Czego nie widać…

W jednym z wywiadów Krystian Lupa przyznawał: „Parę razy pomyślałem, że dobrze byłoby choć na chwilę przestać robić sobie scenografię. Ciągle mówię o tęsknotach za zmianą, za rozwojem, za inspiracją. Nowej drogi nie można wymyślić, na nią po prostu trzeba wejść. Ktoś może ją wskazać”¹. W tej samej rozmowie przywołane zostały słowa artysty, niezwykle trafnie ujmujące istotę współpracy reżysersko-scenograficznej. Teatr Krzysztofa Warlikowskiego i Małgorzaty Szczęśniak reżyser określił jako tworzony „na dwie głowy i cztery ręce”. Na terenie sztuki porzekadło o sile „dwóch głów” traci oczywiście wartościującą moc. Sformułowana jednak w ten sposób tęsknota za dialogiem, za konfrontacją z odmiennością, za potrzebą odbicia własnych koncepcji w tym, co zewnętrzne, zmierzenia się z innym spojrzeniem, perspektywą, sięga samych podstaw tworzenia teatru.

Paradoksalnie poszerzaniu własnych scenicznych kompetencji towarzyszy swoiste zamknięcie w „pokoiku indywidualnej wyobraźni”. Teatralna rzeczywistość podporządkowana jednemu artyście często staje się przestrzenią, w której tematyzowana jest jego biografia – materializują się w niej wspomnienia, wydobywane z podświadomości obrazy, kształtowane przez traumy, lęki, emocje. Nie sposób tu nie wspomnieć, że zarówno Tadeusz Kantor, jak i Józef Szajna rozpoczynali pracę w zawodowych teatrach jako scenografowie, choć w przypadku Kantora istotniejsze były doświadczenia okupacyjnego Teatru Niezależnego. Droga od scenografii do reżyserii nie jest zbyt częstym kierunkiem. Wieńczą ją zazwyczaj inscenizacje o intensywnej fakturze wizualnych znaków, odsyłających do indywidualnego systemu obrazowych kodów i osobistych emocji twórcy.

Taki ogląd mógłby sugerować, że w odróżnieniu od bardziej hermetycznych „teatrów autobiograficznych” reżysera/plastyka inscenizacja oparta na współpracy dwóch artystów niesie większą uniwersalizację obrazowych znaczeń czy też czyni je bardziej przenośnymi – przefiltrowane są bowiem w procesie twórczym nie przez jedną, a co najmniej dwie wrażliwości. Takiego twierdzenia nie można oczywiście obronić, zwłaszcza w obliczu przekształceń języka teatralnej plastyki, jakie w polskim teatrze dokonały się na przełomie XX i XXI wieku. Wizualny znak, metaforę, odnoszącą bądź do tradycji, bądź do pewnych powszechnych wyobrażeń, wspólnotowych doświadczeń, zastąpiła eksploatacja obszarów i przestrzeni prywatnych, wewnętrznych, a wizualne elementy scenicznego świata o wiele mocniej apelują do emocji i intuicji widza niż do jego interpretacyjnych umiejętności czy kulturowych kompetencji.

Znakomitą część historii polskiego teatru tworzyły i – pomimo pewnych zmian, wyodrębnienia się nowych teatralnych profesji – nadal tworzą duety reżyser – scenograf. To partnerstwa mniej lub bardziej trwałe, o różnej dynamice współpracy, w której jednak da się zauważyć rytm powrotów. Schiller/Pronaszko, Grotowski/Gurawski, Jarocki/Juk-Kowarski, Wajda/Zachwatowicz, Grzegorzewski/Hanicka, Warlikowski/Szczęśniak, Głomb/Bulanda, Cieplak/Witkowski, Augustynowicz/Braun, Kleczewska/Borkowska, Klata/Łagowska, Garbaczewski/Wasilkowska – listę można by uzupełniać i wydłużać. Co fascynujące, to za każdym razem inny, wyjątkowy charakter takiej współpracy, proces wspólnego docierania do spójnych koncepcji interpretacyjno-przestrzennych, fenomen wzajemnego dopełniania się w budowaniu teatralnej rzeczywistości.

Trudno wyobrazić sobie, by teatr Krzysztofa Warlikowskiego mógł zaistnieć w innej, niż stworzona przez Małgorzatę Szczęśniak, przestrzeni. Prace scenografki określane są często jako minimalistyczne, sterylne, zimne. Gładkie transparentne powierzchnie jej wielu przestrzennych konstrukcji z pewnością nie pozwalają poczuć się w nich komfortowo, bezpiecznie. Jakby sugerowały tymczasowość ludzkiej obecności. Przywołują niekiedy wspomnienie łazienki czy szpitala – miejsc odarcia z wszelkich pozorów, zupełnego obnażenia. Artystka redukuje elementy, z których budowana jest sceniczna rzeczywistość, do absolutnego minimum. Z ponadczasowej prostoty form i geometrii konstrukcji emanuje chłód i obojętność. To jednak wrażenia pozorne. Teatralne przestrzenie Szczęśniak ożywają w trakcie scenicznej akcji, w zetknięciu z aktorem, widzem. W sposób dosłowny, dzięki mobilności elementów, ale także dzięki swojej niezwykłej zdolności poruszania wyobraźni widza, ewokowania coraz to nowych znaczeń, sensów, skojarzeń. Przestrzeń, którą Szczęśniak stworzyła do Oczyszczonych (2001, Teatr Współczesny we Wrocławiu) – mimo pewnego otwarcia i w głąb, i wszerz – była ciemna, duszna i klaustrofobiczna. Przypominała i salę gimnastyczną, i łaźnię, i prosektorium. Mogła być gabinetem Tinkera, kampusem uniwersyteckim, klubem go-go i każdym z miejsc akcji sztuki Kane. Przede wszystkim jednak była swoistą reprezentacją tych mrocznych miejsc, o których istnieniu wiemy, bądź je przeczuwamy, a do których nikt dobrowolnie nie zechciałby wejść.

To, w jaki sposób Szczęśniak uzyskuje taką intensywność emocjonalną teatralnej przestrzeni przy użyciu minimalnych środków wizualnych, pozostaje tajemnicą jej talentu. Artystka jednak wskazuje pewien trop, gdy mówi o przygotowywaniu się do pracy, szukaniu inspiracji. Podkreśla potrzebę kolekcjonowania płynących z zewnątrz impulsów, doświadczania rozmaitych przestrzeni, sprawdzania ich faktury, zapachu, charakterystycznego dla nich światła. Gromadzi wizualne wrażenia, obrazy, zdjęcia, zawsze z wyczuleniem na te fragmenty rzeczywistości, które wytrącają z automatyzmu patrzenia, przykuwają wzrok odmiennością, nieprzystawalnością do reszty otoczenia. Zasobnym arsenałem wizualnych wrażeń jest pamięć artystki, wspomnienia domu, zapamiętane przestrzenie, czy raczej wyobrażenia o nich, dziecięce fantasmagorie, powracające lęki, dawne fascynacje. Nagromadzenie nacechowanych emocjonalnie skojarzeń, obrazów, stanowi, jak się wydaje, bazę do konstruowania konkretnej scenicznej przestrzeni – w drodze redukcji i swoistego zagęszczenia. W ostatecznym efekcie te pierwotne inspiracje nie są wyraziste – jak w przypadku groźnej, wysokiej drewnianej ściany w Burzy (2003, Teatr Rozmaitości w Warszawie), będącej odległym przywołaniem stodoły w Jedwabnem. Nie muszą być jednak czytelne, by silnie oddziaływać, emanować wyjątkową energią. Tę właściwość teatralnej twórczości Szczęśniak znakomicie oddała zorganizowana w 2013 roku wystawa jej scenografii zatytułowana „Pojawia się i znika”. Kuratorką projektu była architektka i scenografka Aleksandra Wasilkowska. Wystawa stanowiła wyjątkową próbę poprowadzenia widza tropem wyobraźni scenografki, zanurzenia go w tworzone przez nią wizualne światy i włączenia w proces kreacyjny. „Lubię, gdy w scenografii jest tajemnica; coś istnieje i nie istnieje zarazem – mówiła w jednym z wywiadów Szczęśniak. – Magia zaczyna się w momencie, gdy inspirujesz widza, a on zaczyna widzieć więcej, niż jest na scenie”².

Wasilkowska jest artystką bliską takiemu rozumieniu funkcji i oddziaływania języka teatralnej plastyki. Jej prace do spektakli Krzysztofa Garbaczewskiego niepokoją mrocznym urokiem, hipnotyzują. Quasi-biologiczne formy w Burzy (2015, Teatr Polski we Wrocławiu), zwisający z góry czarny skalisty nawis, pulsujący niczym żywy organ – to elementy przestrzeni niepoddającej się jednoznacznym interpretacjom, wywołującej wiele asocjacji i skojarzeń, apelującej mocno do indywidualnej wyobraźni każdego widza.

Poszukiwanie teatralnych przestrzeni poza budynkiem sceny wnosi odmienne scenograficzne kwestie i zagadnienia. Kuratorzy polskiej ekspozycji na Praskim Quadriennale w 2007 roku „ucieczkę teatru z teatru” uznali za jedno z najbardziej charakterystycznych zjawisk przełomu XX i XXI wieku. Programowo i konsekwentnie poszukiwania takie prowadzą Jacek Głomb, reżyser i dyrektor legnickiego Teatru im. Heleny Modrzejewskiej oraz scenografka Małgorzata Bulanda. Twórczość artystów, zapraszających często do współpracy także dramaturgów i reżyserów – Krzysztofa Kopkę i Przemysława Wojcieszka – odbierana jest jako rodzaj aktu artystyczno-społecznego. W swoich spektaklach nie tylko drążą tematy związane z dziejami miasta i jego społeczności, na ich prezentacje często wybierają miejsca zapomniane, skazane na powolną degradację. Włączanie martwych od wielu lat przestrzeni w żywą miejską tkankę w wielu przypadkach jest powrotem do przerwanej lokalnej tradycji. Jacek Głomb podkreśla, że w Legnicy przed wojną istniało czternaście sal teatralnych.

Projektowanie teatralnej rzeczywistości w miejscu o odmiennej niż scena funkcji dla scenografa oznacza zetknięcie z mocnym, konkretnym podłożem – ze specyfiką materiału, układu architektonicznego. Ograniczenia i możliwości danej przestrzeni wymagają zdefiniowania na nowo relacji między oglądającymi a wykonawcami, co często wiąże się z mniejszym dystansem i znacznie bliższą perspektywą, z większym poczuciem zanurzenia w jedną, wspólną wszystkim rzeczywistość. Istotne jest tutaj uwrażliwienie scenografa na to, co stanowi własną historię danej przestrzeni, co jest nie tylko pamięcią o miejscu, ale co jest pamięcią miejsca – co z niego samego można wyczytać, jaką atmosferą emanuje. Kluczowa wydaje się umiejętność włączenia tych immanentnych subtelnych jakości przestrzeni w całość wizualnej narracji. Małgorzata Bulanda w spektaklach Jacka Głomba i Przemysława Wojcieszka tworzy teatralne światy pomiędzy tym, co jest wykreowanym scenograficznym elementem, a tym, co jest fragmentem realnej przestrzeni, co wizualnie zasugerowane musi znaleźć kontynuację w wyobraźni widza, a co mówi o przeszłości danego wnętrza. Scenografie Bulandy utrzymane są w stonowanych, monochromatycznych barwach, spajających je niejako z konkretną, często zdewastowaną, surową przestrzenią. Jej teatralny świat budowany jest na wyobrażeniach wywołanych przez jeden element, fragment, detal, funkcjonujących niejako na zasadzie pars pro toto. W przypadku przedstawień klasyki będą to lekkie stylizacje kostiumów, sięgniecie po „pierwotną materię”, budulec świata – ogień, pył, drewno. W inscenizacjach tekstów eksploatujących nieodległą historię – sugestywne elementy, wizualne znaki odsyłające do określonego kontekstu: czasu, miejsca.

Sam wybór konkretnej przestrzeni dla danej inscenizacji, co oczywiste, jest gestem znaczącym, narzucającym perspektywę i kontekst interpretacyjny. Koriolan (1998), Szekspirowska tragedia o rzymskim dowódcy, wystawiona została w starych koszarach wojskowych. Hamlet powracał do znajdującego się w stanie rozkładu królestwa, które mieściło się w dawnej sali widowiskowej Wojewódzkiego Domu Kultury – we wnętrzu posiadającym własną, zdewastowaną scenę. W innych inscenizacjach odwrotnie, to sama przestrzeń prowokowała do konkretnej opowieści, wyłaniała postaci i ich historie. Ballada o Zakaczawiu (2000) grana w nieczynnym kinie Kolejarz, Made in Poland (2004) w opuszczonym pawilonie handlowym oraz plenerze blokowiska legnickiej dzielnicy Piekary, Łemko (2007) pokazywany w byłym teatrze variétés na Zakaczawiu czy Orkiestra (2011), której premiera odbyła się w cechowni kopalni w Lubinie.

Koncepcja uprawiania teatru poza sceną realizowana jest na rozmaite sposoby przez wielu współczesnych polskich artystów – by wspomnieć prezentowaną w Stoczni Gdańskiej inscenizację dramatu Szekspira H. w reżyserii Jana Klaty i ze scenografią Justyny Łagowskiej. Zderzanie tego, co realne, z tym, co fikcyjne, łączenie wykreowanego ze znalezionym to pojemny zasób plastycznych lub inscenizacyjnych strategii gry z widzem, dający dodatkowo możliwości silnego, emocjonalnego oddziaływania, a w wielu przypadkach – zaangażowania treści społecznych czy politycznych.

Współczesna plastyka teatralna wykazuje szczególne zainteresowanie tymi właściwościami, które apelują nie tylko do zmysłu wzroku odbiorcy. Aura miejsca, pamięć przestrzeni, magia przedmiotu – to określenia przybliżające fenomen uaktywniania w procesie odbioru treści niejasnych, niejednoznacznych, odwołujących do indywidualnych emocji, intuicji widza teatralnego. Bez względu na odmienności scenograficznych koncepcji czy estetyk u podstaw takiego działania leży silnie subiektywna, przefiltrowana przez indywidualność scenografa przestrzenna wizja.

David Wiles, przywołując pracę La Production de l’espace, pisze: „Według Lefèbvre’a przestrzeń nie jest »czytana«, ale doświadczana za pomocą ciała, które chodzi, wącha, smakuje, czyli krótko mówiąc: przeżywa przestrzeń”³. Zmiana filozofii przestrzeni, jaką przyniósł tzw. zwrot performatywny i jaką przeszła sztuka plastyczna w XX wieku, musiała wpłynąć także na przekształcenie języka wizualnego w teatrze. Plastyczne metafory, wizualne znaki przeznaczone właśnie do „odczytania” przez widza dysponującego odpowiednimi interpretacyjnymi umiejętnościami, wiedzą, zastępują przestrzenie nasycone i emanujące rozmaitymi energiami. Uaktywniona wyobraźnia odkrywa w nich kolejne ukryte i niewidoczne (z pozoru) światy.
 

1. Ten, który żąda i ten, który robi, [z K. Lupą rozmawia J. Targoń], „Didaskalia” nr 57/2003.
2. Oddech przestrzeni, dusza ściany, [z M. Szczęśniak rozmawiają G. Niziołek i J. Targoń], „Didaskalia” nr 54-56/2003.
3. D. Wiles, Krótka historia przestrzeni teatralnych, Warszawa 2012.