Erotyczno-polityczny taniec śmierci

Rosmersholm od początku swej teatralnej recepcji budził rozmaite kontrowersje. Prapremiera sztuki w styczniu 1887 roku w Bergen została przyjęta przez krytyków i publiczność z mieszanymi uczuciami, wśród których przeważały zdumienie i niesmak. Zarówno w Norwegii, jak i później w Anglii czy w Niemczech sztuka słynnego już wówczas na całym świecie pisarza wydawała się zbyt śmiała obyczajowo, a także zbyt makabryczna (trzy samobójstwa, dwa z nich graniczące z morderstwem psychicznym). Idea wolnej miłości i incest majaczące gdzieś w podtekstach drażniły mieszczańską widownię, a wpisanie w akcje aż trzech samobójstw wydawało się ekscentrycznym dziwactwem. Największą wadą sztuki miała być jednak niejasność i niejednoznaczność. Narzekano, że trudno z tekstu wyczytać stanowisko autora, że linia oddzielająca dobro od zła jest niewyraźna, że nie sposób określić, co jest zasadniczym tematem tego dramatu.

Akcja sztuki toczy się w czasie, kiedy stary świat oparty na jasnej hierarchii społecznej i patriarchalnych, konserwatywnych wartościach zaczyna chwiać się w posadach pod wpływem wolnościowych i emancypacyjnych prądów umysłowych i politycznych. Ibsen bezlitośnie obnaża trywializację wartości obu tych światów w walce politycznej, toczonej na scenie niewybrednymi metodami. Ale Rosmersholm to także opowieść o kłopotach z wcielaniem w życie – zarówno szlachetnych, wolnościowych ideałów, jak i zwykłej miłości.

Współcześni, zarzucający autorowi niejasność i niejednoznaczność, mieli rację. Ibsen rzeczywiście z premedytacją myli tropy. Sztuka zaczyna się jak komedia polityczna ubarwiona wątkiem romansowym. Elementy powieści gotyckiej krzyżują się w niej z pomysłami, których nie powstydziliby się autorzy współczesnych kryminałów. Mamy też sporo rozwiązań zaczerpniętych z repertuaru gatunków popularnych, z melodramatem na czele. Do końca jednak nie dowiemy się, kto jest melodramatycznym łotrem, czyli sprawcą zła, które wprowadza chaos w świat wartości. Wartości bowiem ulegają problematyzacji, a kandydatów na łotra jest wielu. Zagadki kryminalne okażą się zagadkami egzystencjalnymi. Rozmowy kochanków, których miłość do końca pozostanie nieskonsumowana, przeradzają się w sztuce w dyskusje filozoficzne. Przedmiotem domowych konwersacji są filozoficzne słowa klucze, takie jak „wola”, „wyzwolenie”, „wina”, „szczęście” czy „radość”. Żadne nie ma jasnej definicji, bohaterowie muszą wypracowywać ich znaczenie własną egzystencją. Podobnie jak w innych dramatach Ibsena, ważną rolę odgrywa tu przeszłość. Przeszłość jednak nie jest czynnikiem determinującym teraźniejszość. Przeciwnie. Obnaża swój otwarty charakter. Od tego, jak na przeszłość własną i cudzą spojrzą bohaterowie, zależy to, co się wydarzy tu i teraz. I w zasadzie do końca nie mamy pewności, co się wydarzyło, nie wiemy, co zaważyło na decyzjach bohaterów, możemy tylko zgadywać, czy podwójne samobójstwo w finale sztuki jest ich klęską, czy zwycięstwem.

Rosmersholm do dziś uchodzi za jedną z trudniejszych sztuk Ibsena, bo zawarte w nim tematy i sprzeczne nuty niełatwo utrzymać w równowadze, jeśli chce się nadać inscenizacji wyrazistość. Zasada niepewności, w której Martin Esslin widział swego czasu oś konstrukcyjną nowoczesnego dramatu, stanowi najważniejszy bodaj rys tego utworu. Ibsen bardzo się troszczy o to, by tę niepewność podtrzymywać w widzach do końca. Może właśnie ze względu na tak rozumianą nowoczesność sztuki do najbardziej udanych inscenizacji Rosmersholmu należały te, które wiązały się z wypróbowywaniem na scenie nowych sposobów myślenia o teatrze, języków jeszcze nieoswojonych i nieoczywistych. Do historii przeszedł Rosmersholm Eleonory Duse, w którym kluczową rolę odegrała scenografia autorstwa Edwarda Gordona Craiga oparta na efektach świetlnych i pełniąca w sposób efektowny i skuteczny rolę pejzażu mentalnego, określającego psychikę głównej bohaterki. Przełomowy charakter miał też Rosmersholm Wachtangowa z 1916 roku, w którym reżyser starał się wypracować styl tzw. duchowego realizmu, sięgając po ekspresjonistyczne efekty i groteskę.

Ibsen dość długo zastanawiał się nad tytułem tego dramatu. Ostatecznie w tytule znalazła się nazwa miejsca, w którym rozgrywa się akcja. Wielkiego domu, w którym królują portrety przodków – pastorów i generałów, domu, w którym dzieci nie śmieją się i nie płaczą. To ponure i przytłaczające miejsce próbuje ożywić pełna energii kobieta z Północy – wnosi tu powiew nowych idei, emocje oraz ducha wolności i silną wolę, która ma pomóc przezwyciężyć martwotę i stagnację. Północne krajobrazy, w których wyrosła, pojawiają się w jej introspekcyjnych wypowiedziach obrazujących przemiany, jakim jej tożsamość podlega w Rosmersholmie. Przemiany zaskakujące ją samą. Ważną rolę odgrywa też widoczna z okien domu i często komentowana kładka nad rwącym strumieniem przy młynie, z której skacze w spienione wody trójka samobójców. Kładka wyznacza granicę albo próg między przeszłością a przyszłością, a także między różnymi światami. Wszystkie miejsca, zarówno te, które widzimy na scenie, jak i te, które pojawiają się w wypowiedziach postaci, pełnią rolę pejzaży mentalnych, determinują niejako tor akcji i linie napięć.

W sztokholmskim przedstawieniu nie zostały zrealizowane konkretne wskazówki scenograficzne Ibsena, ale, podobnie jak w oryginale, przestrzeń stała się ważnym kluczem do interpretacji utworu. Scenograf, Jens Sethzman, zbudował na scenie pudełko z wysokich drewnianych paneli, tworząc w ten sposób podłogę i ściany pozbawione okien. Na tylnej ścianie wyświetlają się co jakiś czas obrazy nawiązujące do treści Ibsenowskich didaskaliów i dialogów. To ślady przeszłości, która chce mieć władzę nad teraźniejszością, czyli portrety przodków – początkowo zatarte, z czasem jednak coraz wyraźniejsze. Ale to także ślady dawnego teatru, bo funkcję rodowych portretów pełnią tu fotografie starszych aktorów Dramaten, znanych z ról Ibsenowskich. W końcówce pierwszego aktu jeden z ciężkich drewnianych paneli spada na podłogę, o centymetry mijając głowę Rebekki (Livia Millhagen). Kiedy przestraszona nieco bohaterka odwróci się, ujrzy na tylnej ścianie rozmywający się powoli własny portret, stający się elementem galerii zmarłych przodków. W drugiej części przedstawienia w podobnie nieoczekiwany sposób runą kolejne, większe fragmenty paneli. Za każdym razem Rebekka z pomocą gosposi Rosmera (Emma Broomé) naprawiać będzie zrujnowaną ścianę. Jakby chciała podtrzymać w istnieniu walący się dom czy świat, jakby wierzyła, że jest w stanie nadać mu sens, który będzie bliski jej wrażliwości i jej wartościom. Wymaga to coraz większego wysiłku, panele wydają się bowiem coraz cięższe. Tuż przed finałową rozmową Rebekki i Rosmera cała tylna ściana złoży się niczym domek z kart, odsłaniając ekran, na którym migocze uwodzący urodą obraz spienionej, wzburzonej wody. Samobójstwo Rebekki i Johannesa, o którym u Ibsena dowiadujemy się tylko z relacji wstrząśniętej gospodyni, Stefan Larsson ukazuje w sposób subtelny, ale i jednoznaczny. Bohaterowie z radosnym śmiechem, trzymając się za ręce, ruszają w głąb sceny i przekraczają próg między światami, spowici w odcieleśniające ich światło, stając się częścią pięknego i nastrojowego obrazu.

Drewniane pudełko sceniczne Sethzmana nie zostało wypełnione meblami i bibelotami charakteryzującymi środowisko, w którym toczy się akcja. Aktorzy, ubrani w zwyczajne, współczesne stroje, mają do dyspozycji tylko kilka krzeseł, parę bukietów kwiatów i stosik książek. Muszą zawierzyć dialogom Ibsena, a minimalistyczna oprawa sceniczna uwypukla i wzmacnia performatywność i siłę słowa. Na charakter dialogów wpływają zmieniające się i nieoczywiste relacje przestrzenne między aktorami. W tej scenerii dobrze brzmi przekład Pera Olova Enquista przygotowany w połowie lat osiemdziesiątych na prośbę Ingmara Bergmana. Przekład przejrzysty i nowoczesny, ale też upraszczający nieco sztukę Ibsena. Język szwedzkiego Rosmersholmu jest mniej wieloznaczny niż język Ibsena, z konwersacyjnych replik zniknęła charakterystyczna dla stylu tego dramatu eliptyczna poetyckość odnaleziona w zwykłej, codziennej mowie. Enquist usunął też balladowo-folklorystyczne konteksty dialogów, zatarł dyskretnie i zręcznie wplecione w tekst aluzje biblijne, które wprowadzały atmosferę filozoficznej przypowieści. Wydaje się, że tłumacza interesowała przede wszystkim psychologiczna warstwa dramatu. Nic więc dziwnego, że punktem wyjścia tego tłumaczenia stała się najsłynniejsza interpretacja Rosmersholmu, spisana przez Zygmunta Freuda w 1916 roku. Rebekka West była jedną z ulubionych bohaterek literackich Freuda, a jej dramatyczna biografia stała się obszarem dociekań na temat psychiki osób, które poddają się i rezygnują z działania w momencie, w którym osiągają upragniony cel. Freud, zastanawiając się, dlaczego Rebeka West odrzuca oświadczyny Johannesa Rosmera, dojrzał źródło jej decyzji w poczuciu winy zrodzonym z kazirodczego pożądania skrytego głęboko, w sferze nieświadomości. Ojciec psychoanalizy czytał Rosmersholm zgodnie z zasadami hermeneutyki podejrzeń. Wypełniał więc białe plamy w dziejach bohaterów, dopowiadał to, co niedopowiedziane, dookreślał traumy przesądzające o wyborach, a wszystkie egzystencjalne tajemnice zamienił w zagadki do rozwikłania.

Na szczęście reżyser nie podporządkował całej koncepcji przedstawienia Freudowskiej interpretacji. Livia Millhagen akcentuje wprawdzie w przerysowany nieco sposób przerażenie Rebekki West, gdy rektor Kroll odsłania podejrzenia dotyczące jej pochodzenia (to właśnie w tym momencie w wyobraźni bohaterki pojawia się widmo incestu jako doświadczenia, które przesądziło o jej dalszym życiu). Ale w innych scenach aktorka stara się podkreślać, że gra bardzo skomplikowaną wewnętrznie postać, która w toku sztuki przechodzi istotną przemianę: stopniowo traci pewność co do tego, kim jest i czego pragnie, przekonuje się, że jej tożsamość zależy od relacji z innymi ludźmi, nie może więc być jasno ukształtowana i niezmienna. Millhagen gra w tym przedstawieniu pierwsze skrzypce, dzięki temu, że pozwala, by jej bohaterka pozostała zagadką nie tylko dla partnerów i widzów, ale także sama dla siebie. Męscy bohaterowie wydają się znacznie bardziej jednowymiarowi. Jonas Malmsjö ukazuje Johannesa Rosmera jako człowieka narcystycznie oderwanego od życia i całkowicie skoncentrowanego na sobie. W szwedzkim przedstawieniu męski narcyzm sprawia, że miłość Rebeki i Johannesa będzie miłością niemożliwą.

Stefan Larsson podkreśla intelektualno-erotyczne napięcie między bohaterami dramatu, równie ważna jest jednak dla niego polityczna warstwa sztuki, która w Warszawie, w samym środku kampanii wyborczej, zabrzmiała szczególnie wymownie.

Polityka w tym przedstawieniu ma początkowo nieco komediowy posmak (dzięki Jacobowi Erickssonowi, który gra konserwatywnego rektora Krolla). Śmiech zamiera jednak na ustach, gdy na scenie pojawia się Jon Karlsson jako lewicujący dziennikarz, bardziej groźny niż zabawny w swej gotowości do sięgania po szantaż i inne makiaweliczne metody politycznego działania. W polityczny wątek wpisana zostaje też tajemnicza figura Ulrika Brendela. U Ibsena postać ta, która pojawia się w zwrotnych momentach akcji, pełni wiele różnych funkcji, w sztokholmskim przestawieniu jest przede wszystkim karykaturą idealisty, który w zderzeniu z rzeczywistością ogłasza bankructwo swoich ideałów. Nawet niewielka rola gospodyni Rosmera (Emma Broomé) jest przemyślana i dopracowana: w tym na wskroś męskim świecie tylko kobieta może być podporą Rebekki, nawet jeśli jej zupełnie nie rozumie. Wszystkie te postaci reżyser ustawia albo usadza na scenie w różnych przestrzennych konfiguracjach. I chociaż nie ma żadnej choreografii, a i muzyki jest niewiele, trudno się oprzeć wrażeniu, że każda scena jest zamrożoną na pewien czas taneczną figurą. A rozwijający się na naszych oczach taniec okaże się tańcem śmierci.

Sztokholmski Rosmersholm nie zawiera żadnych inscenizacyjnych fajerwerków. Larsson niczego nachalnie nie uwspółcześnia. Jego najważniejszym tworzywem są Ibsenowskie dialogi, z których reżyser wyprowadził zarówno koncepcję scenograficzną, jak i relacje między postaciami. To wystarczyło, by stworzyć przedstawienie intrygujące i nowoczesne. Szkoda, że takiego Ibsena w Polsce rzadko oglądamy.