Teatr stoi po stronie człowieka

EWA UNIEJEWSKA 15 października w instytucjach publicznych obchodzono Dzień Solidarności z Uchodźcami. Teatr Współczesny także wpisał się w obchody, pokazując Akropolis. Dlaczego właśnie ten spektakl?

ANNA AUGUSTYNOWICZ Przedstawienie było wcześniej wpisane w repertuar, te dwa wydarzenia po prostu się zbiegły. Akropolis wchodzi w rozmowę z rzeczywistością, nie było zatem powodu, by z niego rezygnować.

UNIEJEWSKA Spektakl ten zrealizowano w ramach „Klasyki Żywej”, czyli Konkursu na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej. Co dla Pani było żywe w tym tekście?

AUGUSTYNOWICZ Żywa okazała się polska mentalność, zarówno ta zapośredniczona z Hellady, brzmiąca z krakowska, jak i ta z kultury hebrajskiej, podniesiona świętym językiem Biblii w przekładzie księdza Wujka, wreszcie – mentalność drugiego planu, bolejąca ciężarem podtrzymywania glorii mężów przez ożywione z nagrobków kobiety. Próba odszukania we wspólnym przeżyciu zdarzenia pierwotnego, archetypicznego, stała się dla mnie pokusą. Wyspiański ironizuje ludzką przecież potrzebę lubowania się w świętości, w egzaltacji, potrzebę adorowania figur i obrazów, którymi chcemy być, w których pragniemy tkwić, oczekując na zmartwychwstanie, wyobrażając sobie, że przyjdzie z zewnątrz. Wywiedziony z obrazu katedry, z obrazu rzeźb i gobelinów pejzaż wewnętrzny bohaterów Akropolis uzmysłowił nam niegotowość do zmartwychwstania. W rozumieniu Wyspiańskiego – do czynu z własnej woli.

UNIEJEWSKA Dla kogo zatem jest ten spektakl? Dla widza umiejącego odczytywać kody literackie, kulturowe, czy jednak dla widza pozbawionego takiego bagażu, a otwartego na proponowaną estetykę? Który z nich wyniesie z tego spektaklu więcej?

AUGUSTYNOWICZ Przygotowując przedstawienie, nie zakładałam przygotowania merytorycznego widzów. Ciekawił mnie proces odbioru u szeroko rozumianej publiczności. Podczas spotkań z młodzieżą gimnazjalną i licealną zrozumiałam, iż choć często nie potrafi ona przyporządkować pieśni Wesoły nam dzień dziś nastał do jakiejkolwiek liturgii, to jednak aktywnie odbiera przedstawienie, jest w stanie wejść w wykreowany na scenie świat, określając go jako „magiczny”.

UNIEJEWSKA Jak wyglądały przygotowania do tej premiery? Wiem, że na pierwszych próbach obecny był profesor Włodzimierz Szturc, autor adaptacji. Później te spotkania zostały uzupełnione o trening ruchowy, rytmiczny, muzyczny. W którym momencie?

AUGUSTYNOWICZ Najpierw to była próba zrozumienia zapisanego w tekście sensu, potem docieranie do ekspresji postaci poprzez język. Włodzimierz Szturc uzupełniał nasze luki w wykształceniu, także w znajomości architektury Krakowa, Wawelu, katedry. Odkrywał przed nami piękno utworu Wyspiańskiego, czyniąc bliskimi mityczne postaci. Podczas warsztatów ruchowych, muzycznych i interpretacji wiersza zajmowaliśmy się – mówiąc najogólniej – rytmem. Subtelność poczucia humoru w zapisie wiersza trafi w ucho, które zdoła wychwycić ironiczną zabawę samym znaczeniem wiersza, kompromitującym często jego tonację. Ton postaci aniołów i postaci z nagrobków jest różny od Hellady, różny od tonacji postaci biblijnych, od psalmów Dawida, didaskaliów wykorzystanych przez nas jako tworzywo dla chóru. Poszukiwaliśmy z kompozytorem Jackiem Wierzchowskim muzycznych rozwiązań w wybrzmiewaniu frazy chórów – didaskaliów. Warsztat ruchowy prowadzony przez Zbigniewa Szymczyka dotyczył poza treningiem fizycznym zupełnie abstrakcyjnego wyobrażenia sytuacji, jego zaś najważniejszym elementem stały się ćwiczenia w słyszeniu partnera poprzez ciało, zasadniczo konstytuujące zespół we wspólnym brzmieniu, w fizycznej orkiestracji.

UNIEJEWSKA Czy realizując Wyzwolenie i Wesele, planowała Pani realizację tryptyku?

AUGUSTYNOWICZ Nie. Do wyboru tekstu podchodzę raczej intuicyjnie. Czasem po prostu jest w utworze coś, co rezonuje w przestrzeni odczuwanej przeze mnie obecnie. To oczywiście nie znaczy, że nie marzyłam o tryptyku. Praca nad utworami Wyspiańskiego to jak rozmowa o czymś ważnym z kimś bardzo bliskim. Konkurs „Klasyka Żywa” – umożliwił realizację, na którą w normalnym trybie funkcjonowania teatru zwyczajnie nie byłoby nas stać. To szczególnie ważne, zwłaszcza że zespół – po doświadczeniu Wyzwolenia i Wesela – miał ochotę zagrania razem, wyraził potrzebę doświadczenia zespołowości, którą utwory Wyspiańskiego niejako gwarantują.

UNIEJEWSKA A czy realizując Akropolis, czerpała Pani z doświadczeń poprzednich spektakli na podstawie sztuk Wyspiańskiego?

AUGUSTYNOWICZ Właściwie każdy spektakl pracuje na następny. Teatr jest w drodze, inaczej nasza praca nie miałaby sensu. Dzięki temu możemy się uczyć. Gdy pojawiła się możliwość Akropolis, wszyscy – mając w pamięci poprzednie realizacje – odczuliśmy wielką radość.

UNIEJEWSKA Te spektakle rymują się ze sobą choćby na poziomie motywów czy wykorzystanych rekwizytów. Myślę o anielskich skrzydłach, znanych nam już z Wesela, czy o melodii Dobry Jezu a nasz Panie, która także przed laty stanowiła główny motyw muzyczny.

AUGUSTYNOWICZ Nie wynika to z kultywowania przeze mnie sprawdzonych uprzednio motywów. To, co jest nam najbliższe, najgłębiej umocowane, do czego możemy się odwołać w zbiorowości, w pewnej mierze jest ograniczone. Żeby znaleźć wspólny obszar emocjonalnych odwołań, odnosimy się do kodu wyodrębniającego naszą kulturę, kodu w szczególny sposób ograniczonego. Być może właśnie zdolność odczuwania tego kodu stanowi o naszej tożsamości.

UNIEJEWSKA Czy traktuje Pani Akropolis jako dopełnienie tryptyku, czy raczej jako pewne wejście w sprawy uniwersalne, otwarcie się na nie?

AUGUSTYNOWICZ W Akropolis Wyspiański sprawdza siłę wiązania pomiędzy religią chrześcijańską, judaizmem i politeizmem Hellady. Jego poczucie humoru pozwala jednak zwracać się wszystkim bohaterom obudzonym w Noc Wielką Zmartwychwstania do jednego boga. Napięcie pomiędzy żywym i martwym, bóstwem i człowieczeństwem tworzy dramat wynikający z obecności człowieka w równym stopniu w naturze i w kulturze. W naszym przedstawieniu Chrystus (z krucyfiksu Królowej Zofii) taktuje wszystkim postaciom do „zmartwychwstania”.

UNIEJEWSKA A czy Pani związki z Krakowem, „kolebką polskości” przecież, pomogły jakoś w budowaniu tego spektaklu?

AUGUSTYNOWICZ Kraków był miejscem wagarów, do którego wyjeżdżałam z powiatowego miasteczka poczuć „odświętność” świata. To miasto wciąż ma dla mnie odświętny charakter. Pierwszy raz zwiedzałam katedrę na Wawelu, kiedy miałam może osiem lat i z tego właśnie zwiedzania moja pamięć przechowała najintensywniejsze wrażenia. Potem wielokrotnie zdarzało mi się odwiedzać katedrę z różnych powodów, mieszkałam w Krakowie dwanaście lat. Włodzimierza Szturca – który zrobił opracowanie dramaturgiczne Akropolis, napisał tekst do programu – poznałam w Krakowie w czasach licealnych, podczas olimpiady polonistycznej. Był zawsze zanurzony w Wyspiańskim. Sporo rozmawialiśmy o mentalności ludzi z Galicji, dla której Kraków stanowi punkt odniesienia. Ta mentalność ma dla mnie szczególną melodię, własny kolor, rozpoznawalny smak.

UNIEJEWSKA Czy mieszkańcy Szczecina, miasta o wielopoziomowej tożsamości, inaczej odbierają kwestie tej mentalności niż ludzie z południa?

AUGUSTYNOWICZ Wyspiański jest artystą, który mocuje tożsamość narodu w porządku Europy, świata, w kosmicznym porządku umierania i zmartwychwstawania. Dzięki temu mocowaniu jesteśmy zdolni odbierać brzmienie Akropolis jako nasze, własne, ludzkie. W Szczecinie obcujemy z publicznością wyjątkowo otwartą. Być może dlatego, że większość przyjechała tutaj „skądś”, rozmowy o tożsamości są intensywne, pozbawione ociężałości prowincji.

UNIEJEWSKA Czy, gdyby były takie możliwości finansowo-techniczne, kusiłoby Panią pokazanie tych trzech spektakli w ramach jednego wieczoru?

AUGUSTYNOWICZ Nie jest to możliwe. Jestem szczęśliwa, kiedy przedstawienia schodzą, w ulotności tych zdarzeń jest coś pasjonującego i coś, co odpowiada mojemu temperamentowi. Ważniejsze jest dla mnie otwieranie perspektywy niż podróże sentymentalne „w co było i minęło”.

UNIEJEWSKA To też przecież z ducha Wyspiańskiego…

AUGUSTYNOWICZ Tak, chyba tak.

UNIEJEWSKA Profesor Szturc w programie do Akropolis pisze, że w naszej współczesności, podobnie jak u Wyspiańskiego, „ceremonie udające prawdziwe misteria stawały się tylko rytuałami zastępczymi, wydrążonymi rytuałami. Na ich pustce rozgrywa się dramat cywilizacji wypełnianej plastikowymi figurkami Chrystusa, Matki Boskiej, świętych stawianych w ogródkach na równi ze sztucznymi barankami i zającami”. W Pani spektaklu obok tych figur pojawia się posążek psa. Czy możemy przeczytać to przez „akcesoria i godła” z Wyzwolenia – „dziś nieznaczące nic”?

AUGUSTYNOWICZ Hekuba, kiedy płynęła już jako niewolnica do Troi, zobaczyła zwłoki swojego syna na morzu. Wcześniej najmłodszy jej syn razem ze skarbami został oddany pod opiekę trackiemu królowi, który połakomił się na skarby, a syna zabił. W Troi Hekuba urządziła rzeź, mordując całą rodzinę królewską. Odtąd była przedstawiana jako wyjąca suka. Taki jest kontekst, który pozwolił wprowadzić w przestrzeń gry figurę psa. Widzowie nie muszą znać przecież tego odniesienia. Teatr to także gra skojarzeń. Lubimy gadżety, otaczamy kultem wszystko, co dotyczy rekwizytorium rytuału. W teatrze rytuał jest rytuałem à rebours, możemy czytać go po swojemu, jeśli nie dysponujemy odpowiednią wiedzą, wystarczy sięgnąć w głąb siebie.

UNIEJEWSKA Ta pusta celebracja zastępczych rytuałów, przewartościowanie pewnych wartości są również tematem innych Pani spektakli, na przykład Męczenników Mariusa von Mayenburga czy Kaliguli Alberta Camusa.

AUGUSTYNOWICZ Przepracowuję w teatrze lęk obecny u spodu każdego ludzkiego dramatu. Teksty, po które podświadomie sięgam, które mnie angażują, traktują w dużej mierze o podobnych sprawach.

UNIEJEWSKA Męczennicy cechują się ostrością sądów, to niejednoznaczny, kontrowersyjny spektakl. Czy spodziewała się Pani, że może wywołać taką burzę jak ta w Kłodzku, którego mieszkańcy zorganizowali protest przeciwko „bluźnierczemu” i „siejącemu zgorszenie” spektaklowi?

AUGUSTYNOWICZ To zupełnie absurdalna sytuacja. Męczennicy są głosem niezgody na manipulację uczuciami religijnymi, na dogmatyzm systemu społecznego. Tekst Mayenburga w naszym społeczeństwie brzmi, przypuszczam, ostrzej niż w społeczeństwie niemieckim. Wydaje mi się, że przedstawienie zostało użyte przez ludzi, którzy potrzebowali chwilowo zaistnieć podczas kampanii wyborczej w swoim ośrodku.

UNIEJEWSKA Czy chętniej rozmawia Pani z widzami poprzez klasykę, czy właśnie teksty współczesne?

AUGUSTYNOWICZ Nie ma reguły. Współczesność utworu rozumiem jako potencjał rozmowy ze światem. Znajduję go zwykle w tekstach, w których zapisany został żywy człowiek. Idealny stan to taki, kiedy energia utworu stanowi harmonię z energią zespołu powołującego świat na scenie i spotyka się z energią publiczności. Czasem się zdarza.

UNIEJEWSKA Są teksty, do których Pani wraca. Myślę o Iwonie, księżniczce Burgunda, którą realizowała Pani jeszcze w Kaliszu, potem przyszedł czas na Szczecin, a teraz sięga Pani po ten tekst wspólnie ze studentami łódzkiej filmówki.

AUGUSTYNOWICZ Salonowa rzeczywistość Iwony… jest obecna – salon pielęgnuje stare normy w nowych odsłonach. Nie akceptujemy słabości, obcości, inności, dlatego potrzebujemy „zabić, zniszczyć”. Normatywność dworu uruchamia obecny w społeczeństwie instynkt plemienny, uświęcający poprzez rytuał wyeliminowania obcego, a próby „uprzezroczyśczenia” intymnego życia człowieka są przekroczeniem granicy nienaruszalnej.

UNIEJEWSKA W jaki sposób pracuje Pani z młodymi ludźmi nad formą tego przedstawienia?

AUGUSTYNOWICZ Stawiamy sobie pytanie, co człowiek próbuje przykrywać, narzucając sobie i innym obowiązujące formy. Badamy, kiedy następują ich załamania. Budowanie wspólnego języka dotyczy słyszenia rzeczywistości, którą możemy odkryć poprzez tekst Gombrowicza. Praca polega na zdobywaniu świadomości gry. Granie roli zakłada konieczność dystansu do niej, wtedy spod formy wychodzi prawdziwe oblicze postaci. Poddajemy badaniu to, co ukrywa się pod formą. Gombrowicz postrzega istotę ludzką jako instynktownego aktora, który jest najciekawszy, gdy forma wymyka mu się spod kontroli. Z poczuciem humoru patrzy na jej „rozmemłanie”.

UNIEJEWSKA Powiedziała Pani przed laty, że teatr jest odsłanianiem prawdy o sobie. Czy dzisiaj powtórzyłaby Pani te słowa?

AUGUSTYNOWICZ Tak. Czasem mam poczucie, że mogłabym być każdą z postaci w swoim przedstawieniu, kiedy uzasadniam na scenie jej byt. Teatr zawsze stoi po stronie człowieka, nie jest wymierzony przeciwko niemu – inaczej nie miałby sensu. Odsłania prawdę, uznając słabość – odkłamuje świat, w którym przychodzi grać w rzeczywistości.

UNIEJEWSKA Wyspiański jest autorem, którego – statystycznie rzecz biorąc – wystawiała Pani najchętniej. Podobnie Szekspir. Ale w ogólnej świadomości istnieje Pani jako twórca świetnych wystawień dramatu współczesnego…

AUGUSTYNOWICZ Robię, co mogę, żeby nie wejść do szuflady, i staram się nie traktować serio swojego miejsca w katalogu. Dramaturgia współczesna przyszła, gdy nasze społeczeństwo otwierało się na nowe. Ciekawiła mnie, ponieważ otwierała przestrzenie do tej pory niedostępne, które w ciągu zaledwie kilkunastu lat stały się codziennością. Chętnie sięgam do nowej dramaturgii i odnoszę wrażenie, że dzięki niej można uchwycić nasze „teraz”.

UNIEJEWSKA Jednak dzięki Maciejowi Nowakowi spektakl Moja wątroba jest bez sensu albo zagłada ludu stał się patronem Słownika polskiego teatru po 1997 roku, wydanego w 2010 roku nakładem „Krytyki Politycznej”, a tym samym symbolem przemian zachodzących w polskim teatrze. Paweł Sztarbowski natomiast stwierdził, że wraz z inscenizacją Młodej śmierci narodził się w Szczecinie nowy teatr.

AUGUSTYNOWICZ Realizując te spektakle, nie myśleliśmy pragmatycznie. Do wystawienia spektaklu Moja wątroba… namówił mnie Zenon Butkiewicz, który świetnie wyczuwa mój gust. Uznanie tego przedstawienia przez krytykę spowodowało wyjazdy na festiwale. Często gościliśmy w Warszawie w Małym Teatrze, do którego zapraszał nas Paweł Konic nie tylko z „dramaturgią najnowszą”, ale także z przedstawieniami klasyki. Ogólnopolski Konkurs na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej pozwolił zrobić Młodą śmierć, zwłaszcza że temat rezonował, z mediów docierały informacje o fali popełnionych przez młodych ludzi zabójstw. Postanowiliśmy za pośrednictwem tego tekstu spotkać się z publicznością i porozmawiać na temat zaburzenia pomiędzy fikcją i rzeczywistością, nie myśleliśmy o tworzeniu przełomów w teatrze.

UNIEJEWSKA To był także czas najsilniejszego kształtowania się zespołu aktorskiego Teatru Współczesnego.

AUGUSTYNOWICZ Muszę przyznać, że trafiłam na znakomity grunt. Nie ja stworzyłam ten zespół, on po prostu był. Bogusław Kierc, ówczesny dyrektor artystyczny teatru, umożliwił mi zrobienie Klątwy. Sam zresztą grał w przedstawieniu Pustelnika, sankcjonując moją obecność w zespole. Trafiłam na grupę ludzi podatnych, ciekawych, nie chcę więc uzurpować sobie prawa do tego, że dzięki mnie związał się zespół. Na pewno doświadczenia kolejnych przedstawień pozwoliły nam na precyzowanie języka. Współczesna dramaturgia wymuszała poszukiwanie nowych narzędzi. Konfrontowaliśmy ich skuteczność także z tekstami klasycznymi.

UNIEJEWSKA Do zespołu Teatru Współczesnego dość konsekwentnie doangażowywani są młodzi aktorzy tuż po szkole…

AUGUSTYNOWICZ Finanse instytucji limitują obecnie możliwość wiązania młodych aktorów na stałe. W zespole niektórzy młodzi są zaangażowani na część etatu i na występy gościnne. Zespół teatru jest wielopokoleniowy, umiejący grać ze sobą nawzajem, co daje młodym aktorom możliwość rozwoju i uczenia się zespołowości.

UNIEJEWSKA W tym sezonie Teatr Współczesny obchodzi jubileusz 40-lecia istnienia. Jednym z cyklów zaplanowanych na ten jubileusz jest „Pikseloza”, mająca promować debiuty lub jedne z pierwszych spektakli młodych artystów.

AUGUSTYNOWICZ „Pikseloza” jest projektem Piotra Ratajczaka, który – podobnie jak Pani – pochodzi ze Szczecina. To miejsce jest częścią jego teatralnego doświadczenia. Mając za sobą prowadzenie teatru w Wałbrzychu i będąc czynnym reżyserem, zechciał pokierować autorskim projektem, który kontynuuje w naszym teatrze dialog prowadzony z publicznością przez najmłodsze pokolenie reżyserów. „Pikseloza” podejmuje ryzyko tematów zapalnych wywoływanych przez publicystykę. Po przedstawieniach odbywają się spotkania z osobami o silnych poglądach, działającymi w życiu publicznym, ale spotkania inne w charakterze niż te, które znamy z debat telewizyjnych i internetowych.

UNIEJEWSKA Jaki nastrój panuje w teatrze w obliczu jubileuszu? Planujecie na ten sezon aż dziesięć premier.

AUGUSTYNOWICZ Prawdę mówiąc, jubileusze są jak punkt w drodze, który może skłaniać do refleksji. Kolejne dyrekcje Teatru Współczesnego: Macieja Englerta, Andrzeja Chrzanowskiego, Ryszarda Majora i Bogusława Kierca, nigdy się sobie nie przeciwstawiały, stanowiły jedna po drugiej kontynuację tej samej energii, pracowały na poczucie wartości zespołu, w którym – owszem – jest nastrój do pracy, radość z powodu kolejnych prób i premier.

UNIEJEWSKA Jubileuszowo sięga Pani po Burzę Szekspira. Dlaczego?

AUGUSTYNOWICZ Burza jest sama w sobie myśleniem o teatrze. Poprosiłam Bogusława Kierca o zagranie Prospera. Odczuwam konieczność rozmowy o miejscu poety w świecie, o kondycji intelektualisty wobec władzy, którą posiadł człowiek – tylko przybysz na tej wyspie.