Kilka słów o nowej Halce Stanisława Moniuszki

„Kilka słów” zapowiadanych w tytule nie będzie dotyczyć wykonania opery, ale poświęcę je koncepcji myślowej, która zadecydowała o kształcie spektaklu. Myśl reżysera wydaje mi się tu bowiem najważniejsza, gdyż określiła wszystko – inscenizację, role, dekoracje, kostiumy, zmieniła charakter dzieła – rzecz jasna, nie bez udziału muzyki i dyrygenta.

Dotychczas istniały dwa główne klucze do Halki, oba zresztą pochodzące jeszcze z XIX wieku i wspomagające się nawzajem, czasami tylko ulegające niejakiej modernizacji. Wyznaczały one pewną sztancę inscenizacyjną, która stała się dla tej opery swoistym więzieniem. Klucz pierwszy to weryzm, decydujący o charakterze inscenizacji (sama pamiętam parę z nich aż za bardzo do siebie podobnych); klucz drugi stanowiła utrwalona nasza symbolika. Tu należały „dźwięki narodowe” chwytające za serce, tańce góralskie czy polonez, „streszczający w sobie najgłówniejsze i najobfitsze rysy historycznego wizerunku polskiego”. Specjalnie przywołuję tu opinię Bolesława Wilczyńskiego z 1874 roku, ponieważ właśnie do takiej Halki jesteśmy (jak się zdaje) przyzwyczajeni. Tymczasem w poznańskim Teatrze Wielkim pokazała się Halka zupełnie inna, odnowiona i współczesna, mogąca wywołać konsternację wśród tej części widowni, która preferuje tradycyjny kształt widowisk operowych, zwłaszcza tych najpopularniejszych, powstałych w drugiej połowie XIX wieku.

Zaskoczenie dopadło widzów już od pierwszych taktów uwertury: nie wygaszono świateł na widowni, wszystkie drzwi na foyer pozostały otwarte, a tam pojawili się wieczorowo ubrani panowie. Na tym nie koniec, za chwilę bowiem okazało się, że niektórzy bohaterowie siedzą na widowni (obok mnie znalazł się jeden z nich), wstają i śpiewają swoje partie, na foyer i przy drzwiach przechadza się (i śpiewa) chór, a przyjęcie zaręczynowe młodej pary odbywa się pośród nas; młodzi stoją dwa rzędy przede mną i przyjmują błogosławieństwo ojcowskie. W miarę rozwoju sytuacji wszystko stało się jasne: szlacheccy bohaterowie opery to po prostu my sami, wszak wywodzimy się z tej kultury, z tego obyczaju, różniących się bardzo od kultury i obyczaju ludu. Podkreśla to podział przestrzeni – góralom bowiem została niejako „przydzielona” scena, terytorium, na którym panowie bywają jedynie gośćmi. To tu Janusz będzie dawał Halce, ubranej w „ptasią” suknię z piór, próżne obietnice, to tu pojawi się w trzecim akcie prawdziwe ludzkie stado – żadnych tradycyjnych strojów góralskich, za to na głowach rogi. Tak ich widzą z wysokości swej kultury panowie szlachta – jako pół ludzi, pół zwierzęta, toteż przemawiają do nich „dobrotliwie” i traktują z góry, niczym niewiele rozumiejące twory natury. Reżyser w sposób nad-wyrazisty spolaryzował wizerunek panów i górali, a razem z panami – także nas, widzów, z naszą kulturą, z naszą operą… Pozbawił przy tym obie strony tradycyjnych „bajecznie kolorowych” kostiumów, które przez cały wiek XX przesłaniały istotę konfliktu, czyniły z tej opery sceniczną malowankę, barwną, źle zakończoną opowieść o krzywdzie uwiedzionej przez panicza dziewczyny.

Dzięki konwencji inscenizacyjnej, w której zwykle wystawiano Halkę, opera stała się jedną z wielu lokalnych historii, smutnych i lirycznych, o prościutkiej akcji miłosnej. Tymczasem dramat Wolskiego/Moniuszki w reżyserii Pawła Passiniego i muzycznej realizacji Gabriela Chmury zmienił swój charakter. Stał się drapieżną konfrontacją antropologiczno-kulturową, przeciwstawieniem wyższego świata kultury światu kultury niższej, bliższej naturze. Obie strony nie mogą się porozumieć, właściwie może je do siebie zbliżyć jedynie miłość/seks. Tak zapewne przedstawiały się pozbawione idealizacji dziewiętnastowieczne relacje między nimi i jest to chyba jedyny ślad weryzmu.

„Ton rodzimy”, który dotąd łączył konwencjonalne, podobne do siebie spektakle, uległ transformacji, został zuniwersalizowany nie na poziomie popularnego przeciez motywu, lecz koncepcji dzieła. Pokazuje to dowodnie polonez z pierwszego aktu, który nie dosyć, że nie pojawia się tam, gdzie powinien, ale wieńczy nieoczekiwany i efektowny finał przedstawienia, to w dodatku przestał być „potoczystym, sarmackim” tańcem, znakiem narodowości, stał się orgiastycznym kulturowym tańcem śmierci. Wlatujące na scenę szlacheckie pary tańcząc, staczają się w przepaść, jedna za drugą… I nawet jeśli w jakimś sensie to obraz końca świata szlacheckiego, to również obraz kresu znanej nam kultury, do której należą wszystkie konwencjonalne i staroświeckie spektakle Halki, z jej tańcami góralskimi, z jej chórem „po nieszporach, przy niedzieli”, ze słynną dumką Jontka Szumią jodły na gór szczycie i tradycyjnymi efektami scenicznymi. Interpretacja Passiniego nie jest ani psychologiczna, ani społeczna, choć zawiera elementy obu, jest wizją kulturową, która odnawia dzieło Wolskiego/Moniuszki, rozbija dotychczasowy schemat myślowy i inscenizacyjny oraz ujawnia, że współczesny teatr może zmienić dawną, już mało ciekawą operę w atrakcyjne, interesujące dzieło, tak jak potrafi zmieniać dawne dramaty.