Dziady skrwawionych ziem

Mickiewicz za naszą wschodnią granicą ma nieustaloną tożsamość. Jego dorobek uznany został za własny zarówno przez Litwinów, jak i Białorusinów, co powinno nas raczej cieszyć, niż martwić. Poza tym trzeba pamiętać, że autor Pana Tadeusza ze swoim przednowoczesnym rozumieniem świata nie mieści się w rzeczywistości etnicznych przepychanek. Umieszczony w polsko-litewsko-białoruskim kontekście wyraźnie pokazuje, że jego twórczość i doświadczenie są rodem z dawnej Rzeczypospolitej. Paweł Passini wystawiając Dziady na Białorusi, dyskusji na temat tożsamości wieszcza nie podjął – zręcznie ją pominął, zapraszając tuż przed spektaklem widzów po prostu na Dziady w języku ziemi Adama Mickiewicza. I właśnie ta przykryta papierem ziemia, zajmująca niemal całą przestrzeń gry, wspólnie z wyświetlaną na podłodze i ścianach mapą Białorusi, wydaje się być głównym bohaterem tej realizacji.

Pełny tytuł spektaklu brzmi Dziady. Twierdza Brześć, na białoruskich afiszach tej drugiej części jednak brakuje. Dyrekcja brzeskiego Teatru Dramy miała uznać, że umieszczenie w teatralnym kontekście tej „twierdzy-bohatera” (taki tytuł oficjalnie przyznano jej w 1965 roku) mogłoby zostać odczytane przez niektórych niemal jako akt profanacji. W świadomości obywateli dawnego Związku Radzieckiego Twierdza Brześć stała się bowiem (inna sprawa, czy słusznie) symbolem heroizmu żołnierzy broniących ojczyzny przed Niemcami w 1941 roku. Swoją drogą ta decyzja dyrekcji brzeskiej sceny dużo mówi o sposobie postrzegania teatru przez naszych wschodnich sąsiadów – u nas nikomu nie przyszłoby do głowy protestować, gdyby ktoś zrealizował spektakl, dajmy na to, Dziady. Westerplatte. Stwierdzono by, że arcydzieło Mickiewicza raczej uwzniośli, niż poniży bohaterskich obrońców. Białorusinom (mam tu na myśli nie elity, a przeciętnego widza) teatr kojarzy się przede wszystkim z rozrywką i ucieczką od codzienności, mają zatem na podejmowanie przez ludzi sceny tematyki historycznej bądź politycznej diametralnie odmienny pogląd niż Polacy, którzy są przyzwyczajeni do tego, że teatr może (a czasem i powinien) mówić o najważniejszych dla wspólnoty sprawach.

Wracając jednak do tytułu – uzasadnieniem dla uzupełnienia go o nazwę „Twierdza Brześć” jest przede wszystkim to, że Passini i Patrycja Dołowy włączyli do spektaklu wspomnienia z czasów okupacji Białorusinów, Polaków, Żydów i Rosjan. Stąd obok białoruskiego można podczas przedstawienia usłyszeć również język polski, rosyjski i jidysz. Tym samym Dziady zostały wpisane w krwawe wydarzenia z lat trzydziestych i czterdziestych minionego wieku, które gruntownie zmieniły krajobraz (nie tylko kulturowy) Białorusi i całej Europy Środkowej. Przypomina to trochę gest Tadeusza Konwickiego, który w swojej Lawie Wielką Improwizację zilustrował kadrami z kronik historii Polski i Europy XX wieku (pokazując m.in. obrazy nawiązujące do Auschwitz i Katynia). Przywołanie tych krwawych wspomnień w teatrze ma jednak znacznie większą moc – to, co w filmie jest skojarzeniem, ilustracją, w teatrze jako bardziej dotykalne i naoczne może odwołać się do doświadczenia. I właśnie wydobywanie tych traumatycznych doświadczeń, jakie stały się udziałem naszych „umarłych”, przodków czy, mówiąc językiem Mickiewicza, „dziadów”, dokonuje się podczas widowiska zrealizowanego w Brześciu.

Dziady Passiniego integrują te doświadczenia, przekraczając przy tym bariery narodowych narracji. Jak zauważył Timothy Snyder, pisząc o pasie ziem obejmujących teren od środkowej Polski po zachód Rosji, przez Ukrainę, Białoruś i kraje bałtyckie: „Skrwawione ziemie nie stanowiły realnego ani wyimaginowanego terytorium politycznego – był to po prostu obszar, gdzie najbardziej zbrodnicze reżimy Europy dokonały swoich najbardziej morderczych czynów. […] Historię skrwawionych ziem utrwalano […], dzieląc przeszłość Europy na części odpowiadające poszczególnym narodom i dbając, by się one nie stykały. Niezależnie od tego, jak sprawny byłby historyk, skupienie się na którejkolwiek z prześladowanych grup nie pozwoli wszakże zrelacjonować tego, co wydarzyło się w Europie od 1933 do 1945 roku” (T. Snyder, Skrwawione ziemie. Europa między Hitlerem a Stalinem, tłum. B. Pietrzyk, Warszawa 2011, s. 19).

W Lublinie spektakl był pokazywany podczas XX Konfrontacji Teatralnych, w sali Galerii Labirynt, w środku nocy. Zaczął się dość tradycyjnie – widzowie zajęli miejsca w fotelach, dwóch aktorów na tle fotografii przedstawiających zdaje się tytułową Twierdzę Brześć odegrało prolog przedstawienia, złożony przede wszystkim z Małej Improwizacji i fragmentów Drogi do Rosji z Ustępu III części Dziadów. Oglądany i słuchany po białorusku Mickiewicz wymagał większego skupienia, gdzieś w tłumaczeniu przepadły wszystkie te utrwalone frazy typu „Nazywam się Milijon” czy „A jego imię Czterdzieści i Cztery” (która, notabene, podobnie jak całe Widzenie Księdza Piotra, nie pojawia się w spektaklu). Pomimo bliskości polszczyzny i języka białoruskiego Dziady te oglądało się w pewnym sensie na nowo, a niektóre sceny polski widz poznawał z trudem. Przede wszystkim jednak Passini zrezygnował z bohatera, podobnie jak wcześniej między innymi Lech Raczak, rozproszył Gustawa-Konrada, podzielił jego kwestie pomiędzy kilku aktorów. U Mickiewicza, jak wiadomo, całość cyklu spaja przede wszystkim postać głównego bohatera oraz sam obrzęd dziadów. Wobec rezygnacji z tego pierwszego spoiwa wytłumione zostały wątki związane z odkupieńczą misją, mesjanizmem, zamiast tego Passini skupił się na obrzędzie.

Oglądałem te białoruskie Dziady nie tylko z narastającym poczuciem aktualności tekstu Mickiewicza, ale i z przekonaniem, że wciąż musimy do niego wracać, że nie wszystko w naszej historii jest załatwione, że jeśli chcemy zgodnie z zapomnianą dziś radą Marii Janion trafić do Europy z naszymi umarłymi, to najpierw musimy się z nimi dogadać, o czym zresztą Passini przypominał przed premierą.

Utytłani w ziemi, dźwigający kukłę zamordowanego Rollisona (a może Chrystusa), wygłaszający tekst Mickiewicza z jakimś cerkiewnym zaśpiewem, z nieco archaicznym, „stanisławskim” przeżywaniem granych przez siebie ról, Białorusini przypominali o tym, że nie dane nam było dojść do ładu z milionami ofiar, że pokryte tandetną propagandą, nieprzepracowane traumy wciąż w nas tkwią, że gdzieś w tyle głowy pamiętamy o kupowaniu mąki i cukru na czarną godzinę, o przygotowywaniu kryjówek, kopaniu partyzanckich ziemianek i o innych, wydawać by się mogło, zupełnie niedzisiejszych zachowaniach.

W scenie rozmowy Rollisonowej i Kmitowej z Senatorem i jego otoczeniem przypomniał Passini, z jakim złem mieli do czynienia ludzie, którym przyszło żyć w XX wieku na skrwawionych ziemiach. Pelikan i Bajkow obmacujący przerażoną Kmitową, przyduszający Księdza Piotra, zastraszony Doktor, zimny i wyrachowany Senator kpiący z cierpienia pokazali wszechmoc zła, które przetoczyło się przez ziemie dawnej Rzeczypospolitej (skrwawione ziemie obejmują bowiem obszar właśnie tego historycznego bytu politycznego). Konsekwencją tego zła były masowe zbrodnie, a co za tym idzie – miliony duchów zamieszkujące przestrzeń między Poznaniem a Smoleńskiem, które wciąż domagają się głosu, zdaje się mówić reżyser.

Passini pokazał, że Mickiewicz napisał tekst nie tylko uniwersalny, ale i (dosłownie) do bólu konkretny, osadzony w kulturze i pamięci tego szerokiego korytarza pomiędzy Europą a Azją, w którym przyszło żyć Polakom, Białorusinom, Litwinom, Żydom czy Ukraińcom. Doświadczenia tych nacji wciąż dają się wpisywać w „pełen guślarstwa obrzęd świętokradzki”, miliony ofiar sprawiły, że nowoczesność w środkowej Europie kojarzy się z karabinami maszynowymi, czołgami czy komorami gazowymi, a nie z mirażami o „nowym szczęśliwym świecie”, w którym rację ma „ten tylko, kto się wrył w księgi, w metal, w liczbę, w trupie ciało”. Stąd Konrad (nieważne – polski, litewski czy białoruski) skazany jest na mocowanie się z Bogiem, to z nim, nie z Historią czy Koniecznością, musi starać się wyrównać rachunki, to w rozmowie z nim stara się zrozumieć, dlaczego i po co to wszystko. Choć u Passiniego Bóg nie udziela odpowiedzi w planie historycznym (wspomniałem już o rezygnacji z Widzenia Księdza Piotra), a odwołując się do obrazów wziętych z natury, zawartych w Widzeniu Ewy.

Obrzęd dziadów, dzięki któremu dochodzi do wyznania grzechów i wyrównania win, zamyka spektakl, zjawy wychodzą spośród uczestników obrzędu, są wśród, a może i wewnątrz nich. Gromada ubrana w lniane wiejskie stroje z poprzyszywanymi czerwonymi wstążeczkami, koloratka i zawieszone na szyi Księdza ręce z książką, jakieś marynarskie wdzianko i czarna suknia, rytm zaklęć i guseł – wszystko to razem przywodzi na myśl spektakle Grotowskiego, Kantora, Gardzienic, a także wcześniejsze prace Passiniego (przede wszystkim Odpoczywanie, Kukłę i Kryjówkę). Cała ta maszyneria teatralna wprawiona w ruch została jednak nie po to, by dać możliwość delektowania się znawcom intertekstualnymi korespondencjami, ale po to, by przypomnieć, że zaproponowana przez Mickiewicza formuła radzenia sobie z doświadczeniem zła, cierpienia i śmierci wcale się nie wyczerpała, a niepokojące Gromadę Widmo wciąż nie znika, pomimo płonącej gromnicy, zaklęć i święceń.