12/2015

Poza lustrem

„W każdym z nas drzemie Ryszard III, który w każdej chwili może zacząć zabijać innych ludzi” – mówi Ivo van Hove w rozmowie z Moniką Pilch.

Obrazek ilustrujący tekst Poza lustrem

Marcin Oliva Soto

 

Ivo van Hove był gwiazdą tegorocznego festiwalu „Dialog” we Wrocławiu. Pokazywano jego dwa bergmanowskie spektakle: Szepty i krzyki otwierały festiwal, natomiast przedstawienie Po próbie/Persona go zamykało. Belgijski twórca został także poproszony o poprowadzenie warsztatów dla młodych adeptów sztuki reżyserskiej.

Ivo van Hove stał się legendą „Dialogu” po tym, jak w 2009 roku pokazał Tragedie rzymskie oparte na kanwie trzech Szekspirowskich dramatów – Antoniusza i Kleopatry, Koriolana i Juliusza Cezara. Spektakl pozostaje w repertuarze zespołu po dziś dzień, a Toneelgroep Amsterdam wciąż podróżuje z nim po całym świecie. Sam reżyser uważa to przedstawienie za największe w swoim dorobku. „Myślę, że jest to sukces, który można odnieść jeden jedyny raz w życiu. Taka szansa już nigdy potem nie jest dana” – zaznacza artysta.

Warsztaty odbyły się w popularnej dziś formule masterclass. Młodzi ludzie mogli zapytać Mistrza o jego doświadczenia i sposób pracy nad adaptacją sceniczną.

Van Hove zawsze pracuje nad tekstem literackim (dramatu, powieści czy scenariusza filmowego). Zaplanowaną ma każdą sekundę przedstawienia, a każda kolejna czynność uzależniona jest od poprzedniej. „W moim teatrze nie ma miejsca na improwizację. Zupełnie nie wierzę w taki rodzaj pracy – zdradzał reżyser. – W pracy nad przedstawieniem musicie być bezkompromisowi. Tworzyć spektakle, myśląc wyłącznie o własnych przekonaniach i upodobaniach. Na widowni znajduje się kilkaset osób – o odmiennych zainteresowaniach i doświadczeniach życiowych. Pracując z myślą o widzu, nigdy nie osiągniecie sukcesu. Ponadto musicie być całkowicie zakochani w tym, co robicie. Po francusku jest na to wspaniałe określenie: »Coup de foudre«. Pamiętajcie, że przedstawienia nigdy nie tworzycie sami. Musicie z waszej miłości wytłumaczyć się aktorom, scenografom, oświetleniowcom, kostiumografom, dekoratorom, technikom. Dla mnie ten czas osobistych przygotowań jest najważniejszy w pracy nad danym dziełem. Żeby bowiem zarazić innych stuprocentowym zaangażowaniem w pracę nad przedstawieniem, trzeba być w dwustu procentach przekonanym o wartości danego dzieła” – podkreślał van Hove.

Po warsztatach dla młodych twórców zapytałam Ivo van Hove’a o jego sposób pracy w holenderskim zespole:

 

MONIKA PILCH Toneelgroep Amsterdam to zespół, który sam Pan stworzył i do którego powołuje Pan nowych członków. Jakich aktorów Pan poszukuje?

 

IVO VAN HOVE Wybory, które podejmuję, są instynktowne. Nie mogę powiedzieć, że dzieje się to według określonych reguł czy zasad. Nie prowadzę castingów do określonej roli. Na pewno szukam osób, które poradzą sobie w dużych produkcjach, bo takie przedstawienia szczególnie lubię wystawiać na scenie. Muszą to być wykształceni aktorzy, absolwenci szkół teatralnych. Zawsze dokładnie analizuję tekst, szukam zatem osób, które potrafią interpretować literaturę i są w stanie w sposób fizyczny oddać odczucia bohaterów – ich ciało zdaje się wręcz mówić. Poza tym cały czas wierzę, że stały, dobrze rozumiejący się zespół teatralny jest jedynym sposobem, aby tworzyć wysokiej jakości teatr.

 

PILCH Krążą legendy, że wielu aktorów znajduje się w tak zwanej poczekalni. Czekają tam na moment, kiedy uda im się wejść do zespołu… Jak Pan pracuje z aktorami?

 

VAN HOVE Każdego roku odbywają się przesłuchania, które nazywam otwartym naborem. Robię to, aby przyjmować do zespołu młodych aktorów, ale bardzo często trafiają się też osoby dojrzałe. Mój zespół liczy obecnie dwadzieścia dwie osoby. Idealna grupa to, moim zdaniem, trzydzieści osób. Z powodów finansowych nie mogę sobie jednak pozwolić na większy zespół.
Sposób naszej pracy jest trudny do zdefiniowania. Duże znaczenie ma na pewno to, że wszyscy znamy się bardzo dobrze i czujemy się pewnie. Aktorzy ufają sobie nawzajem i mnie jako reżyserowi. Pozwalamy sobie na błędy podczas prób, ale też wymagamy od siebie, żeby być coraz lepszymi. Nieustannie powtarzam moim aktorom, że każdy dzień naszej pracy to dzień Olimpiady Teatralnej. Codziennie staramy się pobijać życiowy rekord. To jest nasze wyzwanie. Chcemy być najlepszym teatrem na świecie. Wszyscy aktorzy, którzy chcą dostać się do naszego zespołu, muszą mieć podobne cele.

 

PILCH Jak przy tak długoletniej współpracy nie popaść w rutynę? Nie powtarzać podobnych rozwiązań scenicznych?

 

VAN HOVE Przede wszystkim nie pozwalam aktorom grać podobnych ról. Jeśli doskonale sprawdzili się w określonej postaci, pewne jest, że w moim teatrze już nigdy nie wcielą się w tego typu bohatera. Dziesięć lat temu dwoje moich aktorów, Halina Reijn i Hans Kesting, stworzyło razem nieprawdopodobny duet. Była jakaś trudna do opisania chemia między nimi. Wiedziałem, że nigdy już nie wystąpią razem jako równorzędne postaci, bo to nie będzie dla nich nowe zadanie. A doświadczenia aktorskie muszą być rozwijające.

 

PILCH Jakie są Pana wymagania wobec aktorów?

 

VAN HOVE Muszą być elastyczni i otwarci. Zależy mi także na tym, żeby pracowali z innymi reżyserami, a nie wyłącznie ze mną. Toneelgroep Amsterdam nie jest teatrem Ivo van Hove’a. Swoje spektakle realizowali tu też Thomas Ostermeier, Krzysztof Warlikowski czy Grzegorz Jarzyna. Chodzi mi również o to, żeby zespół nauczył się pracować w różnorodnych estetykach teatralnych. Otwarci aktorzy – to jest to, co podoba mi się najbardziej.

 

PILCH Wystawia Pan niezwykle dużo klasyki, największych twórców teatru, takich jak Sofokles, Szekspir, Goldoni, Molier, Gorki, Schiller czy Czechow. Wszystkie te klasyczne teksty, po które Pan sięga, prezentują jednak niezwykle silne osobowości. Poszukuje Pan wyrazistych charakterów i skomplikowanych relacji międzyludzkich?

 

VAN HOVE Tak, oczywiście. Nie interesują mnie nurty takie jak naturalizm czy realizm, fascynuje mnie bowiem teatr, który jest potężniejszy od codziennego życia. Dla mnie teatr nie jest odbiciem naszej rzeczywistości. Daje jednak wgląd w to, co dzieje się za lustrem. Wydaje mi się, że taka w ogóle powinna być rola teatru. Teatr jest sztuką ciemności i marzeń. Jest tworem naszej wyobraźni, nie zaś odbiciem naszej codzienności. Wracając do Pani pytania: z tego też powodu sięgam po klasykę. Wszystkie te klasyczne teksty nie pokazują nam naszych trosk, ale problemy dla nas rozpoznawalne, choć jednocześnie większe, niż te obecne w naszym życiu, bo w stosunku do nich spotęgowane.

 

PILCH Klasyczne teksty obdarza Pan współczesnym brzmieniem nie tylko poprzez inscenizację, ale i poprzez język. Przykłada Pan dużą wagę do tłumaczeń tekstów. Specjalnie na potrzeby spektaklu powstał nowy przekład Antygony autorstwa Anne Carson.

 

VAN HOVE Antygona z Juliette Binoche, którą wystawiałem w zeszłym roku, to bardzo ważna dla mnie praca. To nie był przypadek, że tłumaczenia dokonała Anne Carson. Śledzę twórczość tej poetki, znam jej język i poprosiłem ją, aby przetłumaczyła dla mnie tragedię Sofoklesa. Wiedziałem, że język Carson będzie się idealnie komponował z naszą inscenizacją. Carson ma tę niezwykłą zdolność łączenia w języku prostoty i poezji. Nie dotyczy to wyłącznie tego spektaklu, ale także przedstawień szekspirowskich. Jest również wielu twórców holenderskich, których prosiłem o tłumaczenia, zawsze z myślą o konkretnej realizacji scenicznej.

 

PILCH Dawne dramaty zawsze przenosi Pan w czasy nam bliskie.

 

VAN HOVE Dla mnie teatr nie jest muzeum. Powinien przemawiać do współczesnego widza. Wystawianie Szekspira w duchu dramatopisarza jest całkowicie pozbawione sensu. Nie jest to wtedy sztuka do oglądania, ale eksponat muzealny. Dawny dramat powinien być adaptowany w taki sposób, jakby został napisany dzisiaj. Tak też sam staram się pracować. Zawsze podczas uważnej lektury tekstu w pierwszej kolejności myślę o tym, w jakim miejscu powinien rozgrywać się dramat.

 

PILCH Poza tekstami klasycznymi wystawił Pan także liczne sztuki na kanwie scenariuszy filmowych, adaptacje dzieł filmowych Bergmana, Antonioniego, Viscontiego i Cassavetesa.

 

VAN HOVE Tak. Uważam też, że jestem prekursorem tego typu postępowania. Dziś w teatrze jest bardzo wiele spektakli powstałych w oparciu o filmy. Wydaje mi się jednak, że byłem pierwszym reżyserem, który zaczął tworzyć tego typu inscenizacje. Interesują mnie jedynie filmy, które wypełniają lukę, niemożliwą do zapełnienia w teatrze. Na przykład Szepty i krzyki są dla mnie opowieścią o śmierci, której nie udało mi się znaleźć w żadnym tekście dramatycznym. Zatem po pierwsze chodzi o poruszany temat. Co ważne, sięgam po filmy niezrealizowane na scenie. Nikt przede mną ich nie adaptował. Są to zatem moje sceniczne premiery. To tak jakby po raz pierwszy wystawiać Hamleta.

 

PILCH Pracuje Pan jedynie z tekstem scenariusza czy też odnosi się Pan również do filmu?

 

VAN HOVE Dokonuję adaptacji scenariusza. Sam film się dla mnie nie liczy. Filmu Opening night Cassavetesa nigdy nie widziałem. Przeczytałem jedynie scenariusz i na jego podstawie stworzyłem nowy, własny świat.

 

PILCH Tak, ale potęga na przykład Antonioniego bierze się z jego ruchu kamerą i charakterystycznego zbliżenia.

 

VAN HOVE Dla mnie potęgą Antonioniego jest umieszczanie postaci na tle olbrzymiej architektury, co stanowi wizualny ekwiwalent alienacji bohaterów. W mojej adaptacji owo odczucie alienacji wyeksponowałem poprzez niebieskie ekrany z tylu sceny, a także poprzez filmowanie aktorów kamerą i eksponowanie na monitorach. Chciałem ponownie wytworzyć rodzaj alienacji, tak silnie obecny w tym filmie.

 

PILCH W Szeptach i krzykach Bergmana mamy dziewiętnastowieczne wnętrza i kolor czerwony. W Pana przedstawieniu, w nowoczesnych wnętrzach, dominuje kolor niebieski. Czy ma on nieść jakieś znaczenia symboliczne?

 

VAN HOVE Przestrzeń to warsztat artystki, gdzie pracuje i mieszka. W moim przedstawieniu Agnes jest artystką wideo. U Bergmana pomyślana została jako pisarka. Kolor niebieski jest barwą, o której mówi w jednym ze swoich monologów.

 

PILCH A dlaczego w Pana przedstawieniu bohaterka umiera dwukrotnie? Pierwszy raz otoczona bliskimi, drugi raz opuszczona.

 

VAN HOVE Bergman nigdy nie pisał tradycyjnych scenariuszy. Zawsze były to listy do aktorów i członków ekipy filmowej. W tym długim liście opisuje dwie możliwości śmierci bohaterki, które można by sfilmować. Prawdopodobnie opisał obie te możliwości, bo sam się zastanawiał, którą z nich wybierze. Raz jest to śmierć oczekiwana, w otoczeniu osób, które się o ciebie troszczą, drugi raz to szarpanina ze śmiercią. W filmie to zmaganie się ze śmiercią jest pokazane w sposób mniej intensywny. Mamy piękne wnętrza, suknie i czerwony kolor. Muzyka obecna w filmie niezwykle łagodzi jego wydźwięk, choć relacje między bohaterami tej sztuki są w moim przedstawieniu tak samo silne, jak i u Bergmana.

 

PILCH No właśnie, w Pana przedstawieniach muzyka jest także bardzo istotna. W Szeptach i krzykach nie ma ciszy na scenie, a w kluczowym momencie pojawia się piosenka Janis Joplin Cry Baby.

 

VAN HOVE To prawda, tam wcale nie ma ciszy. Piosenka Joplin jest dla mnie natomiast podobnym manifestem rozpaczy w muzyce, co Krzyk Muncha w malarstwie. Tam jest wszystko: horror, ekstaza, strach. Wydaje mi się, że utwór Janis Joplin dokładnie oddaje to, co odczuwa umierająca Agnes.

 

PILCH Od początku istnienia Pana teatru jego cechą charakterystyczną jest niemal pusta scena. Zależy Panu na wyeksponowaniu samych aktorów, ich gry?

 

VAN HOVE To prawda, w większości naszych przedstawień aktorzy stanowią centrum świata. Wszystko, co znajduje się dookoła, ma służyć jedynie podkreśleniu ich znaczenia na scenie, żeby spektakl był możliwie najlepszy. Przestrzeń jest jednak także swego rodzaju wyzwaniem dla aktorów. Od początku, we wszystkich moich przedstawieniach, buduje ją Jan Versweyveld. Aktorzy dobrze się czują w zbudowanym dla siebie domu. Nawet jeśli jest to wnętrze, z którym muszą się zmagać i które muszą pokonywać. Nawet jeżeli czasami nienawidzi się własnego domu, zawsze pozostanie on przecież domem i trzeba nauczyć się w nim żyć.

 

PILCH Podczas warsztatów powiedział Pan, że teatr nie może być etyczny, realistyczny, ale musi być subwersywny. To credo Pana teatru?

 

VAN HOVE Teatr powinien być subwersywny. Dlaczego tak uważam? Nie wydaje mi się, żeby ludzie przychodzili do teatru w poszukiwaniu autorytetów, żeby dowiedzieć się, co robią dobrze, a co źle. Tak naprawdę nienawidzę teatru, który moralizuje. W naszym codziennym życiu powinniśmy wiedzieć, że coś zrobiliśmy dobrze, a coś innego źle. W teatrze powinniśmy poznawać najciemniejsze, drzemiące w nas instynkty. A jest ich mnóstwo. Bierze się z nich agresja, przemoc, wszystkie nasze okrutne zachowania. W moim przekonaniu w każdym z nas drzemie Ryszard III, który w każdej chwili może zacząć zabijać innych ludzi. Chodzimy do teatru patrzeć, jak Medea zabija własne dzieci. Jest w nas coś takiego, co sprawia, że z łatwością moglibyśmy zachowywać się okrutnie. Dlatego też chodzimy do teatru – bo w tych okrutnych bohaterach rozpoznajemy siebie.

 

PILCH Z drugiej jednak strony wyraźnie mówił Pan o tym, że teatr nie jest lustrem, w którym się przeglądamy.

 

VAN HOVE Tak. Bo to, co nas w teatrze fascynuje i do niego przyciąga, jest za lustrem schowane. To nasze najciemniejsze instynkty. Rzeczy, których sobie nie uświadamiamy, lub też takie, które usilnie staramy się wypchnąć poza obręb naszej świadomości.

 

PILCH Czym zatem ma być teatr, jeśli pokazując te najczarniejsze strony naszej świadomości, ma nie moralizować? Jak ma nas zmusić do refleksji?

 

VAN HOVE Teatr ma kształtować nasz sposób myślenia i wpływać na nasze reakcje emocjonalne. Może za jego sprawą zmienimy zdanie na określone tematy. Teatr nie przemieni jednak społeczeństwa. Na sposób myślenia zbiorowości powinni wpływać politycy. Przemiana, która dokonuje się za sprawą teatru, nie jest widoczna. Jest gdzieś głęboko wewnątrz. Uważam jednak, że teatr jest niezbędny dla zdrowia psychicznego całego społeczeństwa. Nie wydaje mi się, żebym osobiście mógł wpłynąć na to, jak postępują ludzie. Ale być może z powodu moich przedstawień sami zechcą się zmienić.

 

W artykule wykorzystane zostały wypowiedzi Ivo van Hove’a emitowane na antenie Programu 2 Polskiego Radia.