Dramatyczne projekcje wyobraźni

Dramaty opatrzone zostały esejami uznanych teatrologów i dramatologów, którzy komentują znaczenie wybranych utworów w szerszym kontekście całokształtu twórczości danego artysty. Autorzy tekstów precyzyjnie charakteryzują różnorodność i oryginalność dramatopisarskich poetyk. Z jednej strony, przyglądając się literackiej i językowej materii utworów, z drugiej, oceniając ich teatralny potencjał i wartość poznawczą. To z ich opracowań i badań wyłania się ciekawy obraz współczesnej rzeczywistości dramatopisarskiej, w której coraz ważniejszą rolę odgrywa proces „pisania na scenie” oraz model adaptowania tekstu przy współpracy dramaturga i reżysera.

Autorzy komentarzy, m.in. Łukasz Drewniak, Kamila Paprocka, Wojciech Baluch, czy Elżbieta Baniewicz, podkreślając zarówno literackie, sceniczne, jak i performatywne własności interpretowanych dramatów, z precyzją opisują różnorodność estetyk, chwytów artystycznych, form narracyjnych i dramaturgicznych konsekwentnie wykorzystywanych przez najmłodsze pokolenie dramatopisarzy. Wspólnym mianownikiem twórczych poszukiwań Artura Pałygi, Jarosława Jakubowskiego, Piotra Rowickiego, Szymona Bogacza, Jolanty Janiczak, Roberta Jarosza i Szczepana Orłowskiego stała się nie tylko niebanalna, postdramatyczna forma, ale przede wszystkim intrygująca poetyckość języka, twórcza wyobraźniowość oraz swobodna, intertekstualna zabawa z istniejącym kanonem literackim, filmowym i muzycznym (również z konkretnymi dziełami: Procesem Franza Kafki u Pałygi, Orlandem Virginii Woolf u Orłowskiego, Faustem Goethego i Czerwonym kapturkiem Charles’a Perraulta u Roberta Jarosza).

Odchodząc od klasycznych kategorii dramaturgicznych: spójnej fabuły, linearnej narracji, przyczynowo-skutkowych relacji i realizmu, na rzecz eksperymentalnych sposobów budowania świata przedstawionego, młodzi artyści zgodnie kreują portret człowieka ponowoczesnego uwikłanego w kulturowe, obyczajowe, społeczne, historyczne i polityczne konteksty – zawsze ukazywanego w żywej interakcji z najbliższym otoczeniem.

Tytułowe Ikony, pseudoherosi i zwykli śmiertelnicy – wszyscy w równym stopniu zawieszeni pomiędzy wewnętrznym, indywidualnym a zbiorowym doświadczeniem; pomiędzy pozorną autonomią a zależnością od świata zewnętrznego, reprezentują bohaterów, których podmiotowość ulega „rozszczepieniu”. Słowo stanowiące trzeci podtytuł dramatu 0 Szczepana Orłowskiego, najmłodszego i najciekawszego z prezentowanych dramatopisarzy, staje się kluczem do zrozumienia dramatu poszczególnych postaci wyjętych z różnych epok, połączonych jednak uniwersalnym doświadczeniem zła i ludzkiego egoizmu, poczuciem niepewności co do integralności własnego „ja” oraz chęcią wycofania się z życia wspólnoty. Owo rozszczepienie podmiotu zasadza się na dążeniu jednostki do zachowania własnej indywidualności (wyrażającej się poprzez sferę natury, instynktów i pragnień) krępowanej przez porządek życia publicznego oraz narzucane normy społeczno-kulturowe.

I tak Jim Morrison, w dramacie Pałygi, jako bohater przybiera kształt konstruktu zbudowanego z wyobrażeń i tęsknot zbiorowej wyobraźni, podmiotu wymyślonego przez muzyczny i popkulturowy show-biznes, który buntuje się przeciwko „byciu ikoną”. Caryca Katarzyna w dramacie Jolanty Janiczak, pozbawiona wolności i autonomicznej kobiecości, staje się marionetką w rękach własnej rodziny, zaprogramowanym produktem „cudzych pragnień, oczekiwań, kaprysów”, „piękną, funkcjonalną, elastyczną” zabawką i maszyną, której zadaniem jest spełnienie oczekiwań nie tylko mężczyzn, ale także podwładnych, a przede wszystkim zachowanie ciągłości i „spójności rodzinnej opowieści”. Bohater dramatu Szczepana Orłowskiego, wzorowany na androgenicznym bohaterze powieści Virginii Woolf, w tekście rozbity został na trzy podmioty kolejno oznaczone cyframi 1, 2, 3. Zawieszony pomiędzy „byciem mężczyzną” a „byciem kobietą”, między afirmacją życia a rezygnacją z uczestnictwa w rzeczywistości, w monologowej formie dramatycznej przypominającej fragmentaryczne narracje dramatów Sary Kane wyraża samotną wędrówkę do głębi własnej psychiki i wyobraźni, które generują niepokojące obrazy z pogranicza jawy i snu:

Katarzyna: Wycofuję się, skreśl mnie Elżbieto, nie mam siły. Życie jest tak obrzydliwie realistyczne. […] Coś nie zadziałało, zgubiłam sens i cel wspinaczki. Walka skończona, wolę zwariować. Wolę się sama w sobie utopić. Strzępy, resztki, nic się do kupy nie składa…
[Caryca Katarzyna, Jolanta Janiczak]

3: Wypisałem się już; z pracy z rodziny z bliskości ze wspomnień; z życia się wypisałem; nie dało się dokładniej spakować; mając tak niewiele; nawet nie ma się za bardzo z czym żegnać; ani z kim […]. Powstało we mnie pęknięcie jakby dwie płyty tektoniczne odłączyły się od siebie; rozszczepiam się; obserwuję cząstki nieodwołalnie już utracone…
[0, Szczepan Orłowski]

Patrycja: Kto zatem i po co wymyślił cię Jim?

Jim: Rytm przypomina ci, że jest jakiś sens, jakaś podstawa, że jest oprócz, że jest oprócz mnie, że jest oprócz mnie coś, tu, kap kapkapkap, że jest oprócz mnie coś tu co mnie ustawia […] co mnie wystawia do rytmu i czego ja się trzymam, chcąc nie chcąc nawet jeżeli odchodzę […] Myśl jest dziwna! […] Ulotna. W strzępach, w mignięciach, w odpryskach, a trwa! Dziwnie trwa! Która jest drzwiami, która jest przed drzwiami, która za drzwiami rozwiewa się jak. Dym…
[Morrison Śmiercisyn, Artur Pałyga]

Dramat egzystencjalny pojedynczych bohaterów z jednej strony, z drugiej powszechne doświadczenie tragedii związanej z traumatycznymi wydarzeniami, takimi jak II wojna światowa, Holokaust ((Nie)ludzkie dzienniki, Przylgnięcie), katastrofa smoleńska (Wieczny kwiecień) wyrażone zostały poprzez wykorzystanie poetyki doświadczenia. Poetyka ta, idąc za Ryszardem Nyczem, skupia się na wiedzy pozakognitywnej, „obejmując nie tylko sferę idei, rozumienia i samowiedzy, ale także (i przede wszystkim) obszar emocji, aintelektualnych doznań oraz nawyków zmysłowych”¹. To ona staje się fundamentem historii mieszkańców warszawskiego getta, których myśli i głosy ujęte zostały w dramatyczną i rytmiczną polifonię zazębiających się dźwięków; historii dresiarza Pytona nawiedzonego przez Dybuka zamordowanej żydowskiej dziewczynki; losów Carycy Katarzyny, Jima Morrisona, Orlanda – bohaterów znajdujących się na skraju załamania nerwowego, pozbawionych nadziei i pewności siebie, wykluczonych ze wspólnoty ze względu na własny bunt i niezgodę na otaczającą rzeczywistość. Jednocześnie próbujących za pomocą języka wyrazić afektywne doświadczenie granicznych stanów emocjonalnych. Między innymi odrealnione i nieuchwytne doświadczenie „przejścia na drugą stronę” – motyw najwyraźniej zaznaczony w dramacie Artura Pałygi, znany m.in. z innego dramatu autora, W środku słońca gromadzi się popiół.

Sztuki, ułożone nie chronologicznie, ale według dat urodzin autorów, tworzą ciekawą panoramę polskiego dramatu najnowszego, który traktować można jako literacką matrycę lęków i wątpliwości młodych twórców funkcjonujących w świecie dalekim od doskonałości (Czerwony Kapturek: „Dobro bywa tak lekkie, że przez przypadek można je zgubić. / Wilk: „Dobro jest zbyt małe, by znaleźć je na pierwszych stronach gazet”). Ich wyobraźniowe zapisy rzeczywistości wyrażają niepokój wywołany świadomością bezradności wobec wszechobecnego zła – elementu konstytuującego historyczno-społeczne mechanizmy determinujące życie bohaterów, ale także zła, które w ciszy budzi się we wnętrzu ludzkiej podświadomości i psychiki.

Antologia wydana przez ADiT kontynuuje dyskusję na temat kształtu i formy współczesnego dramatopisarstwa, zmusza do refleksji nad problematyką poszczególnych utworów, jednocześnie stawiając sobie za cel zdefiniowanie specyfiki języka wypracowanego przez każdego z autorów. „Narracje płci” Szczepana Orłowskiego, „sztuko(auto)biografiipisanie” i „bioperformanse” Jolanty Janiczak, baśniowa dramaturgia „crash tekstu” Szymona Bogacza, metafizyczne, nadrealne poematy sceniczne Artura Pałygi – mnogość określeń charakteryzujących sposoby kreowania dramatycznej materii sugeruje, jak duży potencjał teatralny tkwi w tych tekstach (realizowanych już, niekiedy z powodzeniem, na scenach). Niezależnie od tego, z jakim projektem scenicznym mamy do czynienia, multimedialnym i onirycznym teatrem animacji Pawła Passiniego czy ucieleśnionym, społeczno-krytycznym teatrem postdramatycznym Wiktora Rubina, najważniejszym wydaje się umiejętne ujęcie na scenie momentu intensywności doświadczenia bohaterów, które niejednokrotnie uchyla się prostej reprezentacji.

Analiza dramatów zmusza także do zastanowienia się, w jaki sposób dramaty o tak różnorodnych formach artystycznych funkcjonują w wyobraźni czytelnika w oderwaniu od praktyki scenicznej – w akcie performatywnej lektury, uwzględniającej „podwójne życie dramatu, zawieszonego miedzy tekstualną materią literacką a teatralnym przedstawieniem”². Pytanie, które towarzyszyło powstawaniu antologii: „Czy polski teatr wciąż domaga się opowieści?”, wydaje się nazbyt oczywiste. Czym jest opowieść, o którą pytają autorzy? Czyż nie jest ona fundamentem każdej opisywanej historii, której formę i kształt nadaje dramatopisarz? Choć snute przez autorów opowieści pozbawione bywają spójności i przejrzystości, momentami przybierając formę nielogicznych, fragmentarycznych i enigmatycznych narracji, na gruncie literackim i poznawczym stają się wyrazem wyobraźniowego przedstawienia „czyichś uczuć, historii i doświadczeń”, których znaczenie w procesie lektury aktywizuje czytelnik.
 

1. R. Nycz, Poetyka doświadczenia. Teoria – nowoczesność – literatura, Warszawa 2012.
2. W.B. Worthen, Między literaturą a przedstawieniem, Kraków 2013.