Syreny na trwogę, bez histerii

Zeszłoroczny showcase litewskiego teatru – czyli wileńskie „Syreny” – zapowiadał się atrakcyjnie. Prapremiera nowego dramatu Mariusa Ivaškevičiusa (tytuł w ostatnim momencie zmieniono z Artystów wojny na Wielkie zło) w reżyserii Árpáda Schillinga. Oskaras Koršunovas z Męczennikami Mariusa von Mayenburga i nową wersją oberiuckiej Elżbiety Bam Daniiła Charmsa, z dokładką w postaci roboczej wersji spektaklu ze studentami – Oczyszczonych Sarah Kane. Jakby tego było mało, w repertuarze przeglądu znalazł się też Krystian Lupa z Placem Bohaterów Thomasa Bernharda i Eimuntas Nekrošius z Borysem Godunowem Aleksandra Puszkina. Nic więc dziwnego, że nazwiska młodych, które dopełniały program, nabierały blasku: Gintarė Radvilavičiūtė w teatrze lakowym przygotowała spektakl bez słów inspirowany Piaskunem E.T.A. Hoffmanna; Karolina Žernytė zaprosiła na interaktywne, odwołujące się do litewskiej mitologii przedstawienie Skała. Woda. Żądło (jedyne niestołeczne – z Kłajpedy); Olga Lapina wystawiła w Rosyjskim Teatrze Dramatycznym Litwy Rosyjski zeszyt rosyjskiego kompozytora starszego pokolenia Walerego Gawrilina; a teatr Oskarasa Koršunovasa zaprezentował się też dziełem Artūrasa Areimy, który wyreżyserował Pod lodem Falka Richtera. OKT jako pomysłodawca i organizator „Sirenos” stworzył także możliwość obejrzenia starszych spektakli Koršunovasa opartych na rosyjskiej klasyce – Mewy Antoniego Czechowa i Na dnie według Maksyma Gorkiego – znanych i nagradzanych w Polsce.

Konfrontacja nadziei z rzeczywistością nie zrewidowała jednak wiedzy o litewskim teatrze. Nowe nazwiska wpisały się w od lat znane trendy, nieustająco znajdujące widzów różnych pokoleń i środowisk. Teatr Radvilavičiūtė poszukuje języka w sferze pantomimy i maski, osiąga w tym formę, która najbardziej przypomina nasz Malabar Hotel. Spektakl Žernytė to exemplum dawnego teatru alternatywnego, który w początkujących widzach wzbudza inicjacyjne przeżycia, a u festiwalowych wycirusów – kpiny. Stosuje chwyty z przestrzenią bez podziału na scenę i widownię, zawiązywaniem widzom oczu, wciąganiem w działania i szukaniem archetypów. Lapina pokazała skansen teatru folklorystycznego opartego na pieśni, w którym aktorki z doprawionymi warkoczami do ziemi i w sukniach z samodziału próbują nas wprowadzić w świat emocji dziewczyny z ludu… przy akompaniamencie fortepianu. Widownia, pokoleniowo zżyta z kulturą narodów byłych republik radzieckich, puentowała poszczególne numery owacjami na stojąco. Wyzłośliwiam się na reżyserkę, ale w gruncie rzeczy dobrze, że ta publiczność nie ma powodu czuć się wykluczona w Wilnie. Areima to z kolei przykład teatru agresywnego wobec widza, atakującego wszystkie zmysły, opartego na szoku, a nie przyjemności. Pełno w nim techniki i ciała, krytyki odhumanizowanego świata opartego na ekonomii.

Na placu boju zostali więc mistrzowie, reprezentanci analogicznych pokoleń: Litwini – Koršunovas i Nekrošius oraz cudzoziemcy – Schilling i Lupa. Dziełami ich wszystkich śrubuje poziom Teatru Narodowego jego nowy dyrektor artystyczny, Audronis Liuga. Oglądanie pierwszego spektaklu Lupy zrealizowanego na Litwie zostawiłam sobie na okoliczność jego przyjazdu do Polski. Tych samych aktorów oglądało się i na scenie Narodowego, i w Oskaro Koršunovo Teatras. I była to prawdziwa przyjemność podziwiać ich wszechstronny warsztat i wrażliwość. Teatr litewski nie sprawia wrażenia spolaryzowanego, gdzie jedne zespoły odcinają się od innych, a ich reżyserzy przypisują się do jednego szyldu. Koršunovas i Nekrošius mają swoje laboratoria, a jednocześnie pracują w Narodowym, podobnie ich aktorzy.

Spektakl Nekrošiusa, przy całej wierności swej estetyce, wydał mi się bardziej świeży i przejmujący niż wszystkie przedstawienia Koršunovasa; mimo całej ich różnorodności – ciążyły zmęczeniem. Kalkulując po ludzku, siedemnastoletnie OKT osiąga wiek dojrzałości, jak wiadomo zespół teatralny starzeje się równie szybko jak pies, tak więc można mówić o nim jak o staruszku zapatrzonym w swoją przeszłość. Tak rozumiem kolejne powroty do Charmsa, Mayenburga, Kane, czy Na dnie, w którym aktorzy tyleż grają postaci Gorkiego, co „improwizują” siebie samych. Daj Boże, by ta autoreferencja była koniecznym i twórczym etapem w rozwoju zespołu. Ostatnia premiera – Elżbieta Bam – zainscenizowana jest w podsceniu Teatru Narodowego. Publiczność i aktorzy wciśnięci są pod mechanizm obrotówki i zapadni. Przypomina się Wielki Mechanizm Historii. Szekspirowska metafora Jana Kotta odnajduje się tu w kolejnym obrocie stosunków z sąsiadem zza wschodniej granicy. Jak wiadomo, Władimir Putin wyraził troskę o Rosjan mieszkających za obecnymi granicami Rosji i o osoby, które choć są nierosyjskiej narodowości, to w paszportach mają „urodzony w ZSRR”. W spektaklu nie ma aluzji, publicystyki (to zupełnie nie w stylu Koršunovasa), złowrogie dobijanie się oprawców do drzwi Elżbiety Bam, ich determinacja w wymierzeniu jej kary za niejasną winę, mrowią skórę na karku. Głowy Lenina nie muszą przypominać Putina, by to skojarzenie samo przemknęło przez myśl. Kafkowską sytuację w oryginale rozbraja surrealistyczny i dadaistyczny sznyt, takie też usiłuje być przedstawienie. Niosą je aktorzy (znakomita Greta Petrovskytė w roli tytułowej – jeszcze studentka), ale obciąża mozół nizania sytuacji po sytuacji. Niczym w finale: Elżbieta Bam idzie zamaszyście w odwrotnym kierunku, niż kręci się obrotówka, pod wiatr Historii, krzyczy, potyka się, zgrzyta teatralny mechanizm i tryby Historii. Jest w niej moc aktorki, mniej fantazji reżysera.

Schilling, Ivaškevičius oraz obsada z Narodowego udali się na początku prób na wyjazdowe „zgrupowanie”, podczas którego pracowali nad scenariuszem, nic więc dziwnego, że aktorzy występują w nim pod swoimi nazwiskami, nie znaczy to jednak, że są tam prywatnie.

Dwojakość dotyczy także języka, sceny rosyjskie mieszają się z litewskim. Niejasna tożsamość podkreślona jest metateatralnością: kurtyna rozsuwa się, prolog i epilog Nadzieja mówi wprost do publiczności, aktorzy wyłaniają się z rzędów widowni…

Temat dotyczy wojny, która dosłownie spada na zaciszny domek rosyjskiej (sądząc po języku) rodziny i powoduje wywózkę… na Zachód. Dialogi płynnie zahaczają o temat emigracji Litwinów i innych małych narodów. Z czasem okazuje się, że rzecz dotyczy Ukrainy: katastrofy malezyjskiego samolotu, ceremonii funeralnych w Holandii, zielonych ludzików i innych mniej lub bardziej jasnych sytuacji wojennych. Nie ma tu publicystyki, jest groteska i humor, filtr mediów, przez które zdarzenia są utrwalane i podawane w obieg – od komórek, przez smartfony, tablety, po Facebook i profile internetowe. Nie ma cię tam? Może nie istniejesz, może nic się nie wydarzyło. Artyści wojny tworzą kolejne wielkie zło, nową Jałtę – w finale na mapie świata krojony jest arbuz, gra się w karty, a glob ziemski to dmuchana piłka. Epilog ufryzowanej Nadziei, z lichtarzem w dłoni (wciąż ten brak prądu) i odciętą głową głównego oprawcy, nie budzi zaufania. Ta Nadzieja nie daje nadziei i nie rozjaśnia mroku. Opowiada jednak bajkę o parze królewskiej, która opuściła kraj, by walczyć, ale nie wróciła, choć zachęca do wytrwania w walce.

Temat walki o władzę w Rosji, wojny, która rozlewa się na sąsiednie kraje (Litwę, Polskę, Ukrainę), to temat Puszkina. Nekrošius, podążając za porządkiem tekstu, wyraża w swoim Borysie Godunowie trwogę przed apetytem uzurpatorów na władzę. Odsłania się kurtyna. Czarne ogromne pudło sceny Teatru Narodowego przecinają białe wąskie schody, pną się ostro w górę, mamiąc perspektywą nieskończoności, urywają się na poziomie sznurowni. Nie są usytuowane centralnie, niemniej nie sposób nie potraktować ich jako tematu przedstawienia. Siedzą na nich dwaj mężczyźni: wyżej ktoś w szynelu z kijem w dłoni, niżej ktoś skulony – świeci łysiną, gołymi łydkami, białym T-shirtem naciągniętym na grube palto i wystającymi spod niego białymi kalesonami. Ten wyżej, schodząc po stopniach, nogą strąca łysielca. Chodzi więc o przemoc, władzę człowieka nad człowiekiem.

Ze sceny na scenę ujawnia się więcej elementów dekoracji, niemniej jest to spektakl pogrążony w mroku. Ich funkcja nie jest oczywista. Na linii rampy znajdują się trzy metalowe barierki, na scenie pudło głośnika i ukośnie postawiona plansza – może to fotografia przerębla, krateru? Linia schodów zabudowuje się murem, w tle majaczy „pałac kultury” znany z panoramy Moskwy. Jest równie makietowy jak schody, tyle że dla odmiany skarlały w stosunku do aktorów. U góry majaczą trzy czerwone światełka. Kremlowskie gwiazdy? To pierwszy kolor na scenie, po czerni i bieli, nie będzie ich o wiele więcej. Zanim padną słowa (z offu), postać zniewolonego, „głupka” (reżyser rozbudowuje rolę Nikolki, jest on niemal cały czas na scenie, milcząco) wyciąga zza schodów krzesło-tron i sunie nim po scenie, czyniąc nieprzyjemny zgrzyt. To nie będzie spektakl przyjemny także dla ucha. Słyszymy didaskalia: „Komnaty na Kremlu, 20 lutego 1598. Książęta Szujski i Worotyński”. Pierwsze, co robią, to krzyczą i… wytrząsają własne gałki oczne, wyjmują je sobie nawzajem, wrzucają do małych akwariów. Czynią z nich coś na kształt ukrytego organu podglądającego, wstawiają pod scenę, zacierają ślady. Pointą tej sekwencji będzie finał aktu pierwszego, w którym Borys wściekle kopie zasuwającą się kurtynę i krzyczy: „Ale na wszystko oko mieć wypadnie”.

Ten sam monotonny głos z offu do końca będzie informował o zmianach miejsca akcji. Na scenie pojawia się lud w walonkach, które… stukoczą. Są to białe, drewniane, zgeometryzowne sapogi – jak jarzma. Wyjaśnia się funkcja metalowych płotków – służą zeskrobywaniu błota z butów, tyle że są powiększone w stosunku do urządzenia, które znamy sprzed progu domów. Ich wymiar jest groźny, a ostrość śmiercionośna, jesteśmy wszak u progów Rosji, skrobaczki są na jej miarę. Przeskalowanie to kolejny temat tej scenografii, ale i przedstawienia. Z walonków, niczym z cegieł, złożona zostanie podmurówka pod kremlowski mur. Gromada oczekuje tu wyboru nowego cara. Wyjaśnia się funkcja głośnika, to przeskalowany kołchoźnik, szczekaczka, która transmituje bicie dzwonów obwieszczających wybór cara, rozmaite szumy i zgrzyty świadczące o czujności władzy. Już wiemy, że mężczyzna z pałką z prologu to Borys Godunow. Nieporadnie sadowi się na tronie (w kolejnych scenach krzesłu zaczerwienią się nogi – zapewne od przelanej krwi). Zaczyna się papojka w gronie bojarów, patriarchów i ludu. Bojarzy wychodząc, składają sztywne futrzane kołnierze na podmurówce z walonków. Teraz to wieńce pogrzebowe składane na kremlowskiej ścianie bohaterów, często ofiar systemu. Opisuję początkujące sceny bardziej szczegółowo, by dać pojęcie, że równie dużo, co w słowie, wydarza się i w scenografii, i działaniach aktorów. I – jak to u Nekrošiusa – nigdy ilustracyjnych, zawsze metaforycznych, na granicy hermetyczności. Czasem też ironicznie humorystycznych: o przesuwaniu się do granic Litwy i Polski informuje nas kobieta-drogowskaz… po polsku; ktoś ze świty Dymitra śpiewa Mazurka Dąbrowskiego; Maryna i Dymitr, po dogadaniu się, zastygają w pozie pary dzierżącej sierp i młot z czołówki Mosfilmu – są gotowi do czynu, a bojar z pałką na wieży „pałacu kultury” to niezrealizowany projekt Pałacu Rad.

Miejsca akcji zmieniają się, w akcie drugim równolegle toczy się wątek innego uzurpatora – Dymitra. Jesteśmy w Krakowie, na dworze Wiśniowieckiego, na Litwie. Ten świat też ma niemego sługę – to żołdak, zapięty na ostatni guzik i napięty jak struna. To on wciąga na scenę węże ogrodowe, które staną się dekoracją do sceny przy fontannie. Maryna niczym Ewa w raju kusi Dymitra, by posmakował władzy, uruchamia węże, które omotują bardziej ją niż jego.

Cywilizowany Zachód, przedstawiony dość ironicznie, udaje się na Moskwę… A tam zamieszki przed soborem, lud wyżywa się na jurodiwym Nikolce, ratuje go niedawny oprawca – car Borys. Znakiem ewolucji tej postaci jest zaciągnięty na szynel biały T-shirt, znak niewinności. Godunow jednak ściąga go, rzuca na ziemię, a lud depcze, opluwa, szarga. Te sceny zapowiadają śmierć Borysa. Czarne chusty zakrywają planszę i głośnik – jak kir zasłaniający lustra w domu zmarłego. Światło z reflektora punktowego spływa po schodach do Borysa, błękitne baloniki ulatują jak dusza do nieba (jak w piosence Bułata Okudżawy). Lud jest gotowy na przyjęcie cara samozwańca, gromadzi się nad planszą z dziwną przeręblą, odprawia nad nią niejasne obrzędy, pierze białe T-shirty, zakłada je. Bojarzy też stają nad tą wyrocznią, wychodzą przez mur Kremla, zabierając ze sobą drzwi, zatrzaskują się jak w grobowcu. Na scenie pozostaje lud i Nikolaka, wszyscy ze śladem niewinności – w białych koszulkach, z walonkami. Zezute buty popychają stopami na proscenium, jarzmo zdjęte, zostawione u progu, Nikolka plecami wypycha głośnik ze sceny. Lud zastyga na brzegu sceny, wpatruje się w głąb widowni, w przyszłość, tylko Nikolka się kiwa.

Przedstawienia Nekrošiusa, Koršunovasa i Schillinga stanowią, nie wiem czy zamierzony, tryptyk o władzy, tyranii i przemocy. Każde nastrojone na inną nutę. Trzeba być czujnym. Bez histerii.