Zmiana perspektywy

W ramach tegorocznej edycji Het Theaterfestival w Brukseli w programie tańca i performansu znalazły się spektakle choreografów związanych ze sceną flamandzką, a zwłaszcza Kaaitheater, który od początku swojego istnienia zapewnia twórcom możliwość realizacji projektów interdyscyplinarnych, a młodym artystom – przestrzeń do indywidualnych poszukiwań. Oprócz twórców niewątpliwie kojarzonych z historią europejskiego tańca, takich jak Anne Teresa De Keersmaeker (założycielka zespołu Rosas i szkoły tańca P.A.R.T.S.), Meg Stuart z grupą Damaged Goods (zespół rezyduje w Brukseli od 1994 roku) czy Ultima Vez (tym razem ze spektaklem wyreżyserowanym przez Seppe Baeyensa), docenieni zostali młodzi choreografowie i ich poszukiwania formalne. Wszystkie spektakle łączyła tendencja do zmiany perspektywy: zarówno artystycznej (zwrot w poszukiwaniach twórczych choreografów), jak i odbiorczej (strategie oddziałujące na widzów i wpływające na ich sposób postrzegania).

Spektaklem otwierającym festiwal był Hunter Meg Stuart i Damaged Goods. Tutaj – w odróżnieniu od poprzednich produkcji grupy – po raz pierwszy choreografia została zaplanowana w całości jako forma solowa. W kontekście artystycznej biografii amerykańskiej choreografki widać tu jeszcze inne przesunięcie. Jak sama stwierdzi, została tancerką, bo nie chciała na scenie wypowiadać słów. W tym spektaklu zasada ta zostaje naruszona – warstwę słowną buduje poszatkowana relacja Stuart: opowieści o własnym dzieciństwie, matce, śmierci, o inspiracjach i sztuce. To prywatne archiwum doświadczeń przekłada na język ciała, improwizację i własną obecność na scenie – niezwykle wyrazistą, intensywną, dopracowaną w każdym szczególe. Dramaturgią całości rządzi zasada symultaniczności i montażu. Przestrzeń sceny jest zbudowana z wielu elementów (zawieszonych w kilku miejscach ogromnych tkanin, konstrukcji z drewnianych tyczek, dzielących przestrzeń przezroczystych kolumn, ekranów i dużego projektora), kreujących wizualny kolaż. Początkowo artystka sama tworzy nową instalację – na ekranie widać, jak ze starych zdjęć i gazet wycina elementy do układanki, którą zaraz podpali. „Jestem trochę chaotyczna” – mówi później, niejako usprawiedliwiając własną metodę pracy. Temperatura całego zdarzenia jest nieustannie kontrolowana – humorystyczne momenty (w jednej ze scen Stuart tańczy w ogromnym stroju klowna do muzycznych motywów z bajek Walta Disneya) są zbilansowane refleksją („Dlaczego nie lubimy Yoko Ono? Ona sama została na polu bitwy i musi walczyć”), dystans i ironia budują poetykę tej artystycznej wypowiedzi. Momentami taniec istnieje w widocznej relacji z muzyką, w pierwszych sekwencjach ruch jest wręcz gwałtowny i poszarpany, jak kakofonicznie zestawione ze sobą sample, kiedy indziej muzyka istnieje na zasadzie autonomicznego partnera działań. Zdanie powtarzające się na zasadzie refrenu, wplecione w jej strukturę: „To, co robimy teraz, jest realne” – może być mottem tego spektaklu. Dla Stuart istotna jest współobecność wykonawców i widzów, ich niepowtarzalna relacja. W Hunter buduje ją na granicy intymności, a jej prywatne historie pokazują, jak codzienne doświadczenia wpływają na sztukę. Dlatego opowiada, że zawsze chciała tańczyć jak Trisha Brown, a w dzieciństwie inspirowała się postacią duszka z dziecięcych bajek – tak samo chciała znikać i pojawiać się na nowo. Oprócz wspomnień pojawia się też kwestia zapominania i niepamięci. Artystka pyta, co się dzieje, kiedy, na skutek choroby lub starości, zapominamy o swojej przeszłości, jakie ma się wtedy sny. W swoim niezwykłym solo Meg Stuart mówi o własnych fascynacjach i lękach ujmująco i wprost, stroniąc od narcyzmu, czym zjednuje sobie kolejnych fanów.

W najnowszym projekcie Anne Teresy De Keersmaeker kwestia zmiany na poziomie struktury choreografii i jej odbioru jest fundamentalna dla pracy całego zespołu. Dziewięciogodzinny performans-wystawa Work/Travail/Arbeid odbywa się na jednym z pięter Wiels, starego browaru zaadaptowanego na centrum sztuki współczesnej. Widzowie mogą uczestniczyć tylko w części pokazu albo wracać na niego kilkukrotnie. Za każdym razem ich doświadczenie jest unikatowe, bo w cogodzinnym cyklu zmieniają się elementy choreografii, ilość wykonawców (tancerzy i muzyków), rodzaj towarzyszącej im melodii, a widzowie dodatkowo mogą przemieszczać się między dwoma salami (nie sposób zobaczyć wszystkich działań z jednej perspektywy). W pustej, galeryjnej przestrzeni tancerze – solista, dwójka lub kilka osób – wykonują ustrukturalizowane układy ruchowe, na które składa się akumulacja poszczególnych elementów. Zależności, w jakie wchodzą między sobą, są wyraźne – ruch może być dublowany, ale z opóźnieniem, lub też odbywać się w reakcji na ruch partnera. Przed każdą godzinną sekwencją performerzy rysują kredą okręgi na podłodze – układy spiralne stanowią podstawę do tanecznych wariacji, podobnie jak główny motyw w muzyce. Ta z kolei jest częścią całej struktury – muzycy nie tylko poruszają się po wyznaczonych okręgach, ale tempo i rytm zmieniają się w każdej części pokazu (podobnie jak zmienia się skład zespołu i instrumenty). W ostatniej sekwencji pojawiają się wszyscy wykonawcy – wtedy też najbardziej widać ich zorganizowaną pracę.

De Keersmaeker zależało na tym, aby proces szukania przenieść z prób na „gotowy” już pokaz, aby częścią tego procesu stali się również odbiorcy. W niescenicznych warunkach oni sami organizują przebieg tego zdarzenia – czas jego trwania, strukturę, elementy widzialne oraz niewidzialne. Obok pytania, jak zmienia się odbiór choreografii jako zaaranżowanej, interaktywnej wystawy (szczególnie odczuwalna jest bliskość wykonawców), pojawia się także kwestia tego, czego nie udało się zobaczyć, co zostało pominięte i jak odbiór mógł zostać zakłócony: obecnością innych widzów, przyjętą perspektywą, rozmieszczeniem czasowo-przestrzennym wszystkich elementów. Poza zmianą perspektywy widza ważne było doświadczenie samych tancerzy, poddanych wielogodzinnemu wysiłkowi fizycznemu. Podstawą choreografii jest tu przepisana – na nowe miejsce i czas – partytura ruchowa ze spektaklu Vortex Temporum, wykonywana do utworu muzycznego o tym samym tytule, autorstwa Gérarda Griseya. Umieszczając własną choreografię w nowej przestrzeni i przedziale czasowym, De Keersmaeker tworzy właściwie autoremiks, obszar tanecznego eksperymentu. Choreografia – jak sama podkreśla¹ – to przede wszystkim sposób organizacji ruchu w określonym czasie i przestrzeni. Zmieniając te składowe, redefiniuje się jej statut jako artystycznego wydarzenia.

W Tornar Ultima Vez zmiana projektowana jest w ramach spotkania różnych generacji, na poziomie budowania i uczenia choreografii. Motoryka dzieci, które biorą udział w spektaklu, jest inspiracją do tworzenia ruchowych układów i relacji między wykonawcami. To nie one są uczone, jak prawidłowo coś zatańczyć, ale to z nimi rywalizują i ich ruchy naśladują dorośli. Na scenie znajduje się czwórka dzieci, dorośli, profesjonalni tancerze i amatorzy, 92-letni staruszek i muzyk. Z opisu spektaklu dowiadujemy się, że jest to sytuacja końca i początku zarazem – po przejściu tornada społeczność próbuje odbudować struktury, zorganizować się na nowo. Tornado jest metaforą totalnego zniszczenia, ale również oczyszczenia. Dlatego eksperyment zderzenia ze sobą (tanecznych) światów – dziecięcego i dorosłego – może się udać, co w konsekwencji stworzy nową jakość, być może też inny, niż dotychczasowy, porządek społeczny.

W spektaklu inspirujące są momenty, kiedy to banalne pomysły prowokują zmianę w całej choreografii (dmuchnięcie w stronę tancerki wyznacza inny rytm jej tańca, dziecięca zabawa – turlanie się po podłodze – wprowadza nowy element do układu), albo gdy dziecięca dynamika tworzy zarazem ruchową sekwencję (przekomarzanie się, rywalizacja, w końcu kopiowanie „dorosłych” gestów, flirtowanie i robienie czegoś „na pokaz”). Praca na kontrastach – młodość/starość, męskie/damskie – jest podstawą do projektowania scen. W jednej z nich staruszek jest przedmiotem drwin dzieciaków, ale zaraz wchodzi w relację ze starszą dziewczynką, która staje się jego przewodnikiem po tym świecie, a zarazem kokietuje go swoim tańcem. W innej najmłodszy z aktorów depcze po ciele śpiącego mężczyzny, wprawiając je w ruch – ten plastyczny obraz przywołuje znaną z dzieciństwa zabawę. Niezwykły jest też obraz, kiedy siła żywiołu (scenę zasypuje ogromna kolumna piachu, jak z tornada) zestawiona jest z witalną energią dzieci. Dzięki muzyce miksowanej na żywo całość staje się oniryczna, a zarazem bardzo sensualna (zwłaszcza kiedy wzrasta odgłos mocnego wiatru, basy wprawiają ściany i siedzenia w wibracje).

Spektakl Seppe Baeyensa jest wynikiem jego długotrwałej pracy z grupą zróżnicowaną wiekowo, pokazując wpływ różnorodnych zdolności ruchowych członków grupy na siebie. Te poszukiwania nie prowadzą może do zupełnie nowych wniosków (znane są już improwizowane prace Simone Forti, w których amerykańska choreografka bazowała na ruchu i zabawach dzieci), ale niewątpliwie jest to przestrzeń możliwej zmiany w choreograficznym myśleniu.

W ramach przeglądu młodych twórców zwłaszcza trzy spektakle zasługują na uwagę – AH/HA, Circuit X: The LOVER oraz TO BREAK – The Window of Opportunity. Twórcy każdego z nich próbowali na swój sposób zdefiniować pojęcie zmiany – w myśleniu o formie spektaklu, relacji tańca wobec przestrzeni lub choreografii zmieniającej się pod wpływem codziennych reakcji cielesnych. Jedna z nich – śmiech, ciało na pograniczu transu i ekstazy, wstrząsane spazmami śmiechu – była obszarem eksperymentu w AH/HA. Flamandzka grupa Voetvolk pod kierunkiem Lisbeth Gruwez pokazuje w spektaklu sytuacje, w których śmiech doprowadza do stanów kryzysu: histerii, upokorzenia, żenady. Kilkuosobowa grupa porusza się jak jeden pulsujący mechanizm, uruchamiany kolejnymi fazami śmiechu. Ta jednolitość ich ruchów jest już czymś pozaludzkim (w pewnym momencie wszyscy zaczynają szczekać), pierwotnym lub mechanicznym. Uruchamiają skojarzenia – z transową imprezą, grupowym seksem, dziwnym rytuałem. Śmiech, który nie wypływa tu z radości, a jedynie jest wprogramowany w działanie, staje się groteskowy i przerażający. Obraz skumulowanej grupy ludzi, wstrząsanych gwałtownym śmiechem, jest w końcu nie do zniesienia – to jak hipnoza, której nie można przerwać.

Tak silne wrażenie wywołuje jeszcze Circuit X: The LOVER, w wykonaniu Báry Sigfúsdóttir w koprodukcji z Curtain Call Productions. Monumentalne fotografie Noémie Goudal tworzą niezwykłe, surrealistyczne tło spektaklu. W pewnym momencie tylna ściana sceny, ze zdjęciem wnętrza z kolumnami, zostaje zalana wodą – niewielkie strumienie spływają po fotografii, spłukując z niej kolor do momentu, kiedy całe płótno odklei się od podstawy. Pod spodem widać nowy obraz – zalesionej wyspy, a ściekająca po nim woda zaczyna w końcu przelewać się na scenę. Ten, pełen patosu, obraz rozkładu towarzyszy minimalistycznemu ruchowi Sigfúsdóttir. Od początku tancerka wykonuje mikrogesty, zaczyna od poruszania nadgarstkiem, bardzo nisko (w pozycji kucającej lub na czworaka), tak, że nie widać całej jej sylwetki. W trakcie zmiany pozycji nie patrzy w stronę widzów, jest przez to nieobecna, a jej fragmentarycznie ukazane ciało – odczłowieczone. Jako figura wydaje się tylko elementem ogromnej, rozkładającej się scenografii. Plusk wody i odgłos spadającej warstwy namokłego papieru tworzą, obok ambientowej muzyki, dźwiękową przestrzeń otaczającą widownię. Kiedy tancerka niemal zastyga, poruszając już tylko kciukami, jej ruchy wydają się niezwykle wyraźne, precyzyjne. Solo Sigfúsdóttir jest nie tylko doświadczeniem niewidzialnego za pośrednictwem widzialnego, tego co może być ukryte pod warstwą papieru lub w skulonym ciele. To też poruszający obraz relacji ludzkiego ciała z naturą – światem, który rozpada się, przechodząc w formę wspólnego, pozaludzkiego istnienia.

Autonomiczną rzeczywistość, świat powstający i zmieniający się na oczach widzów, tworzy w spektaklu Circuit X: TO BREAK – The Window of Opportunity kolektyw Robbert&Frank/Frank&Robbert/Campo. Pusta scena powoli zapełnia się przedmiotami. Dwóch performerów sprawdza ich możliwości i sposoby użycia, budując coraz to nowsze konstrukcje z drewnianych elementów: stołków, skrzynek, wyciętych z szablonu choinek. Ich pracy towarzyszą nostalgiczne piosenki, co buduje specyficzną atmosferę inscenizowanych scenek (miniaturowy samochód wjeżdża do ciemnego lasu, gdy słychać motyw z Zagubionej autostrady). Obraz tego świata wydaje się przyjemny, kolory są ciepłe i pastelowe, przedmioty zyskują antropomorficzne cechy (domek może być płaczącym dzieckiem, kołysanym do snu). Ta plastyczna wizja jest łagodna i zabawna do momentu, gdy okaże się, że krzesło może pełnić funkcję dźwigni szubienicy, a z wieży przedmiotów można ułożyć figurę bożka i oddawać mu cześć; że obecność „prawdziwej” natury (na scenę zostaje przyniesiony ścięty pniak drzewa) wywołuje tu zakłócenia (słychać wtedy dźwięk podobny do zakłóceń fali radiowej lub telewizyjnej), a ożywione przedmioty stają się wręcz agresywne. Uświadamiamy sobie, że zabawa może stać się pretekstem do brutalnego zachowania, a ta zmiana nie dotyczy wyłącznie świata rzeczy. Ten udany formalnie eksperyment jest dobrym początkiem do kolejnych działań kolektywu, intensywnej pracy z materią.

Tegoroczna edycja Het Theaterfestival potwierdziła, że wydarzenie nadal ma siłę oddziaływania na międzynarodową publiczność, jego markę współtworzą nazwiska wybitnych flamandzkich choreografów. Selekcja spektakli zaakcentowała temat zmiany w sposobie patrzenia na własny twórczy dorobek. Rewizjonistyczne podejście do pracy choreografa, jej metod i założeń, przyniosło interesujące rezultaty wśród uznanych twórców, stało się przyczynkiem tworzenia nowych modeli pracy z zespołem i odbiorcami tanecznej sztuki. Założenia te równie inspirująco wypadły również w kontekście indywidualnych poszukiwań formalnych artystów młodej generacji, dopiero początkujących choreografów. Spotkanie różnych pokoleń artystów i konfrontacja sposobów patrzenia na spektakl taneczny – to z pewnością największa wartość tegorocznej edycji festiwalu.