Performans milczenia

Persona Ivo van Hove’a to jeden z tych rzadkich przypadków, w których teatr nie przegrywa z kinem, a co najmniej przyzwoicie remisuje. Konkurencja z arcydziełem zawsze jest ryzykancką grą, w tym wypadku jednak skala trudności była wręcz mordercza. Obraz Bergmana to opowieść autoteliczna o kinie jako medytacji na temat świata i zarazem specyficznej formie jego doświadczania. Kino, według szwedzkiego reżysera, to esencja zmysłowej kontemplacji, odmienny stan skupienia świadomości, umożliwiający wgląd w subtelną mechanikę aktów umysłu. Film Bergmana nie ukrywał technologicznego zaplecza, obnażał kuglarskie sztuczki, kwestionujące prawomocność przedstawionego obrazu świata, lecz demonstrując, że film jest tylko filmem, nadawał mu wymiar metafory, figury modelowej, której sens nie jest jednoznaczny. Kwestię przekładu Persony na inne medium utrudnia też kod symboliczny Bergmana, możliwy do zrealizowania tylko w języku kina. Znaczenia, zawarte w zbliżeniach, sekwencjach figur montażowych, kompozycji kadru, tworzyły w jego filmie narrację równoległą wobec podstawowej fabuły. Bez tego autokomentarza scenariusz Bergmana może łatwo osiąść na mieliźnie psychologicznego thrillera.

Ivo van Hove uniknął tego niebezpieczeństwa, być może dlatego, że nie próbował wydrzeć dziełu Bergmana jego tajemnicy, lecz obok niego postawił własne, równie wieloznaczne i nieprzeniknione. Tego wrażenia nie zmienia fakt, że holenderska Persona jest formalnie częścią dyptyku, poprzedzoną sceniczną miniaturą według znacznie późniejszego tekstu Bergmana – Po próbie. Oba utwory – pomimo wspólnych wątków – niewiele łączy, toteż pierwsza część spektaklu Toneelgroep Amsterdam okazuje się lekkostrawną przystawką w oczekiwaniu na właściwe danie wieczoru. Dla aktorów to szybka wprawka przed właściwym koncertem, bo skład aktorski prawie się nie zmienia, przestrajają się tylko konfiguracje damsko-męskiego tercetu. W części pierwszej rola rozgrywającego w psychologicznym trójkącie przypada mężczyźnie. Hendrik Vogler – reżyser ceniony, lecz nie pierwszej już młodości – przygotowuje inscenizację Gry snów Strindberga, ulegając podczas prób fascynacji młodą aktorką. To córka sławnej artystki, Rachel, z którą wiele lat wcześniej pracował nad tą samą rolą. Dobrze rokującą grę erotyczną komplikuje wspomnienie flirtu z nieżyjącą już gwiazdą. Relacje z dziewczyną niepostrzeżenie stają się repetycją stosunków z jej matką. Jakby tego było mało, widmo bohaterki tamtego romansu szarogęsi się w sali prób i bezceremonialnie narzuca byłemu kochankowi, usiłując wskrzesić płomień dawno wygasłej namiętności. Marieke Heebink w tej roli nie oszczędza swojej postaci – jest tak kabotyńska i tragikomiczna, jak tylko potrafi być kobieta żebrząca o okruch uczucia dla swego starzejącego się ciała. Widmo Rachel, które przyplątało się w najmniej odpowiednim momencie, nie daje się wyrzucić, powtarzając w nieskończoność wciąż ten sam manewr z wychodzeniem i zawracaniem w drzwiach.

Gaite Jansen w roli młodziutkiej aktorki jest bardziej nieprzenikniona. Na początku onieśmielona, niepewna, co przyniesie to intymne spotkanie po próbie i jaką powinna odegrać w nim rolę, z czasem zyskuje przewagę nad partnerem, wikłając go w sieć misternej gry. Raz jest wrażliwą, prostolinijną dziewczyną, niezdecydowaną, czy zdradzić swojego chłopaka z trzymającym klucz do jej zawodowego sukcesu reżyserem, innym razem – świadomą i bezwzględnie oddaną swej karierze artystką, rozprawiającą ze swobodą o tym, jak pozbyła się ciąży, by nie komplikować sobie życia przed ważną premierą. Nie wiadomo, która z tych twarzy jest prawdziwa. Nie jest też jasne, kto kogo rozgrywa. Jak u Strindberga – trwa taniec masek, seans kamuflaży, groteskowy teatr płci z wyświechtanym zestawem kostiumów i rekwizytów.

Role są raczej przewidywalne, choć pewnie każdy z aktorów chciałby zagrać coś innego: Rachel zamiast wielkiej sceny namiętności daje mocno przeszarżowany występ podstarzałej divy, dawno zdetronizowanej przez młodsze primadonny. Jej córka Anna, która zapewne wolałaby się pokazać jako ambitna artystka, nieoczekiwanie ląduje w samym środku banalnej farsy o reżyserze i aktoreczce. Sam Hendrik (Gijs Scholten van Aschat) miał nadzieję wydać się jej przynajmniej elektryzującym mężczyzną, a wpadł w koleiny wydeptane przez pokolenia wyliniałych amantów, nękanych przez zmory zaprzeszłych miłostek. Na zapleczu prawdziwego teatru dzieje się teatr ludzki – fatalistyczna machina, która sama stwarza aktorów, wpychając ich w objęcia niechcianych ról. Performans przejmuje kontrolę nad intencjami graczy. Każdy tu jest po trosze reżyserem, narzucając partnerowi określona maskę. Jak u Gombrowicza, energie formotwórcze, które rodzą się z międzyludzkich gier, deformują tożsamość. Każdy z uczestników trójkąta jest taki, jakim pomyślał go współgracz. „Ja to ktoś inny” – jakby powiedział Rimbaud.

O mrocznej stronie tej psychomachii Ivo van Hove opowiada widzom w drugiej części spektaklu. Może to kontynuacja pierwszej historii, której bohaterowie, błądzący dotąd w poszukiwaniu właściwych dla siebie ról, zaczynają coś „grać naprawdę”? Rzecz rozpoczyna się przecież w tej samej przestrzeni, czyli w sali prób, a więc w przedsionku teatru, który za chwilę efektownie podniesie kurtynę.

Zanim to się stanie, opustoszały wielościan dekoracji udaje przez chwilę szpitalną salę. Rozmowa lekarki z pielęgniarką Almą na temat dziwnej pacjentki, aktorki, która podczas spektaklu nagle straciła głos, przebiega bez emocji, z protokolarną rzeczowością. Dziewczyna ma obawy, że może nie poradzić sobie z nową podopieczną. Ktoś, kto tak jak Elisabeth Vogler świadomie wybrał milczenie, i co więcej – zademonstrował ten wybór na scenie, musi być bardzo silną osobowością. W kącie leży nagie ciało aktorki – bezosobowe, pozbawione wyrazu, pusta forma bez treści. Nie żywa istota, lecz rzecz. Taka nagość nie potrzebuje okrycia, bo nie ma twarzy. Musi stać się coś, co z tego kawałka materii uczyni personę. Ciało Elisabeth trzeba na powrót złożyć z osobą, trzeba przywrócić ją samej sobie, czemu służyć ma jej wyjazd z Almą na wyspiarskie pustkowie.

Transformacja przestrzeni dokonuje się nad wyraz efektownie, bo oto ściany klaustrofobicznej dekoracji rozsuwają się i oczom widzów ukazuje się wielkie lustro wody. Po stalowoszarej tafli rozchodzą się kręgi od spadających kropel dżdżu, nad drewnianym pomostem snuje się mgła. Daleki horyzont zamyka ściana z widocznym obrysem drzwi. Obraz jest monochromatyczny, choć co jakiś czas zmienia tonacje, bo przez wyspę przejdzie wichura i ulewny deszcz. Ten malarski pejzaż jest kompozycją symboliczną, w której kluczową rolę odgrywa woda – żywioł początku, odnowy życia, oczyszczenia.

Dwie kobiety, zmagające się ze sobą na opustoszałej wyspie, przez znaczną część spektaklu są przemoczone do suchej nitki. W basenie zagubi się też mąż Elisabeth, który będzie musiał zanurzyć się w wodzie, by odnaleźć żonę, którą ostatecznie omyłkowo rozpozna w Almie. W basenie resetują się tożsamości. Czysta, naiwna Alma (Gaite Jansen) nasiąka osobowością Elizabeth (Marieke Heebink), i na odwrót – aktorka, zasłaniająca się puklerzem milczenia, zostanie w końcu obnażona i bezbronna, tak jak pierwotnie Alma. Może to dwie połówki tej samej osoby, które po morderczej walce wewnętrznej scalają się w chwiejnej równowadze. Taki trop podsuwał sam Bergman, nakładając na siebie zbliżenia twarzy dwóch kobiet. Ivo van Hove nie akcentuje zbyt silnie tego wątku. Marieke Heebink i Gaite Jansen nie są do siebie podobne tak, jak Liv Ullmann i Bibi Andersson, wręcz przeciwnie – wydają się biegunowo różne. Bliskość Elisabeth odmienia Almę, ale w ich relacji jest coś wampirycznego.

Młoda pielęgniarka podziwia sławną aktorkę, być może chciałaby być kimś takim jak ona. Zwierzając się z najbardziej intymnych przeżyć, ma szansę odegrać swój spektakl przed niezwyczajną publicznością. Nie staje się jednak przez to kimś wyjątkowym. Przeciwnie, wyznanie o przypadkowej orgii na plaży, niechcianym dziecku i obrzydzeniu do siebie samej, zamiast przynieść ulgę – niszczy ją, odbiera samej sobie i oddaje władzy słuchającej. Po tej spowiedzi Alma nie jest już sobą, Elisabeth ją pożera, wciąga w swoje własne piekło i pociąga za sobą w przepaść. Na relacje pomiędzy obiema kobietami bezwiednie nakładają się role z poprzedniej części spektaklu – to przecież aktorki! Jedna doświadczona, druga bardzo świeża, pełna naiwnej wiary w sztukę, i entuzjazmu. Nic dziwnego, że performans milczenia Elisabeth wygrywa z amatorskim, ekshibicjonistycznym spektaklem Almy. Ów diaboliczny seans rozgrywa się jednak w życiu, nie w sali prób. W jego pajęczą sieć wpada również mąż Elisabeth (Gijs Scholten van Aschat). Jego pojawienie się na wyspie przypomina wejście na scenę aktora, nieświadomego, że spektakl od dawna już trwa, a aktorki wymieniły się rolami. Może komedia omyłek, do jakiej dochodzi w basenie, to efekt świadomego planu Elisabeth, pozwalającej przejąć swoją rolę Almie, by przyjrzeć się sobie samej jako postaci, którą gra ktoś inny. Ta psychomachia przynosi zresztą uzdrawiające skutki: artystka odzyskuje wiarę w swoją własną sztukę i powraca na scenę, zostawiając samej sobie rozbitą Almę.

Bycie artystą bywa kosztowne, bo sztuka żywi się życiem, a ceny sukcesu licytuje bardzo wysoko. Pytanie o jej sens unosi się nad obiema częściami dyptyku. Może jest coś w tym, że ich główni bohaterowie noszą to samo nazwisko – Vogler. Hendrik i Elisabeth są w równym stopniu uwikłani w pokusę i przekleństwo teatru, który mąci im życiowe role, rozbija tożsamość. On ukrywa swoją bezradność pod maską starzejącego się błazna, ona ucieka w milczenie. Spektakl Toneelgroep Amsterdam jest w takim samym stopniu metaforą teatralną, jak Persona Bergmana opowieścią o kreacji filmowej. Każde z tych dzieł jest fantazją. W Personie znakiem wejścia w świat fabuły, którą być może ogląda na ekranie mały chłopiec, są drzwi szpitalnego gabinetu, w którym pojawia się Alma. Ivo van Hove wypożyczył sobie ten znak i umieścił drzwi na horyzoncie swojego wielkiego basenu. To tamtędy przybywa Hendrik Vogler, by zanurzyć się w ciemnej toni jaźni obu kobiet. Dla każdego z tej trójki przymusowa kąpiel będzie jakimś rozpoznaniem – prawdziwym czy fałszywym – tego nie wiemy. Tytułowa persona jest czymś poza dobrem i złem, niezbywalnym elementem kondycji ludzkiej, produktem życiowych performansów. Dla Junga to społeczna maska, która mediuje pomiędzy ego i światem zewnętrznym. Giorgio Agamben chętniej widzi w niej strażniczkę ludzkiej indywidualności, gwarancję autonomii jednostki, tarczę przed zakusami współczesnej biopolityki, pragnącej ogołocić człowieka z godności osoby i wtrącić w otchłań „nagiego życia”.

Gdy w spektaklu van Hove’a ludzie zrzucają maski, w ich życie wdziera się chaos. Milczenie Elisabeth wytwarza niszczącą próżnię, w której ludzie tracą busolę i stają się podatni na manipulację. To dotknięcie pustki w przestrzeni wypełnionej wodą jest jak powrót do początku, do pierwotnej, nieuformowanej materii życia. Dla silniejszych to szansa na reset, dla słabszych – destrukcja. Żeby odrodzić się na nowo, trzeba wrócić do gry i nie pozwolić jej przejąć nad sobą władzy. Performans to walka o przeżycie, lecz ma niszczycielską moc.