W odmętach patriarchatu

Królewski Teatr Dramatyczny w Sztokholmie przyzwyczaił mnie przez lata, że jako teatr repertuarowy w każdym sezonie sięga do klasyki gatunku, proponując przedstawienia na podstawie Szekspira i Strindberga. Czasem zdarza się Molier, wcześniej częstym gościem był Brecht, choć ostatnio jego dramaty zakurzyły się już nieco na półkach i czekam z niecierpliwością, by sobie o nim przypomniano. Jest też oczywiście Ibsen, stanowiący obok Strindberga podporę klasycznej dramaturgii skandynawskiej. To współcześnie twórca wielokrotnie przetwarzany, reinterpretowany, inspirujący filmowców, od Ingmara Bergmana po Rubena Östlunda, ale jednocześnie głęboko zakorzeniony w dziewiętnastowiecznym dyskursie społecznym. Powoli obrasta patyną, czasem wyciągany i odgrzewany, zazwyczaj w dziwaczny sposób, rzadko bywa strawny.

Na spektakl w reżyserii Anny Pettersson szłam więc z duszą na ramieniu. Niesłusznie. Pettersson w 2012 roku wyreżyserowała i wystąpiła w legendarnym Intima Teatern w monodramie opartym na Pannie Julii, w którym zajmowała się kwestią następującą: jak ruchome obrazy i ciało aktora integrują się, konfrontują i wzajemnie wzmacniają. Artystka dekonstruowała klasyczne teksty i składała je na nowo. W Stockholms konstnärliga högskola (Sztokholmskim Uniwersytecie Sztuki) Pettersson zajmuje się natomiast zagadnieniem realizmu we współcześnie wystawianych dramatach klasyków. Interesują ją również problemy związane z tematyką klasy społecznej i gender oraz powiązane z nią zjawiska kontroli i władzy. Dzika kaczka w jej reżyserii staje się czymś więcej niż odkurzaniem popiersia wielkiego dramaturga. Zresztą Gina (Thérèse Brunnander) w drugiej połowie spektaklu pieczołowicie przycina popiersiu Ibsena bokobrody – gest ten doskonale oddaje stosunek artystki do dramatopisarza: nie zamierza zrzucać go z piedestału, lecz chce zmodyfikować jego wizerunek, kobiecą ręką.

Sztuka norweskiego dramatopisarza nie zostaje odczytana przez Pettersson w kanoniczny sposób. Nie czyta ona norweskiego narodowego dramaturga poprzez kwestię prawdy w świecie kłamstwa, ale raczej przez obraz dziecka w patriarchalnym świecie. To właśnie dziecko staje w centrum spektaklu i to z jego perspektywy oglądamy ten wykoślawiony, groteskowy świat.

Od samego początku to Jadwinia (Lina Leandersson) skupia na sobie całą uwagę – to ona „reżyseruje” część przedstawienia, stojąc przy stole mikserskim, jednym z niewielu elementów scenografii. Bawi się natężeniem dźwięków trzepotu ptasich skrzydeł, domowej krzątaniny, wystrzałów z pistoletu. Przetwarza muzykę, co jakiś czas podchodząc do konsolety. Dźwięki, które kieruje do mikrofonu, zanim jeszcze zaczyna się właściwa akcja spektaklu, powracają niczym echo w jego trakcie. W tekście dramatu dziewczynka zajmuje się retuszowaniem zdjęć. Retusz jest rodzajem kłamstwa, przeinaczeniem, udoskonaleniem ułomnej rzeczywistości. Dziewczynka nie wie, że taki „retusz” zastosowano w jej życiu i że nie jest córką swojego ojca. Funkcjonuje w patriarchalnym świecie, którego regułom podporządkowała się jej matka, uwiedziona przed laty przez starego przemysłowca Werlego, a później wydana przez niego za mąż za przyjaciela jego syna.

Młodziutka, dwudziestoletnia Leandersson jest w swoim debiucie teatralnym magnetyzująca. Znana wcześniej z roli wampirzycy Eli w kultowym już filmie Pozwól mi wejść, doskonale radzi sobie z przestrzenią sceniczną i ze stopniowym budowaniem napięcia, aż do tragicznego finału. Łączy w sobie jeszcze odrobinę dziecięcej niewinności z dorosłą powagą.

Jest stale obecna na scenie, co nawiązuje do często stosowanego przez samego Bergmana chwytu tzw. niemego świadka, wybranej dramatis persona, która nawet po śmierci swego bohatera (jak w przypadku Ofelii z przedstawienia z 1986 roku) lub pomimo nieobecności w danych scenach na kartach dramatu (jak Kordelia w Królu Learze z 1984 roku), nie schodzi ze sceny.

Kreowana przez Leandersson Jadwinia również ogląda świat przez lupę, której używa podczas retuszowania zdjęć. Widzimy to w prezentacji multimedialnej: jej oko powiększa się dzięki przyłożeniu do niego szkła, zdaje się widzieć więcej niż oczy innych, bacznie przyglądając się również widzom. Już w Pannie Julii widać było, że Pettersson lubi korzystać z multimediów. W Dzikiej kaczce też od nich nie stroni: kaczka i króliki pojawiają się często na ekranie w tle sceny. W prezentacji, wirtualnie, istnieje też stary Werle, który jest fizycznie nieobecny na scenie. Jego oczy bacznie kontrolują dorosłe postaci dramatu – te miotają się niczym marionetki pociągane za sznurki, które w garści trzyma wielki nieobecny – niczym postać Ojca z Panny Julii, który jest personifikowany jedynie poprzez obecność butów na scenie i dzwonek, wzywający lokaja. Gregers Werle (Hannes Meidal), syn przemysłowca, mimo że zdaje się być od niego niezależny, jest jednak pod wielkim wpływem ojca. To głowa rodu kontroluje jego emocje, nawet jeżeli jest postacią obecną jedynie poprzez przekaz multimedialny.

Ojców Pettersson pozbyła się całkowicie. U Ekdalów patriarcha zasiada wprawdzie w fotelu, ale jest wiotkim bezgłowym manekinem, jakich wiele w tym przedstawieniu. Ojcowie, mimo że pozornie nieobecni, mają ogromny wpływ na synów. Są niczym upiory nawiedzające kolejne pokolenie. Gregers jak zahipnotyzowany powtarza gesty ojca, a jego chorobę odnajduje w Jadwini. Hjalmar żyje w świecie mrzonek, stworzywszy sobie wygodny rezerwat, taki jak ma dzika kaczka, żyjąca na strychu. Obaj w gruncie rzeczy są bezwolni, sterowani przez przeszłość, której tajemnic nie znają. Metaforycznie zostało to uchwycone w onirycznej choreografii, gdzie zarówno Gregers, jak i Hjalmar tańczą z bezgłowymi korpusami kukieł, symbolizującymi ich bezwładność w układzie, który został wyreżyserowany wiele lat wcześniej. Bezgłowe manekiny ubrane w szykowne fraki towarzyszą również Pierre’owi Wilknerowi, Pontusowi Gustafssonowi i Harteliusowi Claesowi, którzy odgrywają jednocześnie kilku gości i znajomych przemysłowca. Doczepione do nich lalki zwielokrotniają ich obecność na scenie, metaforycznie tworząc kontekst dla słynnego „trzynastego przy stole”, którym staje się Gregers, będąc fałszywym apostołem prawdy. Jest to ponadto alegoryczny obraz klaustrofobicznego, przerośniętego patriarchatu, który więzi Ginę i Jadwinię. Pettersson zastanawia się, jak wygląda kwestia dopasowania się kobiet do ustalonych ról społecznych w momencie, gdy mają one już dość utartych schematów – czekania, aż „pan i władca” wróci do domu, a one pomogą mu zdjąć buty i cierpliwie będą wysłuchiwać jego gadania.

Również relacja między dwoma dawnymi przyjaciółmi jest przerysowana, towarzyszy jej ekspresjonistyczna gra i groteskowa choreografia. Meidal i Svensson spotykają się już w pierwszej scenie. Dystans między nimi jest zaznaczany przez zmieniające się co chwilę – po każdym kroku wyklejane przez brygadierów sceny – linie, które ograniczają ich i więżą. Jadwiga wykorzysta później te przedziwne układy geometryczne do gry w klasy, jakby przeskakując między piekłem a niebem – to metafora kruchego status quo, którego ofiarą pada bohaterka. Balansowanie między prawdą a fałszem, między rzeczywistością a ułudą, wraz z rozwojem akcji staje się coraz trudniejsze. Gregers w odczytaniu Meidala jest demoniczny, opętany pragnieniem naprawienia tego mikrokosmosu, do którego trafił przez zbieg okoliczności. Scena rozmowy Gregersa z Jadwinią, gdy krok po kroku upewnia się on, że ma przed sobą wiele lat młodszą przyrodnią siostrę, swoją diaboliczną atmosferą wywołuje ciarki.

Jednak ten spektakl należy przede wszystkim do dwóch kobiet – do Brunnander i Leandersson. To one błyszczą w tym mrocznym, upiornym świecie. Thérèse Brunnander idealnie oddaje niepokoje swojej bohaterki, uwięzionej w świecie mężczyzn, której przyszło płacić po latach za niezawinione grzechy. Miota się ona między mężem – quasi-geniuszem, dzieckiem, które traci wzrok, oraz tajemnicą z przeszłości.

Dzika kaczka w interpretacji Pettersson staje się spojrzeniem na relacje stale obecne nawet w pozornie egalitarnym szwedzkim społeczeństwie. Ibsenowskie kłamstwo zostaje nazwane po imieniu – to rola (córki, żony, syna), jaką narzuca bohaterom kod kulturowy. Wtłoczenie postaci w patriarchalne wzorce odbyło się bez ich udziału, świadomości czy też woli. Pettersson wprawdzie nie zmienia zakończenia napisanego przez Ibsena ponad sto lat temu, ale pytanie o to, jaką cenę trzeba zapłacić, by wyrwać się z pułapki, być wolnym i kochanym, pozostaje postawione już po wystrzale z pistoletu.