Schowane za tekstem

„Świat, również ten lalkarski, jest w ciągłym ruchu. Nie sposób zdefiniować tej wielości otaczających nas kodów i lalkarskich stylów, ale można w jakiś sposób próbować te zjawiska podglądać, uczestniczyć w nich jako widz lub artysta” – twierdzi Jacek Malinowski, dyrektor festiwalu „Metamorfozy Lalek”. Przez siedem dni trwania przeglądu próbowaliśmy tę wielość uchwycić, choć było to raczej zbliżanie się do nurtu, zanurzanie w nim i smakowanie go, niż krystalizowanie definicji. Może to i lepiej, ponieważ próba definiowania – zwłaszcza polskiego – teatru lalek dla dorosłych na podstawie zaprezentowanych w Białymstoku spektakli mogłaby okazać się krzywdząca.

Najnowsze polskie dzieła pokazane na „Metamorfozach Lalek” to Faza REM Phase, koprodukcja Figurentheater Wilde & Vogel, Grupy Coincidentia i BTL-u, W środku słońca gromadzi się popiół z Wrocławskiego Teatru Lalek oraz Ślub według Gombrowicza, jubileuszowa produkcja Baja Pomorskiego. Bywalcy teatrów lalek i podobnych festiwali w Polsce mogli czuć się nieusatysfakcjonowani propozycjami programowymi, zwłaszcza że prócz Fazy REM Phase sam BTL zaprezentował aż cztery swoje spektakle – ani najnowsze, ani wybitne.

Kluczem do polskich prezentacji festiwalowych był oniryzm. Historia występnej wyobraźni posługuje się w równym stopniu słowem, muzyką na żywo, a także plastyką, ze szczególną rolą projekcji, w których postacie z rysunków Schulza przemieszczają się po ruchomych elementach scenografii – kartek zapełnianych gorączkowo na maszynie przez postać Ojca. Figura Ojca, ukazana jako lewitująca głowa, przedstawiająca się łatwo rozpoznawalnymi fragmentami ze Sklepów cynamonowych, ma w tej narracji dominującą rolę. W kulminacji – Traktacie o manekinach – to, co najbardziej twórcze, władcze i boskie bluźnierczo miesza się z ludzkim instynktem – niskim i wątpiącym. Precyzyjna i dopracowana, operująca szerokim wachlarzem środków (zwłaszcza wizualnych) inscenizacja Konrada Dworakowskiego przywołuje jednak na myśl takie określenia jak „gładka” i „zgrabna”: nie czuć w niej oporu formy, nawet metafizyczną atmosferę Traktatu… widz przyjmuje bez wysiłku. Tego wrażenia dopełnia muzyka zespołu Bubliczki, która okazuje się być irytująco harmonijna, baśniowa, przez to przewidywalna.

Występna wyobraźnia wygrywa jednak z drugim festiwalowym podejściem do Schulza – Sklepami Cynamonowymi z Teatru Lalki i Aktora „Kubuś” z Kielc. Spektakl otwiera rozmowa Józefa samego ze sobą, osadzona w minimalistycznej przestrzeni, wyznaczonej przez wymięty papierowy ekran. Pojawiają się na nim figury, urywki postaci stworzone za pomocą cieni. Monologi szybko jednak przeradzają się w krzyki, a to, co miało być poszukiwaniem – rozedrganym i nieoczywistym – nabiera agresywnej tonacji. Formuła ta męczy już po kilkunastu minutach, a banalność form widocznych na ekranie rozczarowuje. Również i temu spektaklowi towarzyszy muzyka na żywo – tym razem są to noise’owe improwizacje, które zamiast prowokować wyobraźnię, zaburzają odbiór. Inscenizacji Roberta Drobniucha zabrakło przejrzystości myśli i oryginalności formy.

Podobnie oniryczny był Biegun na podstawie prozy Nabokova – kameralna, kontemplacyjna „baśń o umieraniu”. Czterech aktorów BTL-u ukazuje swoje postaci w dwóch planach – w mikroskali, za pomocą miniaturowych lalek, i w żywym planie. To polarnicy uwięzieni w namiocie, którzy czekając na śmierć, snują tęskne, poetyckie marzenia. Mimo że całość wydaje się przytłaczać ilością tekstu, aktorom udaje się uchwycić samotność i bezbronność człowieka tak wobec śmierci, jak i polarnego żywiołu.

Kolejne piętro sennej piramidy to wspomniana już Faza REM Phase. Podczas tego najbardziej intrygującego etapu sennego spoczynku jesteśmy oszukiwani przez nasz umysł, tworzący obrazy, których nie odważylibyśmy się przywoływać na jawie. Badania nad marzeniami sennymi stały się osią tego surrealistycznego spektaklu. Performerzy witają nas w przestrzeni quasi-laboratorium, pełnego przedziwnych konstrukcji i absurdalnych rekwizytów, jak szklanka, której nie można do końca wypełnić wodą. Tak samo spektakl nie daje się wytłumaczyć przyczynowo-skutkową logiką. Z początku każdy z obecnych na scenie performerów zajęty jest swoją etiudą – tańcem, sekwencją ruchów wydestylowanych z wieczornych rytuałów: parzeniem herbaty czy obsesyjną pracą przy biurku. W określonych momentach etiudy „otwierają się” na interakcje między artystami, po to tylko, aby wrócili do swoich, jeszcze bardziej zapamiętałych czynności. Jedynie dzwonek raz po raz wyrywa ich z transu. Artyści są połączeni ze sobą ściśle, niczym neurony. Bezwstydnie przerzucają się elastyczną galaretowatą masą, wyobrażającą szarą tkankę mózgową – tworząc wrażenie, że być może nasze własne mózgi są zabawką w ich rękach.

Niezwykle trudny w jednoznacznej ocenie okazał się Ślub Zbigniewa Lisowskiego, kolejny w „sennym cyklu”, jeden z ważniejszych punktów festiwalu. W pierwszej lalkowej inscenizacji Ślubu to wojna zniekształca i zatruwa umysł Henryka. Figury wewnętrznego teatru bohatera ubrane są w trykotowe kostiumy z obnażonym krwiobiegiem. Sam protagonista występuje w dwóch postaciach: jako Henryk i Artysta – narrator. Ten drugi (w tej roli Jacek Pysiak), po prologu i wprowadzeniu na scenę Henryka, siada za biurkiem, zza którego czasem skomentuje wydarzenia, przemawiając do sztucznej głowy. W miarę rozwoju akcji zapomina się jednak o nim, Artysta staje się łatwo pomijanym elementem scenografii, nie dlatego, że nieruchomieje, lecz dlatego, że milknie i traci na znaczeniu. Scenografię Pavla Hubički tworzą bezgłowe manekiny wydrążone w środku, przypominające dzieła Magdaleny Abakanowicz. Te niby-Abakany są efektowne, ale stanowią jedynie tło dla akcji scenicznej; aktorzy pojawiający się na scenie od strony kulis muszą je wymijać, i do tego właściwie ogranicza się cała ich interakcja. Zachwycające są natomiast inspirowane twórczością Francisa Bacona lalki, z powykręcanymi kończynami, płaskimi twarzami o nieregularnych, amebowatych kształtach, o rysach zredukowanych do wykrzywionych w grymasie oczu lub ust. Aktorzy nie pozostają wobec lalek w drugim planie, lecz nie tworzą też z nimi organicznej całości: każda wypowiedź należy w równym stopniu do cielesnej postaci, jak i do lalki, jakby te stanowiły awatar postaci. Świetnie zaprojektowanym rekwizytem jest też palic Pijaka – to wysunięty środkowy palec dłoni, umocowany na kółeczkach, prowadzony przez aktora na drucie, u nasady naznaczony siecią nabrzmiałych żył, co budzi jednoznaczne skojarzenie z fallusem. Palic nie „dutyka” jednak niczego i nikogo. Tak samo jak niekonwencjonalne lalki-awatary w miarę rozwoju akcji tracą na znaczeniu, odrzucane przez aktorów, aby w drugiej części spektaklu nie pojawić się zupełnie. Dostajemy więc masę dobrych, lecz niepoprowadzonych do końca pomysłów, których starczyłoby na dwa przedstawienia. Mamy też pomysły gorsze, takie jak wplatane w akcję popowe piosenki: skojarzenie utworu Czarne kowboje Lao Che z wizerunkiem „czerwonego szeryfa”, którym okazuje się Pijak, oraz upodlenie Mańki obrazowane przez Ludzi psy Marii Peszek wydaje się nieadekwatne. Zaś piosenki Kazika, mające wzmocnić barbarzyńsko-wojenny kontekst rewolucji Pijaka, są użyte trafnie, choć to powierzchowna asocjacja. Podobnie jak wyświetlane obrazy Beksińskiego, Dalego i Bacona. Wszystkie te nawiązania tworzą kruchą konstrukcję, która upada jak domek z kart im bliżej finału, w którym punkt ciężkości przeniesiony jest na słowo.

Agata Kucińska, jedna z najciekawszych reżyserek teatru lalkowego w Polsce, sięgnęła po głośny dramat Artura Pałygi W środku słońca gromadzi się popiół. Spektakl osnuty jest wokół wątku spalonej żywcem mieszkanki blokowiska oraz jej pobytu w swoistej stacji tranzytowej między realnym a nieznanym światem. To pokój o spalonych ścianach, który chciałoby się może nazwać „czyśćcem”, gdyby nie to, że jest raczej przedsionkiem nicości. Metalowa konstrukcja dzieli scenę na cztery plany, po których przemieszczają się aktorzy, zmieniając role, kostiumy, wchodząc w kolejne sytuacje. Plan realny, w którym przyjrzeć się można myślom przypadkowych przechodniów i sąsiadów zmarłej Lucy, wyznaczony jest przez samochody-zabawki i makiety bloków (powidok Żywotów świętych osiedlowych). Są tu mniej lub bardziej obojętni świadkowie katastrofy: histeryczna lalka Barbie, kobiety plotkujące przy bankomacie, które przed tragedią uciekają w codzienne, drobne sprawy. Najciekawsze okazują się sytuacje niedosłowne, w których forma otwiera dla słów dramatu nowe znaczenia. Monolog o upływie czasu „wypowiada” oko Boga, umieszczone w trójkącie wpisanym w Układ Słoneczny na szkolnej tablicy. Wybijanie kolejnych godzin i tematów lekcji zyskuje metafizyczny wymiar. Podobnie jest w scenach między bytem a niebytem: Lalka-Lucy rozmawia w nim ze swoimi Charonami, czyli duchami o dziecięcych twarzach i płowych włosach. Płynnie animowane, przygotowują bohaterkę do odejścia, to współczując, to znów kpiąc i ironizując. Dychotomię empatii i groteski najmocniej widać w scenach granych wyłącznie w żywym planie. Przejmujący jest monolog Tomasza Maśląkowskiego wcielającego się w rolę ojca sparaliżowanego dziecka, z którym uporczywie próbuje nawiązać kontakt za pomocą przeskoków na płycie winylowej. Cierpiący bohaterowie mogą liczyć na absolutne zrozumienie i milczącą akceptację jedynie ze strony postaci wyobrażającej wypalone słońce – Radosława Kasiukiewicza w okrągłym miedzianym kostiumie. Choć jest w spektaklu kilka świetnych rozwiązań formalnych, jak imitujące odgłosy ognia dźwięki nagrane przez aktorów, najważniejsza okazała się autorska lektura dramatu Pałygi.

Inaczej posłużyli się słowem artyści zza granicy. Angielski kolektyw Blind Summit Theatre w swoim The table połączył formułę stand-up comedy z cyrkowo-jarmarczną formą, w której artyści objaśniają swoją technikę i triki. Troje aktorów lalkarzy: Mark Down, Sean Garratt i Laura Caldow, animuje jedną lalkę – Mosesa o bujnej tekturowej brodzie i podejrzliwym spojrzeniu. Bohater raz po raz wybija się z rytmu biblijnej opowieści, gwiazdorsko kokietując publiczność, opowiadając o sobie i sytuacji teatralnej, w której się znajduje. Spektakl zamienia się w metanarracyjny dokument o lalkarstwie – Moses ujawnia istotę bycia lalką na scenie, sekrety, dzięki którym nie obserwujemy animatorów, lecz właściwą postać. Sekwencje stand-upowe toczą się w nim gładko, dopóki aktorzy nie zaczynają się upominać o swoją autonomię, obrażając się na postać i resztę zespołu lub znikając w tajemniczych okolicznościach ze sceny, pozbawiając tym samym bohatera władzy w jednej z kończyn. Zachwyca tu nie tylko duży ładunek absurdalnego humoru, ale przede wszystkim precyzja, z jaką członkowie zespołu wyczuwają się nawzajem – także w wyjątkowo trudnej improwizacji lalką.

Powaga panowała za to na scenie podczas spektakli zespołów z Japonii oraz Litwy. Zarówno japońskie laboratorium Theatre Genre: Gray, jak i Wileński Teatr „Lėlė” podjęli w swoich dziełach zagadnienie relacji autor – animator – kreacja i spojrzeli na lalkę jako na sobowtóra. Litwini posłużyli się w tym celu opowiadaniem E.T.A. Hoffmanna Piaskun, które stało się pretekstem do snucia fantasmagorycznych, niepokojących wizji. Jedną z najbardziej sugestywnych było wtłoczenie głównej postaci do dziecięcego łóżeczka, aby skonfrontować ją na nowo z pierwotnym lękiem, spychanym w dorosłym życiu w podświadomość. Spektakl, choreograficznie harmonijny i estetyczny, łączy rozwiązania teatru formy i tańca. Efektowne ruchowe formy zestawione z tematyką grozy dają tu w rezultacie obraz z ducha niemal romantyczny – estetyczny, melancholijny i szaleńczy. Zapada w pamięć scena tańca młodej dziewczyny i jej partnera, półlalki posiadającej jedynie głowę, płaszcz i rękę. Aktorka animując, sama sprawia wrażenie, że jest przez nią kontrolowana i prowadzona niczym postać. Oboje niemalże lewitują na wielokondygnacyjnej scenografii, aż ruchy kobiety staną się coraz bardziej zautomatyzowane.

W dwóch miniaturach Theatre Genre: Gray – Fake oraz Kurosolo III: Hatenashi – radykalniej rozprawiano się z tematem kreacji lalkarskiej. Pozbawione łatwo odczytywalnej fabuły, ukazały różne relacje animatora z lalką – jako tworzywem. Pierwsza to dynamiczna, pełną napięć walka o kontrolę nad ciałem performerki. Tsugumi Tsukada ubrana jest w długą czarną szatę, z której raz po raz wysuwa upudrowane na biało kończyny, raz należące do niej, innym razem – do Innej. Jej twarz pod grubą warstwą pudru traci ludzkie rysy, a animowana przez nią biała plastikowa maska – twarz antagonistki – staje się paradoksalnie prawdziwszym obliczem. Zadaniem widza staje się odgadnięcie, na którą z postaci patrzy i zadecydowanie, która z nich ma większe prawo do opanowania ciała – która jest prawdziwa. Druga etiuda jest równie wirtuozerska, jednak w Hatenashi oglądamy relację artysty i lalki o wiele bardziej ciepłą, czułą, niemalże rodzicielską. Performerki dysponują godną akrobatek fizyczną sprawnością, której trudno szukać wśród europejskich artystów, nawet w teatrze formy. Daje to pole do postrzegania samego ciała jako tworzywa.

Podczas tegorocznych „Metamorfoz Lalek” zespoły zagraniczne prezentowały różne nurty i formy teatru lalek – od klasycznych, po eksperyment i stand-up, „polskie lalki” zaś wypadły przy nich bardziej tradycyjnie. Nawet w zderzeniu z najnowszą dramaturgią lub wyrafinowaną formalnie inscenizacją, zdawały się nie mówić swoim głosem, a formalne rozwiązania – choć innowacyjne – wciąż pozostawały w służbie tekstowi. Na szczęście jest to jedynie wycinek, niemiarodajna reprezentacja tego, co dzieje się w teatrze lalkowym w naszym kraju. Dzieje się o wiele więcej i należy mieć nadzieję, że organizatorzy festiwalu wezmą to pod uwagę podczas następnych edycji.