Polowanie na zwierzynę

Jeśli ktoś kładzie się na podłodze, a nogi, wysoko uniesione, układa na fotelu, to znak, że jest śmiertelnie zmęczony. W takiej właśnie relaksującej pozie George (Mirosław Baka) odpoczywa po wieczornym przyjęciu. Jesteśmy na piętrze domu George’a i Marty (Dorota Kolak), w salonie, którego ściany zabudowane są od podłogi po sufit książkami. George’a wyczerpała oczywiście nie naukowa praca, tylko to, co rozgrywać się będzie na naszych oczach przez całe przedstawienie: wojna na wyniszczenie dwojga ludzi, którzy bez ratunku i bez żadnej już drogi wyjścia uwikłali się w toksyczny związek.

Na razie jednak obserwujemy coś w rodzaju prologu, pewnie takiego samego, jaki rozgrywał się pomiędzy tym dwojgiem nieskończenie często. Chwilowe zawieszenie broni przed powtarzającymi się regularnie bitwami. George jest znużony, wyczerpany, Marta z kolei – pobudzona wypitymi na przyjęciu drinkami. To zresztą sprawa nie tylko drinków, ale także ról, jakie pomiędzy siebie rozdzielili (bez żadnej oczywiście umowy, tak to się ułożyło). Zwierzyną jest raczej George, Marta – myśliwym. To się może od czasu do czasu odmienić, bo George także wie, jak zaatakować, jak celnie trafić w dobrze już rozpoznany bolesny punkt – zwłaszcza w tych momentach, gdy sam poczuje się szczególnie boleśnie trafiony. Ale poza tymi momentami sprawia wrażenie wypalonego wewnętrznie człowieka. Raczej człapie, niż chodzi, z ramionami do przodu i z tym bezbarwnym, monotonnym, trochę przez nos głosem, którym Baka posługiwał się w wielu innych swoich rolach, ale tutaj brzmi to wyjątkowo prawdziwie. Tak jakby reżyser potrafił wykorzystać to, co stało się częścią aktorskiego emploi, do tym pełniejszego rysunku postaci.

Charakterystyczne, że George dokładnie tym samym monotonnym głosem i monologuje, i dialoguje. Kiedy do domu George’a i Marty trafią spóźnieni, ściągnięci przez Martę goście, Honey i Nick (Katarzyna Dałek i Piotr Biedroń), George potrafi zadać Nickowi jakieś pytanie na dokładnie tej samej linii intonacyjnej, z jaką przed momentem wypowiadał do samego siebie dłuższą kwestię. Jest człowiekiem tak naprawdę bez kontaktu z innymi i także bez kontaktu z własnymi emocjami. Choć nie, czasem jednak ożywia się: gdy poczuje się trafiony przez Martę w jakiś bolesny punkt. Takim stał się w tej toksycznej relacji człowiekiem: kimś zdolnym już jedynie do reakcji na negatywne bodźce, bez zdolności przeżywania czegokolwiek pozytywnego. A najbardziej ożywia się wówczas, gdy Marcie udaje się w końcu sprowokować go do kolejnej bitwy, w której posłużą się dwójką gości, by tym boleśniej uderzać.

Na razie jednak ta upiorna zabawa dopiero się rozkręca, a para młodych gości wnosi na początek inny ton: Honey ze śmiesznym stroikiem na głowie (uszy Myszki Miki?), wstawiona i rozbawiona, i Nick w teksaskim kapeluszu, też po iluś drinkach, ale uważny na to, co się tu dzieje, wyczuwający, że w małżeńskim domu córki rektora uczelni, na której pracuje, może mieć coś do ugrania. Dziwna para: urocza nieuleczalna głuptaska i mały, bystry cwaniak. Wciągnięci w wojnę Marty i George’a, sami zaczną sobie przy tej okazji zadawać ból. Z różnych ich dialogów wynika zresztą jasno, że nie jest to wcale ich debiut w tych rolach, że mieli już niejedną okazję, by siebie nawzajem poranić, już choćby dlatego, że dobrali się tak dziwnie (nie dziwniej zresztą niż Marta i George: widać to choćby po tym, jak różną muzykę wybierają gospodarze jako tło zabawy). Na wojnie Marty i George’a Nick i Honey wiele się nauczą, wiemy też, że rany, jakie sobie tej nocy zadadzą, już nigdy się nie zabliźnią. Na swój sposób iść będą po tej samej drodze, którą przed nimi przemierzyli Marta i George.

Od czego się to wszystko zaczyna? Kto tu jest sprawcą? Rola reżysera także jest jedną z ról do obsadzenia, raz obejmuje ją George, raz Marta, niekiedy Nick, który rozgrywa swoją partię; tylko Honey jest zbyt dużym głuptaskiem, żeby grać w te szachy, i dlatego swoje odcierpi.

Tak jak z jednej osoby na drugą przechodzi rola reżysera, tak też zamieniają się miejscami kaci i ofiary, winni i niewinni.

Trudno tu zresztą mówić o winie, raczej tak to się jakoś samo ułożyło… Pola światła i cienia przesuwają się wraz z postaciami po scenie wedle nieczytelnej logiki: raz ktoś trafia w sferę światła, raz w sferę ciemności, cierpi, by zaraz zadać komuś tym większy ból.

Może właśnie licytacja o coraz większą stawkę jest logiką tej gry? George i Marta licytują, kto tak mocno wejdzie do gry, że druga strona powie pas, podda się. W pewnym momencie ze zdumieniem orientujemy się, że tu wciąż chodzi jeszcze o miłość. Marta, choć uważa swojego męża za miernotę, który nie wybił się na uczelni i nigdy nie wybił się na niepodległość (w zastępstwie za nią?) w stosunku do despotycznego teścia, szuka do George’a jakiejś drogi dojścia. Kiedy go zdradza z Nickiem, praktycznie na oczach męża, tak naprawdę chce spowodować tyle, żeby zareagował, żeby powiedział nie. Tyle że Marta nie potrafi docierać do George’a inaczej niż przez negatywne bodźce, on zaś nie potrafi na nie inaczej zareagować niż wycofaniem się albo atakiem. I tak to trwa, bez końca.

Upiorne to wszystko razem i jakoś znajome. Reżyser Grzegorz Wiśniewski przesunął na margines to wszystko, co w sztuce Albeego polegało na odtworzeniu dusznej atmosfery prowincjonalnej amerykańskiej uczelni, a w centrum umieścił to, co rozgrywa się zawsze i wszędzie pomiędzy ludźmi. Dlatego to takie znajome… Choć zarazem ukryte przed naszymi oczami. Parokrotnie, na zasadzie wizualnych przerywników, na ścianach z książkami wyświetlane są stare Disneyowskie kreskówki z Myszką Miki. W zestawieniu z tym, co rozgrywa się pomiędzy bohaterami sztuki, te śmieszne historyjki raptem odsłaniają przed naszymi oczami ukryte w nich okrucieństwo. Podobnie inscenizacja Wiśniewskiego mówi o okrucieństwie, które obecne jest (zawsze?) w ludzkich relacjach, choć w naszej codzienności niekoniecznie się ono aż tak uwyraźnia.

Bliskość wobec „życia” wyraża się też w tym, że w przedstawieniu znika rampa, dzieląca aktorów i widownię. Aktorzy, bywa, siadają na brzegu sceny, patrzą w stronę widzów, ale nigdy między nimi a nami nie nawiązuje się kontakt. Widowni jakby tu nie było, tak jakby tworzyli ją pomiędzy sobą sami aktorzy, raz w takiej, raz w innej konstelacji. Świat tej sztuki jest całkowity, sam dla siebie, z aktorami, widzami i reżyserami. To paradoks, ale właśnie dzięki temu świat teatralnego przedstawienia i świat widzów teatru płynnie przechodzą w siebie, bez wyraźnej granicy. Jest jak w życiu, tyle że boleśnie wyraźniej.

Niewidoczny, jakby rozcieńczony w całym spektaklu jest też sam reżyser. Kto się boi Virginii Woolf? w Teatrze Wybrzeże przypomina, że aby inscenizator zbliżył się do wybitności, tak jak Grzegorz Wiśniewski w tym przedstawieniu, wcale nie musi siebie eksponować, wystarczy, że znakomicie, z wyczuciem ich talentu i możliwości, poprowadzi aktorów. Każda z czterech ról zasługiwałaby tu na osobne opisanie. Mirosława Baki – wrażliwca zamkniętego w skorupie; Doroty Kolak – niegdyś energicznej i żywej mężatki, a dziś „kobiety zawiedzionej”; Piotra Biedronia – cwanego i bystrego młokosa, i Katarzyny Dałek – klinicznego głuptaska, świetnie zagranego na jakby jednej linii, choć to akurat antyteza inteligentnych, dumnych i niezależnych panien, jakie zwykle gra ta aktorka.

Jedyne, co obudzić może wątpliwość, to końcówka spektaklu, ale to już sprawa nie tyle reżysera i aktorów, ile autora. Albee stara się na koniec o pointę, o zmaksymalizowanie dramatyczności i na przykład Dorota Kolak, chcąc nie chcąc, musi w ostatnich scenach iść tym tropem. Wrażenie imitowania życia gdzieś znika, robi się znów jak w teatrze. W życiu zaś, a nie w teatrze, na ogół wszystko kończy się nie hukiem, tylko banałem. Ale to już całkiem inna opowieść.