Polski teatr współczesny z ducha muzyki

Zwrot muzyczny

Badacze tacy jak Hans-Thies Lehmann czy David Roesner¹ używają pojęcia „umuzycznienie” czy „zwrot muzyczny” na określenie przemian, które od lat dziewięćdziesiątych XX wieku można zaobserwować w teatrach zachodniej Europy i które wiążą się z osłabianiem dominującej do tej pory pozycji tekstu dramatycznego. Przy czym zwrot ten oznacza tyleż wprowadzanie do teatru „nowego” (na przykład didżejów akompaniujących akcji scenicznej), co powracanie do „starego” (antycznej trójchorei u Einara Schleefa, wodewilu czy operetki u Christopha Marthalera, i tak dalej).

Używając terminu „umuzycznienie”, Lehmann nie tyle podkreśla wagę muzyki w teatrze postdramatycznym, co wskazuje na fakt, że postdramatyczne spektakle mają charakter polifoniczny, nielinearny, a języki i znaki w nich używane łączone są ze sobą na takiej zasadzie, na jakiej komponuje się elementy struktury muzycznej. Ich logika to nie logika tekstu, Arystotelesowskiej tragedii z narastającą i opadająca krzywą fabuły, ale logika kompozycji, gdzie napięcia nie mają nic wspólnego z tak zwanym sensem życiowym. Słowo nie zajmuje już uprzywilejowanej pozycji, jaką zajmowało w logocentrycznej tradycji teatru dramatycznego; z drugiej strony jednak zostaje mu przywrócona cała paleta barw często niedostrzeganych i zblakłych: rytm, intonacja, melodia, miękkość samogłosek, twardość spółgłosek, śpiewność wydłużonych sylab stają się elementami spektaklu nie mniej ważnymi niż barwa światła czy kształt dekoracji.

Spektakl postdramatyczny to już (wedle słynnego rozróżnienia zastosowanego przez Richarda Schechnera do opisu natury performansu) nie „story”, lecz „game”. Nie da się go opisać tekstem – potrzebna byłaby partytura, najlepiej trójwymiarowa, gdzie w odcinki odpowiadające odpowiednim okresom czasu wpisywałoby się muzykę i elementy dźwiękowe, słowa wyuczone i improwizowane, działania choreograficzne, grę świateł, projekcje…

Umuzycznienie można zaobserwować na trzech poziomach: jako element procesu twórczego (źródło inspiracji wykorzystywane podczas pracy koncepcyjnej czy w procesie prób), zasada organizująca materię spektaklu i kierunkująca percepcję dzieła (publiczność odbierająca przedstawienie tak, jak odbiera się muzykę, nie tekst literacki). W języku współczesnej teatrologii często mówi się o tym, iż spektakl jest „komponowany”, poszczególne jego elementy są „aranżowane”, zamiast tekstu pojawia się „partytura”. Pod koniec dwudziestego wieku polifoniczność całkowicie wyparła linearność, rytm jako spoiwo spektaklu ostatecznie zastąpił Arystotelesowską fabułę dramatyczną. Budową przedstawienia rządzi oczywiście logika – ale nie jest to już logika przyczynowo-skutkowa.

Najistotniejszym spośród wielu związanych ze zjawiskiem umuzycznienia pojęciem jest rytm. Zarówno w ujęciu teoretyków, jak i praktyków rytm jako funkcja czasu jest wartością dla spektaklu teatralnego absolutnie podstawową i konstytutywną. Rządzi wszystkimi elementami przedstawienia: od słów wypowiadanych przez aktora, poprzez jego gesty, sposób poruszania się czy zmiany oprawy wizualnej, skończywszy na makrostrukturze inscenizacji: trwaniu poszczególnych scen i ich następstwie. Rytm pozwala połączyć ze sobą heterogeniczne elementy przedstawienia w jedną całość, umożliwia kumulację dramatycznej energii, porządkuje sceniczny chaos i buduje silne relacje pomiędzy wykonawcami i pomiędzy sceną a widownią.

Rytm jest zarazem zasadą organizującą materię dzieła, jak i sposobem manifestowania się tej zasady. Na scenie bywa łącznikiem pomiędzy szeroko rozumianą formą i treścią. W tym punkcie stykają się ze sobą aspekty referencyjny i abstrakcyjny muzyki, precyzyjne poddanie się nakazom muzycznej struktury gładko łączy się z subwersywnym podważaniem sensów. Wyjątkowo dobrze odpowiada to kierunkowi poszukiwań dzisiejszego teatru, w którym rytm nie jest już dyskretnie ukryty, wyprowadzony z natury, lecz (podobnie jak w muzyce rockowej czy hip-hopowej) pierwszoplanowy, mechaniczny, niejednokrotnie agresywny.

Reżyserzy teatru umuzycznionego

W przeciwieństwie do Zachodu zwrot muzyczny w polskim teatrze to raczej kwestia pierwszej dekady XXI wieku. Miała na niego wpływ fascynacja teatrem zagranicznym (twórczością takich artystów jak Robert Wilson, Frank Castorf, Christoph Marthaler, Jossi Wieler, Heiner Goebbels, Einar Schleef, René Pollesch, Christoph Schlingensief czy Needcompany), ale też wiele innych kwestii – w tym gwałtowny rozwój polskiego tańca współczesnego (a co za tym idzie, wzrastająca rola choreografów w procesie tworzenia spektakli dramatycznych) i pewne odosobnione, ale niezwykle wyraziste zjawiska z historii teatru polskiego.

Moja teza zabrzmi bardzo kategorycznie, ale zamierzam jej bronić: nowoczesne myślenie o muzyce w polskim teatrze zaczęło się tak naprawdę od Tadeusza Kantora. Nie jest to w żadnym stopniu określenie wartościujące – dotyczy jedynie miejsca i funkcji muzyki w wielowarstwowym dziele, jakim jest spektakl teatralny.

Oczywiście, w XX wieku zdarzały się całkiem liczne wyjątki od reguły, przykłady absolutnie rewelacyjnego i rewolucyjnego wykorzystania dźwięku w przedstawieniu – chociażby katowicka prapremiera Portretu Jana Pawła Gawlika w reżyserii Jerzego Jarockiego, gdzie usadzony w rogu sceny perkusista jazzowy improwizował (pod dyktando wskazówek Wojciecha Kilara), zagłuszając tekst, co do wartości którego reżyser nie miał przekonania, niektóre spektakle Konrada Swinarskiego (demontaż Oka Opatrzności w Nie-Boskiej komedii przy wtórze Ciao, ciao bambina to przykład muzycznego sarkazmu, z jakiego później zasłyną Castorf czy Klata), cały teatr Bogusława Schaeffera (ogromny wpływ na umuzycznienie aktorstwa i dramatu), dokonania Jerzego Grotowskiego (u którego muzyka pełnić będzie także funkcję referencyjną), flirtujący z popkulturą Teatr STU, poszukiwania Gardzienic i Węgajt, niektóre zjawiska z kręgu teatru alternatywnego (Akademia Ruchu, wywodząca się z punkowego środowiska Komuna Otwock) czy wspólne prace Zygmunta Koniecznego z Andrzejem Wajdą (nieprzypadkowo wymieniam nazwiska w tej kolejności), które dały w efekcie „teatr z ducha muzyki”, o operowej strukturze, wyrazistym rytmie. Przeważająca większość przypadków – choć niejednokrotnie dających wspaniałe artystycznie efekty – ma jednak charakter traktowania muzyki ilustracyjnie, jako medium współtworzącego nastrój, nie sensy czy konstrukcję spektaklu.

W nielogocentrycznym teatrze Kantora muzyka funkcjonowała przede wszystkim na dwóch poziomach. Po pierwsze, jako rytmiczna podstawa struktury spektaklu, gwarant jego spójności ponad szczątkową, nieciągłą narracją (lub wręcz zamiast niej), po drugie, jako element referencyjny, odsyłający do konkretnych, przeznaczonych do odcyfrowania sensów. Kantor wykorzystywał istniejące piosenki i pieśni (tłumaczył to następująco: „to jest moja pozostałość dadaistyczna: gotowa muzyka jest gotową realnością”²), lecz prawie nigdy nie w wersjach neutralnych, poddawał je licznym manipulacjom: zlecał nagranie ich przez bardzo konkretnych wykonawców, pracując ze specjalistami od dźwięku, tworzył pętle i zmieniał tempo. Pieśni religijne i patriotyczne odzierał z patosu i poddawał niejednokrotnie drastycznej rekontekstualizacji, by – paradoksalnie – uruchomić najgłębsze pokłady pamięci i emocji słuchaczy.

Oba poziomy: strukturalny i referencyjny, bardzo zyskały na znaczeniu w ostatniej dekadzie, chociaż bez wątpienia owocne efekty przynosi również tradycyjna forma współpracy wykształconych klasycznie kompozytorów z reżyserami: Pawła Szymańskiego i Krystiana Lupy, Pawła Mykietyna i Krzysztofa Warlikowskiego. Komponowana specjalnie na potrzeby konkretnego spektaklu muzyka ma zarazem charakter ciągły i w dużej mierze autonomiczny. Obydwaj kompozytorzy określani są jako twórcy postmodernistyczni, łączący motywy zaczerpnięte z bardzo odległej muzycznej tradycji (Mykietyn – renesansowej polifonii, Szymański – baroku) z elementami współczesnej muzyki elektronicznej czy nawet popowej, przełamujący tonalność elementami atonalnymi. Poprzez tę wewnętrzną dialogiczność, operowanie szeroką skalą – od gwałtownych erupcji czystego dźwięku o wielkiej dynamice po szmery – udaje im się zawrzeć dramatyczność w samych kompozycjach.

W młodszym pokoleniu niezwykle wyraziście objawiła się osobowość kompozytorska Marcina Maseckiego, współpracującego między innymi z Michałem Borczuchem i Eweliną Marciniak, Jana Duszyńskiego współpracującego z Piotrem Cieplakiem, Agnieszką Glińską, Krzysztofem Garbaczewskim oraz Michałem Zadarą. Muzyka ta często ma charakter akuzmatyczny, jej źródło pozostaje niejasne – zdarza się jednak, że na scenie pojawiają się muzycy wykonujący ją na żywo podczas spektakli.

Jeśli chodzi o muzykę traktowaną jako element referencyjny, jeden z języków, z których utkane jest przedstawienie i który można, a nawet trzeba odczytać, najbardziej symptomatycznym przypadkiem jest teatr Jana Klaty, wykorzystującego w swoich spektaklach głównie piosenki z kręgu szeroko rozumianej muzyki popularnej (często w nietypowych wykonaniach, aranżacjach i remiksach), rockowej i utwory awangardowe. „Może wystarczy tylko parę dźwięków skojarzonych z jakimś utworem, żeby coś się otworzyło w spektaklu. W tym tkwi przewaga nad muzyką komponowaną do spektaklu, która sama w sobie nie niesie znaczeń”³ – mówi artysta, w którego przedstawieniach „gotowa muzyka” wnosi ze sobą ogrom znaczeń i skojarzeń: równie ważny co tekst, melodia, gatunek muzyczny i czas powstania utworu bywa bowiem teledysk nakręcony do piosenki, okładka płyty, na której się znalazła, wreszcie biografia i styl bycia autora. Piosenki w teatrze Klaty bywają odpowiednikiem Brechtowskich songów, ale znacznie częściej ich wprowadzenie w spektakl jest aktem punkcji, dzięki której do wnętrza przedstawienia wprowadza się ogromną ilość nowych sensów, krążących od tej pory w jego krwiobiegu (w podobny sposób funkcjonują piosenki w spektaklach Mai Kleczewskiej czy Moniki Strzępki).

W ostatnich latach Klata scedował część swoich didżejskich obowiązków na współpracowników – kompozytora Roberta Piernikowskiego oraz producenta i kompozytora Jamesa Leylanda Kirby’ego. Miksując muzykę na żywo podczas spektakli, współtworzą jej tętno, z ogromną czujnością reagując na to, co dzieje się na scenie i na widowni – to nie mechaniczny rytm, ale bicie żywego serca.

W podobny, choć jeszcze bardziej wyrazisty sposób funkcjonuje w spektaklach Michała Zadary i Wojtka Klemma Dominik Strycharski – kompozytor, improwizator, beatboxer, który (zazwyczaj dobrze widoczny na proscenium) nie tyle wtóruje spektaklowi czy nadaje mu kształt, co pozostaje w nieustającej opozycji do tego, co dzieje się na scenie: manipulując samplami, krzycząc, rapując i śpiewając do mikrofonu, wydaje się być ucieleśnieniem nieokiełznanego żywiołu rzeczywistości rozsadzającego sceniczną konwencję, głosem protestu – wyraźnie słyszalnego, dotkliwego, niepokojącego, a przy tym tragicznie bezsilnego wobec dramatycznego fatum.

Strycharski w pewnym sensie pełni funkcję jednoosobowego chóru – podobnie zresztą jak Renate Jett w niektórych spektaklach Warlikowskiego. Przy czym powrót do chóralności (czy raczej szerzej: choreiczności, bo chodzi nie tylko o głos, ale ruch i gest) w polskim teatrze współczesnym jest jedną z jego najciekawszych cech. Poszukiwania na tym obszarze od lat prowadzą Gardzienice i inne zespoły spoza nurtu teatru repertuarowego (Węgajty, Pieśń Kozła, Chorea), ale chóralność może mieć wymiar nie tylko obrzędowy, ale także wyraźnie polityczny; próby stworzenia jej nowej formuły można znaleźć i u Mai Kleczewskiej (Marat/Sade Petera Weissa), i u Jana Klaty (Utwór o Matce i Ojczyźnie Bożeny Umińskiej-Keff). Zupełnie nową jakością w polskiej sztuce są dokonania Marty Górnickiej – wokalistki, aktorki, reżyserki, dyrygentki, kompozytorki i autorki librett, a także pedagog pracującej z nieprofesjonalnymi wykonawcami. U Górnickiej forma nierozerwalnie wiąże się z treścią: nauka mówienia-krzyku-śpiewania własnym głosem, w swoim własnym imieniu i w imieniu grupy, to lekcja buntu i demokracji w jednym, a także akt emancypacji (dotyczy to zwłaszcza obu spektakli poświęconych tematyce głosu kobiecego: ['hu:r kobjɘ+] I: Tu mówi CHÓR: tylko 6 do 8 godzin, tylko 6 do 8 godzin oraz ['hu:r kobjɘ+] II: MAGNIFICAT).

Podczas swoich spektakli Górnicka jako dyrygentka stoi pomiędzy widzami pierwszego rzędu, tym samym pomaga zbliżyć do siebie dwa światy: na scenie i na widowni. W przestrzeni „pomiędzy” (i to na wielu poziomach) chętnie zajmuje miejsce także Paweł Passini. Niczym kiedyś Kantor, staje się guślarzem, który prowadzi obrzęd przywoływania duchów. Miksuje nagrania, akompaniuje akcji na instrumentach klawiszowych lub klarnecie, komentuje akcję, daje znaki do jej przyśpieszenia, spowolnienia, zatrzymania. W jego teatrze muzyka, choć z reguły niereferencyjna, asemantyczna, jest medium pamięci.

Paweł Passini posiada gruntowne wykształcenie muzyczne i praktykę dziesięcioletniego występowania w chórze operowym, na jego metodę pracy mocno wpłynął także pobyt w Gardzienicach („Staż w Gardzienicach otworzył mnie również na muzyczność w teatrze. Staram się nie pracować z aktorami, którzy nie muzykują. Wspólny śpiew, ten rodzaj energii, międzyludzkiego doznania staje się dla nas podczas prób trampoliną. Dzięki niemu zespół staje się jednością”⁴). Pojawienie się większej liczby reżyserów-muzyków (nie tylko reżyserów-aktorów, reżyserów-scenografów czy reżyserów-dramatopisarzy) jest kolejnym interesującym rysem składającym się na wzrastające umuzycznienie polskiego teatru. Wyjątkowym przypadkiem jest tu Barbara Wysocka – skrzypaczka, aktorka i reżyserka (także operowa; sprzężenie zwrotne pomiędzy teatrem dramatycznym a coraz częściej zapraszającym do współpracy czołowych reżyserów dramatycznych teatrem operowym to temat na osobny tekst). Wysocka komponuje spektakle na sposób absolutnie muzyczny (co oznacza, że sposób operowania poszczególnymi językami spektaklu: słowem, ruchem i gestyką aktorów, przekształceniami scenografii i zmianami świateł, poddany jest muzycznej logice i daje się opisać w kategoriach muzycznych: rytm, tempo, pauza, powtórzenie, motyw, wariacja, improwizacja, i tak dalej). Jako wykonawczyni w spektaklach w reżyserii własnej i Michała Zadary jest „aktorką instrumentalną” w sensie jeszcze głębszym, niż miało to miejsce w teatrze Bogusława Schaeffera: podczas inscenizacji Anty-Edypa użyczała bicia swojego serca i serca swojego nienarodzonego jeszcze dziecka jako podkładu rytmicznego dla awangardowych improwizacji, w Jezusie Chrystusie Zbawicielu według Klausa Kinskiego stawała się rockową wokalistką, w Chopinie bez fortepianu była… fortepianem, ale zarazem grającą na nim pianistką, samym Chopinem, wreszcie muzyką.

Chopin bez fortepianu był właściwie scenicznym koncertem. Formuła, która znana jest z poszukiwań grup offowych (chociażby dawnej Komuny Otwock, dziś Komuny//Warszawa) powraca w przypadku współpracy reżysera z solistą czy zespołem rockowym, niejednokrotnie występującym podczas spektaklu na scenie i dyrygującym jego rytmem i dynamiką (wybrane pośród wielkiej liczby przykłady to zespół Polish Hammers w Szwoleżerach Artura Pałygi w reżyserii Jana Klaty, grupa Chłopcy Kontra Basia w Morfinie według Szczepana Twardocha w reżyserii Eweliny Marciniak, Maja Kleszcz w Podróży zimowej Elfriede Jelinek w reżyserii Pawła Miśkiewicza, Natural Born Chillers w spektaklach Radosława Rychcika, wieloletnia współpraca Jacka „Budynia” Szymkiewicza z Michałem Zadarą czy zespół grający w (A)pollonii w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego). Koncertem bez udziału instrumentalistów, za to z aktorami w roli niestrudzonego kwartetu hip-hopowych beatboxerów, jest Paw królowej według Doroty Masłowskiej w reżyserii Pawła Świątka. Muzycy (rodzeństwo Zuzanna i Antonis Skolias) stali się aktorami w Twardym gnacie, martwym świecie Mateusza Pakuły w reżyserii Evy Rysovej, a aktorzy uczyli się grać na instrumentach i tworzyli pewnego rodzaju tymczasowy zespół muzyczny w Courtney Love Pawła Demirskiego w reżyserii Moniki Strzępki oraz w Utopia będzie zaraz w reżyserii Michała Zadary.

Muzyczna (re)prezentacja

Muzyczna (re)prezentacja wiąże się ściśle z polifonicznością. Artyści w teatrze współczesnym (nie tylko ci zaliczani do nurtu postdramatycznego) bardzo mocno odcinają się od Wagnerowskiej idei Gesamtkunstwerk, ich dzieła realizują nie model monumentalnej harmonii, ale częściowo dysonansowej polifonii. Części składowe, elementy spektaklu nie tracą swojej odrębności i indywidualności, choć zarazem aktorzy zmuszeni są do bardzo ścisłej, wyczulonej na działania partnerów kooperacji (stąd egzekwowana przez reżysera nieludzka wręcz precyzja ich działań i idealne ich zestrojenie). Jak pisze Erika Fischer-Lichte, „tak jak w przypadku utworu choralnego różne głosy i w przypadku utworu instrumentalnego różne instrumenty możemy rozróżnić wedle barwy, prowadzenia głosu, melodii i wyodrębnić je z całości, tak w przypadku tekstu [w sensie semiotycznym – przyp. A.R.B.] inscenizacji możemy rozpoznać i odróżnić rozmaite podmioty”⁵.

W przypadku spektakli „umuzycznionych” ciężar teatralnego dziania się przenosi się z przestrzeni scenicznej i obszaru między postaciami w przestrzeń pomiędzy sceną a widownią, co odpowiada w gruncie rzeczy sposobowi, w jaki percypuje się muzykę, a nie spektakl teatralny. To dopiero w oku i uchu widza spektakl staje się koherentny, jego struktura wyrazista, a sensy ulegają krystalizacji. Muzyczno-rytmiczna forma podawcza rekontekstualizuje słowo, wzmacnia lub znosi jego zawartość semantyczną; powtarzane w nieskończoność kwestie tracą swoją unikatowość, wypowiadane przez aktorów z pytajną intonacją przestają być gwarantem prawdy i sensu.

Inaczej niż sztuka klasyczna, której ideałem było „organiczne” powiązanie ze sobą wszystkich elementów dzieła, teatr postdramatyczny przywraca naturalną fragmentaryczność ludzkiej percepcji. Jak pisze Hans-Thies Lehmann, „w teatrze postdramatycznym tkwi jawne żądanie zastąpienia percepcji wiążącej i domykającej poszczególne elementy w całość przez percepcję otwartą i rozbitą”, zaś przedstawienie jawi się jako „symultaniczna paleta znaków”⁶. Co za tym idzie, „kompensacyjna funkcja dramatu, polegająca na tym, by chaosowi rzeczywistości nadać pewien porządek, zostaje tutaj odwrócona, a potrzeba odnalezienia przez widza orientacji – zamierzenie nie zostaje zaspokojona. Kiedy przestaje mieć znaczenie zasada jedności akcji, to dzieje się tak na rzecz próby stworzenia takich zdarzeń, w których widzowi pozostawia się sferę jego własnego wyboru i decyzji”⁷. Odbiorca otrzymuje więc maksimum wolności percepcji i staje przed zadaniem samodzielnego nadania struktury strumieniowi znaków, jaki percypuje. Ze względu na w dużej mierze abstrakcyjny i niereferencyjny charakter cechujący muzykę i „umuzyczniony” teatr, widz niejako zmuszony zostaje do przełączenia się na większa otwartość, zaprzestania zadawania pytań „co to znaczy”, bardziej bezpośredni kontakt z dziełem i jego poszczególnymi składnikami. Deklaracje takich artystów jak Piotr Cieplak, Grzegorz Jarzyna czy Jan Klata, pragnących tworzyć teatr „dla bywalców koncertów”, nie są więc tylko hasłami reklamowymi, mającymi przyciągnąć na ich spektakle młodzież kojarzącą teatr z wystawianiem lektur i odcyfrowywaniem, „co autor sztuki chciał powiedzieć”. To dotknięcie samej istoty współczesnego teatru.
 

1. Por. H.T. Lehmann, Teatr postdramatyczny, tłum. M. Sugiera, D. Sajewska, Kraków 2004; D. Roesner, Theater als Musik. Verfahren der Musikalisierung in chorischen Theaterformen bei Christoph Marthaler, Einar Schleef und Robert Wilson, Tübingen 2003.
2. Wywiad z Tadeuszem Kantorem, nagrany w 1978 roku w Adelajdzie. Cytat za: K. Miklaszewski, Rozmowa o „Umarłej Klasie” z Tadeuszem Kantorem, „Kraków” nr 2-3/2010, s. 74.
3. Druga strona singla, [z J. Klatą rozmawia A.R. Burzyńska], „Didaskalia” nr 97-98/2010, s. 9.
4. Moje zrujnowane pałace, [z P. Passinim rozmawia Ł. Drewniak], „Dziennik”, 3 września 2007.
5. E. Fischer-Lichte, Semiotik des Theaters, tom 3, Tübingen 1995, s. 32.
6. H.T. Lehmann, Teatr postdramatyczny, dz. cyt., s. 127.
7. Tamże, s. 136.