze inscenizacje realizowane głównie w offowych teatrach i niekiedy wysyłane na zagraniczne eventy mogą sprawić, że teksty nawet bardzo zdolnej autorki zaczną kształtować naszą zbiorową wyobraźnię? Nie mogą, co świetnie wyczuwał Artur Pałyga, który włączył się do dyskusji i opublikował na stronie e-teatru otwarty list do Sikorskiej-Miszczuk Więcej pokory! Trwając w sprzeczności pomiędzy zgodą na status teatralnego wyrobnika pióra a marzeniem o sile i autorytecie pisarza, Pałyga postanowił posłużyć się ironią: „Droga koleżanko! – napisał – Wcześniej czy później musisz pogodzić się z faktem, że nigdy nie będziesz Sławomirem Mrożkiem. Ani Różewiczem. Ani Gombrowiczem. Ani Iwaszkiewiczem, Iredyńskim, czy Żurkiem. Przed nami było Wielkie Pokolenie. Był Repertuar, były Teksty. Poruszano wielkie problemy moralne, egzystencjalne, konflikty na linii Bóg-Człowiek, a nie człowiek-wiewiórka. Dramatopisarz miał godność. Znaczył wiele. Byli Reżyserzy. Był Kantor, Grotowski. Wielcy Reformatorzy Teatru”. Rysując obraz degradacji polskiego dramatu współczesnego, Pałyga nawiązywał oczywiście do sztuki Sikorskiej-Miszczuk Śmierć Człowieka-Wiewiórki. „Być może tak jest – pisał dalej – że nadeszło pokolenie puste, miałkie, bez wyrazu. Geny się zepsuły. Tamci płonęli ogniem tak mocnym, żywym, że po nich knot tylko. Jesteśmy zepsuci, niedorobieni, jałowi. Piszemy na zlecenie, piszemy jeden tekst za drugim, piszemy na zamówienie, pracujemy jak Szekspir, jak Lope de Vega, jak wielu, wielu, wielu przed Mrożkiem, Różewiczem, Iredyńskim, z tą różnicą, że nie jesteśmy Szekspirami, Lopami de Vega. Oni płodzili obficie, my produkujemy za dużo”⁶.

Mechanizm zastosowanej przez niego ironii był czytelny: pozornie wywyższyć tych, których nam przeciwstawiono – autorów dawnych i zarazem pozornie poniżyć samych siebie – autorów współczesnych. Jak tancerz mecenasa Kraykowskiego, który w znanym opowiadaniu Gombrowicza nadstawiał pokornie pleców, by w efekcie skompromitować swojego prześladowcę, a nawet doprowadzić do jego śmierci. Pałyga zwracał się do Sikorskiej-Miszczuk, ale równie dobrze mógłby ten list zaadresować do samego siebie – wówczas autora kilkunastu tekstów dramatycznych napisanych na zamówienie konkretnych teatrów i na użytek konkretnych reżyserów. Solidaryzował się więc z koleżanką po piórze, która upomniała się o wyższe honoraria, w istocie jednak bronił swojej pozycji autora, który przecież napisał teksty do znanych spektakli Talarczyka (Żyd, Testament Teodora Sixta – oba wymienione w ankiecie „Teatru”), Passiniego (Wszystkie rodzaje śmierci) czy Klaty (Szwoleżerowie).

Jednocześnie drwił z opinii tych, którzy twierdzą, że dzisiejsza publiczność jest słabiej wyedukowana niż ta dawniejsza, w związku z czym łatwiej jej wmówić wartość tandetnych spektakli. Publiczność ta jest wyedukowana inaczej, inną wartość mają też nowe spektakle – sugerował i jawnie podważał mechanizm mitologizacji twórczości swoich poprzedników. Wyliczając ich nazwiska i pisząc wielkimi literami takie słowa jak „Repertuar” czy „Teksty”, ośmieszał współczesnego Pimkę, choć jednocześnie zupełnie otwarcie przyznawał się do fascynacji Słowackim… czyli dramatopisarzami powojennymi. W suplemencie do listu, tekście dopisanym nieco później, wyznawał: „Bo przecież człowiek czasami się zapędza w tym. W tej ironii. Przecież ja tego Mrożka. Ten Mrożek. A Różewicz! Kiedyś. Kurczę! Różewicz. Iwaszko tak sobie, jeśli chodzi o dramaty, za to opowiadania spijałem mu z kartek. Oranżada! Panny z Wilka. Innych kilka. To było olśniewające. […]”. Czy to samo można było powiedzieć o ówczesnych tekstach Pałygi? Raczej nie, dlatego przy okazji pewnej dyskusji nazwałem je utworami „dramatopodobnymi”, co autor podchwycił, ironicznie skomentował i rozwinął: „No bo te postacie, które lepię, też tak mają. Że mają życiopodobne trwanie. Że biorą udział w sytuacjopodobnych ustawkach. Prowadzą dialogopodobne wymiany zdań ”⁷. Słowem – że nie są ludźmi, ale wiewiórkami… Mówiąc „dramatopodobne”, nie miałem jednak na myśli statusu postaci, kształtu aranżowanych przez nie sytuacji czy stylu komunikacji – ich nieautentyczność była przecież przedmiotem namysłu i twórczości wielu powojennych dramaturgów, z Różewiczem na czele. Chodziło mi raczej o głębię, skomplikowanie, a zwłaszcza oryginalność kreacji artystycznej, jaką może być dramat. Autor Szwoleżerów doskonale o tym wiedział i wkrótce ogłosił zupełnie nowe utwory, radykalnie różne od tych, które pisał na zamówienie.

Na własnych zasadach

Za oknem była wiosna 2011, Pałyga polemizował ironicznie z Majchrowskim, broniąc swojej zbyt dużej, sezonowej produkcji, utrzymanej w konwencji dramatycznego reportażu na temat – a to polskiego antysemityzmu, a to turystyki dalekowschodniej, a to akcji wojskowych w Iraku czy wyścigów żużlowych w Bydgoszczy. Tymczasem dokładnie za rok w Teatrze Powszechnym w Warszawie miała się odbyć premiera jego Nieskończonej historii, tekstu utrzymanego w zaskakującej poetyce ulicznego oratorium, w którym wspólnota mieszkańców zwykłej kamienicy tworzy prawdziwy kosmos ludzkich spraw – tych codziennych i tych ostatecznych. Sztuka zachwyciła Piotra Cieplaka, a wyreżyserowane przez niego przedstawienie nie tylko podbiło serca widzów, ale też wygrało konkurencję z najlepszymi spektaklami sezonu i z pewnością przejdzie do historii polskiego teatru. Niemal równolegle premiera dłuższej wersji Nieskończonej historii w reżyserii Uli Kijak odbyła się też w Zabrzu, i choć było to przedstawienie mniejszej rangi, po raz pierwszy od lat mieliśmy okazję obejrzeć dwie różne interpretacje nowego dramatu. Dwa lata później na gdyński konkurs Pałyga przysłał jeszcze bardziej oryginalny tekst W środku słońca gromadzi się popiół, może najbardziej radykalny, jeśli chodzi o językową i tekstową kompozycję współczesny dramat polski. Piekielnie trudny, ale fascynujący tekst jak poetyckie kłącze o (bez)sensie cierpienia zdobył główną nagrodę i dość szybko doczekał się dwóch realizacji – zagłuszającej, niestety, sensy utworu (w Starym Teatrze) i uwalniającej je w sposób teatralnie odkrywczy (we Wrocławskim Teatrze Lalek).

Myślę, że po spektaklu Piotra Cieplaka i Agaty Kucińskiej (ale też Kijak i Farugi) trudniej byłoby autorowi Dramatopisarek dekady zignorować nowy dramat. Nie wykluczam zarazem, że to właśnie krótka wypowiedź Majchrowskiego była jednym z impulsów, które zachęciły Pałygę do zmierzenia się na wyłącznie własnych zasadach i przeciwko kulturze eventu z pociągającą go problematyką śmierci, cierpienia, sensu i absurdu życia, możliwości przekroczenia granic ludzkiej egzystencji i rozumu. A także zaryzykowania pisania do szuflady w czasach drapieżnego kapitalizmu, z dziećmi i kredytem na karku… Dopiero jako autor Nieskończonej historii i W środku słońca… Pałyga stawał się prawdziwym pisarzem, choć przecież nie zarzucił pisania na zamówienie. Chyba jednak ambitniej zaczął podchodzić do zleceń, o czym świadczy ciekawy, niejednoznaczny tekst napisany dla Pawła Passiniego do spektaklu Morrison/Śmiercisyn z 2013 roku.

Zresztą i na zamówienie może powstać utwór naprawdę wybitny, co wkrótce udowodniła adresatka ironicznego listu Pałygi. Napisany dla Teatru Polskiego w Bydgoszczy Popiełuszko świadczy nie tylko o talencie Sikorskiej-Miszczuk, ale także o dojrzałości i niezależności pisarki działającej w nowych czasach. Zachowując najważniejsze cechy stylu swojej dramaturgii, ów charakterystyczny, pastiszowy ton wbudowanej w utwór narracji, pisarka po raz kolejny (po Burmistrzu), tym razem jednak w sposób głębszy i bardziej przejmujący, zmierzyła się z tematem istotnym dla całej wspólnoty. Rekonstruując historię zabitego księdza, reaktywowała dla nowego pokolenia Polaków etyczny wymiar jego śmierci, uderzając zarazem w kościelne, ale i antykościelne stereotypy. To właśnie w Popiełuszce pojawia się świetna, poetycka i sceniczna, metafora bagażnika, w którym razem z porwanym księdzem jedzie główny bohater dramatu, Antypolak. Jego podróż utrwali się w naszej pamięci także za sprawą spektaklu Pawła Łysaka, który wprowadził na scenę atrapę ubeckiego auta (autorem scenografii był Paweł Wodziński).

Tak, wykreowana przez dramatopisarzy i reżyserów przestrzeń współczesnego imaginarium Polaków wcale nie jest pusta. W jej centrum tkwi przecież nie tylko tamten samochód (gdzieś na trasie pomiędzy Bydgoszczą i Toruniem), ale także walący się, jakby ciągle bombardowany dom, w którym egzystują fantomowe bohaterki Między nami dobrze jest Masłowskiej. I peerelowskie mieszkanie z zaryglowanymi drzwiami na wojskowym osiedlu, gdzie żyje ciągle groźny oficer służb z Norymbergi Tomczyka. I upiorny dom nad rzeką z Trash Story, w którym żywi i umarli, Polacy i Niemcy, przeglądają się we własnych winach. I odpychające blokowisko z Made in Poland, na którym młody buntownik wszczyna rewoltę w kapitalistycznej Polsce. I zwykła kamienica z rozświetlonymi w świąteczną noc oknami jako miejsce tajemniczej przemiany lokatorów z Nieskończonej historii. I płonąca stodoła z pogrzebanymi w niej noworodkami z Łucji i jej dzieci. I dziecięca piaskownica jako symboliczne pole współczesnej życiozabawy pomiędzy niedojrzałymi kobietami i mężczyznami z Piaskownicy. Przypomnijmy sobie też walizkę zagazowanego ojca jako symbol odzyskanej pamięci i pokonanej traumy holokaustu w Walizce, sztywny mundur komunistycznego generała zawieszony na ludzkim manekinie, w który zamienił się bohater Generała, i kolorowy łańcuch DNA bohatera podwójnej transformacji, ustrojowej i płciowej, jako główny element scenografii spektaklu Ciała obce według sztuki Julii Holewińskiej.

Nowa poetyka

No dobrze, ale kiedy obejrzymy Między nami dobrze jest, Popiełuszkę, Trash Story czy Generała w nowej reżyserii? – zapyta Majchrowski. Obawiam się, że nieprędko. Choć w Polsce wystawia się coraz więcej nowych sztuk, kariery scenicznej w starym stylu raczej one nie robią. Kiedyś dobry dramat przechodził przez ręce wielu wybitnych reżyserów, teraz algorytm tego procesu jest nieco inny: jeden reżyser realizuje kolejne teksty współpracującego z nim autora, osiągając w pewnym momencie wysoki poziom inscenizacyjny. To nie jeden wybitny utwór odnawiany w kolejnych interpretacjach scenicznych odgrywa więc transgresywną rolę w kształtowaniu się naszej świadomości, ale suma, z natury rzeczy lepszych i gorszych, wypowiedzi jednego autora uruchamiana przez towarzyszącego mu reżysera. Myślę tu przede wszystkim o działalności Moniki Strzępki, która po latach współpracy wyłącznie z Pawłem Demirskim i reżyserii głośnych, charakterystycznych, zaangażowanych, ale artystycznie bardzo nierównych spektakli, zainscenizowała w grudniu 2011 roku W imię Jakuba S., a dokładnie po trzech latach nie-boską komedię. WSZYSTKO POWIEM BOGU! Oba spektakle były nie tylko istotną, choć w swojej wymowie kontrowersyjną wypowiedzią dwojga artystów, ale też wyrafinowanymi formalnie i bardzo dobrze zagranymi przedstawieniami, które zwróciły uwagę krytyków polskich i zagranicznych. Czy podobny poziom osiągną inne teatralne duety: Jolanty Janiczak i Wiktora Rubina, Mateusza Pakuły i Evy Rysovej, Julii Holewińskiej i Kuby Kowalskiego?

O tym dopiero się przekonamy, a zależeć to będzie nie tylko od twórczej dyspozycji artystów, ale także od wydajności przyjętej przez nich poetyki, którą określają zasadniczo dwie konwencje. Pierwsza zakłada odejście od scenicznego realizmu i taką konstrukcję świata, którą można by nazwać autorskim „rozdaniem” czy „ustawieniem” – przez analogię do karcianego pasjansa czy partii szachów. Postacie zjawiają się według reguł inicjowanej przez gracza opowieści, a nie opartej na iluzji akcji dramatycznej, i mówią narzuconym im językiem, który stanowi trawestację, a nawet parodię rozmaitych stylów artystycznych i dyskursów społecznych. W ten sposób, kosztem zindywidualizowania postaci, zostają wydobyte różnice dzielące bohaterów, którzy reprezentują tu różne grupy społeczne (kobiety, robotników, czarnoskórych mieszkańców Afryki). Tego rodzaju wypowiedź opiera się zazwyczaj na krzyżujących się monologach, które na scenie uruchamiają sytuację zbiorowej rekonstrukcji zdarzeń czy postaw z zamiarem ich krytycznej dekonstrukcji. Postaci mówią dużo i długo, co niektórzy krytycy porównywali niekiedy do wody lejącej się z kranu, sam zaś spektakl przybiera kształt przywodzący na myśl rozprawę sądową, zbiorowy manifest czy wykład performatywny, o większym lub mniejszym ładunku satyry. Drugą cechą poetyki tego nowego dramatu jest natomiast budowanie bliskiej relacji z widzem, który jest pierwszym i najważniejszym adresatem wypowiedzi bohatera (kosztem dialogu z innymi postaciami dramatu). To z widzem szuka on porozumienia i kontaktu, jemu się zwierza, jego bierze na świadka lub chce do czegoś przekonać, niekiedy bardzo forsownie. Perswazja jest jedną z najważniejszych funkcji takich tekstów dramatycznych jak Tęczowa Trybuna 2012 Demirskiego, Detroit. Historia ręki Janiczak czy Afryka Jakimiak. Doskonale służą one teatralnym manifestacjom Strzępki, Rubina czy Frąckowiaka, ale raczej nie nadają się do kolejnych interpretacji scenicznych. Pytanie więc, czy dramatopisarze świadomie nie zamieniają się w dramaturgów swoich reżyserów? Tego rodzaju metamorfozie sprzyjają też, niestety, czynniki ekonomiczne, dramaturg w polskim teatrze zarabia bowiem więcej od autora – nadal słabo wynagradzanego, a niekiedy skreślanego z listy płac pod pretekstem daleko posuniętej adaptacji tekstu (przeciwko czemu zaprotestowała Dorota Masłowska, blokując jedną z premier).

Dramatopisarze strzegący prawa do własnego tematu, stylu, wizji i oryginalnej konstrukcji tekstu niepodporządkowanej zasadom konkretnego widowiska raczej nie wchodzą w stałe związki z reżyserami. Jedni, jak Walczak czy Bieliński, reżyserują samych siebie, jeśli tylko nadarzy się taka okazja. Inni, jak Lidia Amejko, Zyta Rudzka, Szymon Bogacz, Michał Bayer, Jarosław Jakubowski, Radosław Paczocha czy właśnie Sikorska-Miszczuk, czekają na inscenizatorów. Niestety z różnym skutkiem. Polscy reżyserzy nadal ignorują takie indywidualności jak Amejko czy Rudzka (realizacje radiowe to zdecydowanie za mało), a po teksty pozostałych sięgają bardzo rzadko. Trzeba jednak przypomnieć, że ostatnie cztery lata przyniosły kilka udanych premier nowych polskich tekstów bez zawierania przez autorów i reżyserów długotrwałych sojuszy. Oprócz Popiełuszki i Nieskończonej historii oraz wymienionych spektakli Strzępki mieliśmy też wspominanego Generała Jarosława Jakubowskiego w reżyserii Aleksandry Popławskiej, Dwoje biednych Rumunów mówiących po polsku Masłowskiej w reżyserii Agnieszki Glińskiej i Broniewskiego Radosława Paczochy w reżyserii Adama Orzechowskiego. Ciekawe, że przedstawienie Popławskiej obejrzeliśmy już w kwietniu 2011, a więc tuż po opublikowaniu przez „Teatr” ankiety Dekada dramatopisarzy. Chyba rzeczywiście ogłosiliśmy ją w momencie pewnego przesilenia, kiedy inscenizacje nowych polskich sztuk na powrót zaczęły się pojawiać w głównym nurcie polskiego teatru.

Alternatywa

Polska dramaturgia zaczyna też żłobić własne nurty i komunikacyjne koryta, czego najlepszym przykładem jest cykl ekranizacji nowych sztuk „Teatroteka”, realizowany przez Wytwórnię Filmów Dokumentalnych i Fabularnych, a więc poza TVP i Teatrem Telewizji. Do tej pory zekranizowano dziewięć utworów, spośród których wyróżniłbym przede wszystkim Nad Bielińskiego w reżyserii autora, Trash Story Magdy Fertacz w reżyserii Marty Miłoszewskiej i Walizkę Sikorskiej-Miszczuk w reżyserii Wawrzyńca Kostrzewskiego. „Teatroteka” jest w istocie jedynym w Polsce teatrem z założenia nastawionym na pracę z autorami, co deklarował kiedyś Tadeusz Słobodzianek w Teatrze Dramatycznym, ale skończyło się na realizacji sztuk obcych oraz samego autora. Ten filmowo-teatralny projekt działa według jeszcze innego algorytmu: teksty różnych autorów reżyserują różni, zazwyczaj młodzi reżyserzy, ale w jednym kluczu stylistycznym, określonym przez warunki produkcji. Wszystkie przedstawienia „Teatroteki” zostały zainscenizowane i sfilmowane w tej samej przestrzeni pustej hali zdjęciowej wypełnionej wysmakowaną plastycznie scenografią, która jednak nie oddaje kształtów naturalnych wnętrz w ich pełnym wymiarze. Efekt jest zaskakująco ciekawy, powstaje bowiem wrażenie scenicznej umowności przy pełnym wykorzystaniu możliwości kamery filmującej aktorów, przedmioty i w ogóle przestrzeń z wielu różnych perspektyw.

Ograniczenia finansowe okazały się w przypadku „Teatroteki” impulsem do poszukiwań artystycznych, które doprowadziły w moim przekonaniu do wypracowania nowej formuły widowiska telewizyjnego. Bardzo ciekawie sprzęgła się ona z językiem nowego dramatu, który stał się tym samym elementem oryginalnych manifestacji artystycznych. Podobne zjawisko obserwujemy także w Teatrze Polskiego Radia, wystarczy wspomnieć słuchowisko Tomasza Mana Moja Abba, zrealizowane we współpracy z zespołem muzycznym Karbido w systemie dźwięku przestrzennego Dolby Pro Logic 2 czy Andy Krzysztofa Czeczota, w którym, dzięki zastosowanym technologiom, Adam Woronowicz prowadzi dialog z nieżyjącym Romanem Wilhelmim. „Teatroteka” pokazuje, że możliwe są nowe formy inscenizacyjne w teatrze telewizyjnym, a eksperymenty Teatru Polskiego Radia nie tylko rozwijają możliwości realizacyjne nowych tekstów, ale też poszerzają wyobraźnię dramatopisarzy. Po latach zastoju zmienia się też reżyseria radiowa i aktorstwo, pojawiają się też nowi autorzy o ciekawym odczuwaniu świata i bardzo wyrazistej stylistyce. Odkryciem ostatnich lat jest dla mnie radiowa dramaturgia Rafała Wojasińskiego, autora serii słuchowisk, w których zjawienie się postaci dziwnego przybysza zaskakująco metaforyzuje sytuację banalnego kryzysu małżeńskiego i nadaje mu wymiar duchowej inicjacji. Obcy człowiek, Ludzie przy rzece, Światło w lesie – wszystkie te słuchowiska wyreżyserował Waldemar Modestowicz, któremu udało się wypracować dla dramaturgii Wojasińskiego oryginalny styl radiowej konkretyzacji (tempo, klimat, ekspresja aktorska), a przez to w nowy sposób przykuć uwagę odbiorcy.

Od kilku lat obserwujemy też prawdziwy renesans dramaturgii dla dzieci i młodzieży, realizowanej w teatrze lalek, który pod wpływem nowych tekstów rozwija się i ewoluuje w stronę teatru żywego planu. Wystarczy przypomnieć twórczość Marty Guśniowskiej, Maliny Prześlugi, Marii Wojtyszko czy Roberta Jarosza. Dramaturgia adresowana do dziecięcego odbiorcy budzi coraz większe zainteresowanie wśród dorosłych widzów i czytelników, jakby baśniowa fantastyka zaangażowana w rozwijanie wyobraźni i ćwiczenie zmysłu etycznego wypełniała jakiś istotny brak polskiej dramaturgii, a może i całego teatru. Dramat nadal też dobrze się czuje na teatralnym offie, czego najnowszym przykładem udany spektakl Derby. Białoczerwoni zrealizowany przez łódzki Teatr Chorea na podstawie nowego dramatu Artura Grabowskiego. To nie jedyny taki przypadek. W tym roku nagrodę w Ogólnopolskim Konkursie na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej podzieliły między sobą dwie absolutnie różne sceny: Starego Teatru w Krakowie, gdzie nie-boską komedię… Pawła Demirskiego zainscenizowała Monika Strzępka, i Czytelni Dramatu, działającej przy lubelskim Centrum Kultury, gdzie sztukę dla dzieci Ony Maliny Prześlugi wyreżyserował Daniel Adamczyk. Stało się jasne, że dramat można uruchamiać na wiele różnych sposób, a zaangażowane w to technologie mogą być bardzo złożone albo bardzo proste, ale w obu przypadkach skuteczne. Trzeba tylko zaufać tekstowi, a uwalniając z fantazją jego moce performatywne, nie zagłuszać semantyki. Sztuka ta udała się znakomicie skromnej grupie z lubelskiego offu, która działa pod jakże znaczącym szyldem czytelni…

Nauka czytania

Powoli zaczynamy sobie bowiem uświadamiać, co znaczy lektura dramatu w jej rozmaitych wymiarach. Czym jest udane czytanie performatywne bez ambicji inscenizacyjnych, za to z pełną koncentracją na znaczeniu głośno wypowiadanych słów budujących dramatyczne relacje. Głos, gest i spojrzenie aktora aktywuje dramat w sposób na tyle silny, że czytania organizowane w Gdańskim Klubie Żak czy Teatrze Współczesnym w Szczecinie gromadzą zaskakująco szeroką publiczność. Albo czym może być teatr narracji, o którym przypomnieli nam niedawno włoscy dramatopisarze, sami wykonujący swoje sztuki na scenie. Jak wreszcie niezwykłym doświadczeniem może być indywidualna, cicha lektura dramatu, pod warunkiem, że w pełnym skupieniu zamienimy ją w jednorazowy akt na kształt uczestnictwa w spektaklu teatralnym i poddamy się prostemu trikowi gramatycznemu, który sprawia, że wypowiedzi wszystkich postaci bezpośrednio angażują nasze własne „ja”, zarówno na poziomie świadomości, jak i emocji, głosu, ciała. Niedawno, wobec ostentacyjnego braku zainteresowania reżyserów pracą nad tekstem dramatycznym Małgorzata Sugiera postulowała odcięcie dramatu od teatru i przywrócenie mu statusu pełnoprawnej propozycji artystycznej⁸, ja natomiast dodaję do tego postulatu apel o rozwijanie alternatywnych form istnienia i funkcjonowania tekstu.

Jedną z takich form jest właśnie performans indywidualnej lektury, o którym tak przekonująco pisze W.B. Worthen w książce Dramat. Między literaturą a przedstawieniem, przetłumaczonej niedawno przez Sugierę do spółki z Mateuszem Borowskim. Możliwość takiego performansu świadczy o wyjątkowości dramatu, którego literackości i teatralności nikt już dziś sobie nie przeciwstawia. Dramat może zostać „rozegrany” na scenie, w naszej wyobraźni i na ekranie komputera interpretującego go krytyka w sposób równie doniosły, choć oczywiście jego realizacja teatralna ma najbardziej spektakularny charakter, sprzyja rozwijaniu się wielu innych gałęzi twórczości teatralnej i budowaniu społecznej komunikacji o jedynym w swoim rodzaju charakterze. Lektura znakomicie też weryfikuje wartość dramatu i pozwala uchwycić to, co w nim najciekawsze. Myślę o złożonym układzie postaw i doświadczeń, którego społeczną różnorodność, psychologiczną komplikację, egzystencjalną głębię i kulturową symbolikę wyraża niekiedy bardzo subtelna kompozycja głosów. W najlepszych polskich dramatach doby ostatniej brzmią one zupełnie inaczej niż niekończąca się gadanina bohaterów modnych ostatnio trawestacji teatralnych.

W oczekiwaniu więc na kolejne ważne inscenizacje polskich dramatów uruchamiajmy je w studiach – filmowych, telewizyjnych, radiowych, ożywiajmy w lekturze – publicznej i indywidualnej, interpretujmy je – aktorsko i krytycznie, analizujmy – przenosząc refleksję coraz ciekawiej rozwijającej się dramatologii do krytyki teatralnej, edukacji, na scenę. Pośrednikami w tym niełatwym procesie mogą być, i coraz częściej są, teatralni dramaturdzy, o ile ich ambicją jest praca nad dramatem, a nie konstrukcja własnych scenariuszy czy przepisywanie tekstów klasycznych. Mogą być nimi także krytycy – teatralni i literaccy – o ile zechcą przełamać w sobie fałszywy stereotyp dramatu jako dzieła niepełnego. „Refleksja teoretyków dramatu stanowi dobrą przeciwwagę dla wypowiedzi tych krytyków, którzy spoglądają na dramat wyłącznie okiem polskiego reżysera. Niestety, podobnie jak przed dramatopisarzami w teatrach, drzwi zamyka się również przed autorami, którzy chcą pisać o dramacie na łamach gazet teatralnych” – pisała Agata Dąbek w reakcji na ankietę „Teatru” i dzieliła się obawą, że gest redakcji pisma teatralnego dopuszczającego rozmowę o dramacie „należy postrzegać jako precedens, a nie nową regułę”⁹. „Teatr” nie przestał publikować tekstów poświęconych dramaturgii, chciałoby się jednak czytać o niej także na łamach czasopism literackich.

Jeśli zaczniemy na nowo performować dramat w lekturze, a sprzyjają temu publikacje nowych antologii i autorskie wybory sztuk, zatęsknimy za jego inscenizacją i na powrót zaprosimy dramatopisarzy do teatru, gdzie z powodu swojego oryginalnego języka, wyjątkowej wyobraźni i wrażliwości niepodporządkowanej konkretnym celom społecznym czy politycznym nadal czują się obco. Teatr tylko na tym zyska, słowo bowiem, jak ogień, wyzwala ukryty sens ludzkiego doświadczenia i rozpala wyobraźnię reżyserów. Pożar na scenie? Właśnie tak, ale stawka jest o wiele większa. Chodzi mianowicie o odnowienie w Polsce kultury dramatycznej, bez której stajemy się niemi, głusi i bezradni w społeczeństwie językowej manipulacji i świecie sztucznie kreowanych konfliktów, stale zrywanego dialogu, obrazkowej propagandy i nieustannie podgrzewanego show. Dramat skutecznie demaskuje mechanizmy społeczeństwa spektaklu, zarazem jednak przywraca, lub może przywracać, podmiotowość jego bezwolnym aktorom, odbudowuje – lub może odbudowywać – dialog, ujawnia prawdziwe konflikty, nadaje wagę językowym komunikatom, demaskuje manipulacje. Słowem – słowem dramatu! – wyprowadza nas ze świata medialnych pozorów i konfrontować z realnością w jej wszystkich wymiarach. Dzieję się tak i w Popiełuszce Sikorskiej-Miszczuk, i w Nieskończonej historii Pałygi, i w wielu innych tekstach, które dopiero czekają na uruchomienie. A więc do dzieła!
 

1. J. Majcherek, Dekada dramatopisarzy, „Teatr” nr 4/2011.
2. Z. Majchrowski, Dekada dramatopisarek, „Teatr” nr 4/2011.
3. Por. M. de Certeau, Wynaleźć codzienność. Sztuki działania, tłum. K. Thiel-Jańczuk, Kraków 2008.
4. Por. T. Szlendak, Wielozmysłowa kultura iwentu. Skąd się wzięła, czym się objawia i jak w jej ramach ocenić dobra kultury?, „Kultura Współczesna” nr 4/2010.
5. M. Sikorska-Miszczuk, Zbigniewa Majchrowskiego dekada dramatopisarek, źródło: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/115230.html.
6. A. Pałyga, Więcej pokory!, źródło: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/115448.html‎.
7. Tenże, Zamiast tego, co tu mogłoby być, „Notatnik Teatralny”, nr 68-69/2012.
8. www.dramat.naszanisza.pl, [z M. Sugierą i J. Sieradzkim rozmawia J. Kopciński], „Teatr” nr 4/2011.
9. A. Dąbek, Dramat na papierze, źródło: http://www.dwutygodnik.com/artykul/3235-dramat-na-papierze.html.