1/2016

Awangarda wobec romantyzmu

Awangarda z początku dwudziestego wieku to nie pierwszy w dziejach odwrót od tradycji. W nowożytności taką „walkę” podjęli romantycy, a ich bunt stał się istotny dla etosu nowoczesnego artysty.

Obrazek ilustrujący tekst Awangarda wobec romantyzmu

fot. Muzeum Teatralne w Warszawie

W słowie „awangarda” kryje się wiele niejasności. Pomimo licznych i głośnych sporów między przedstawicielami poszczególnych nurtów, wyrażanymi w manifestach czy poezji, pomimo różnic między –izmami, w dzisiejszych badaniach traktuje się awangardę jako kategorię syntetyczną, zespół tendencji o modernizującym charakterze powstałych na początku XX wieku. W Polsce ów zespół tendencji nowoczesnych zwanych awangardą obejmuje okres 1918–1945. Samo pojęcie pojawia się w latach 30., podejmują je również artyści, którzy nie tylko zgadzają się na takie ujęcie, ale z nim identyfikują. Ten sposób myślenia a przy tym kreacji własnej recepcji można dostrzec już w pierwszych bilansach futurystów. Powstał też wówczas, charakteryzujący całą awangardę polską, paradoks polegający na rozdźwięku pomiędzy jawnym antytradycjonalizmem wyrażonym w manifestach a kontynuowaniem tradycji w praktyce artystycznej. Europejska awangarda buntowała się przeciwko zastanym w kulturze stylom – realistycznemu i symbolistycznemu. Natomiast bunt antytradycyjny w Polsce automatycznie został wymierzony w romantyzm. Jedną z przyczyn tego zjawiska było odzyskanie wolności i państwowości – po 1918 roku artyści „zrzucili płaszcz Konrada”, sztuka stała się autonomiczna, a tym samym potrzebowała innego rodzaju zaangażowania. Młodzi artyści wyczuli, że najskuteczniej mogą wywoływać szok i prowokować, biorąc na cel dziedzictwo romantyczne, co oznacza, że właśnie tam upatrywali polskiej tradycji i polskiego sposobu myślenia o sztuce.

Idąc za Stanisławem Wyspiańskim, awangardziści nauczyli się odczytywać romantyzm poprzez kategorie właściwe ich estetyce, jak prowokacja, wolność formalna, krytyczność, reinterpretacja tożsamości kulturowej. Wiedzieli, że jest on płaszczyzną komunikacji kulturowej z odbiorcami i dostrzegali w nim jakości nowoczesne. Dlatego same teksty okazywały się doskonałym materiałem scenicznym, ostrze buntu dotykało zaś przede wszystkim tradycyjnej lektury romantyzmu oraz jego uwsteczniającej interpretacji utrwalonej w sztuce, nauce, edukacji i polityce. Jednym z awangardowych postulatów była lektura samych tekstów, uwolnionych jednakże od postrzegania ich w kategoriach narodowych. Najsilniej zaznaczyło się to w pierwszej fali awangardy (w drugiej dekadzie XX wieku).

Paradoksem awangardy jest odwoływanie się jednocześnie do „rozumu i do uczucia”. Z jednej strony artyści protestowali przeciwko romantycznemu „czuciu”. Z drugiej zaś w Prymitywistach do narodów świata i do Polski znaleźć można zdanie: „Chwalimy rozum dlatego też odrzucamy logiczność”1. Konflikt pomiędzy sztuką racjonalną a wyprowadzaną z podświadomości, impulsu itd. miał na początku dwudziestego wieku duże znaczenie. Na tej linii przebiegała komplikacja awangardowego stosunku do romantyzmu, którego silna obecność być może jest jedną z odpowiedzi na pytanie, dlaczego surrealizm nie zyskał u nas tak dużej popularności jak w innych krajach. Rodzima awangarda była wszak zakorzeniona w pozytywnym wartościowaniu „nadrzeczywistości”, nie-rzeczywistości, dlatego odkrycia André Bretona (który do romantyzmu odwoływał się aprobatywnie) nie były w Polsce aż tak nowatorskie. Wręcz przeciwnie – wpisywały się w tradycyjny (romantyczny) sposób myślenia o sztuce.

Odwrót od jakości narodowych nie oznacza natomiast, że awangarda skupiła się na „sztuce dla sztuki”. Nie była ona eskapistyczna. „Organiczność, znana nam najlepiej z funkcjonowania społeczeństwa, stanie się inspiratorką konstrukcji artystycznej. Dzieło sztuki będzie uorganizowane społecznie. Dzieło sztuki będzie społeczeństwem”2 – postulowano. Zatem nie służba narodowa, nie tworzenie i podtrzymywanie tożsamości narodowej stało się po 1918 roku ważne. Nowy projekt to postulat zmiany całego paradygmatu kulturowego. Stąd tak duże zaangażowanie społeczne awangardy, która w założeniu miała być nowym systemem obejmującym ludzką egzystencję w jej wymiarze estetycznym, politycznym, kulturowym, społecznym, ekonomicznym itd. Dlatego artyści angażowali się w działalność polityczną, a surrealizm miał nawet stać się metodologią naukową.

Sztuka syntezy

Zapoczątkowana przez romantyków fascynacja orientem i dalekimi kulturami nie pozostała bez wpływu na artystów awangardowych (na przykład Picassa). W Polsce ukazał się tomik Niam-Niam. Antologia poezji murzyńskiej. Była to oczywiście mistyfikacja, ale świadcząca o „atrakcyjności” i nowatorstwie egzotyki, uwydatniająca swoisty kult, jakim ją obdarzano. Alicja Baluch3 zaznacza, że wśród głównych awangardzistów polskich byli tacy, którzy korzeniami tkwili w Młodej Polsce – chodzi o przypadek Tytusa Czyżewskiego, który doskonale wpisał w swoją twórczość elementy folkloru góralskiego, oraz Stanisława Ignacego Witkiewicza. Obaj artyści odrzucali modernistyczną estetykę, natomiast dokładnie przeanalizowali idee młodopolskiej poetyki.

Sięgnięcie do ludowego prymitywu nie ma tu motywacji o rodowodzie romantycznym czy młodopolskim, mamy tu do czynienia z typowo formistycznym „uwyraźnieniem formy” poprzez odwołanie się do formy przedliterackiej (zbliżonej do formy podania czy mitu), do prymitywistycznego uproszczenia formy. To pozwala zrozumieć, dlaczego w formistycznych tomikach pojawiły się kolędy i pastorałki, dlaczego do elementów folkloru góralskiego dołączył się folklor miejski i dlaczego w ostatnim tomiku Czyżewskiego mógł sąsiadować z krakowskim Lajkonikiem i folklorem Hiszpanii4.

Nieromantyczne było odwoływanie się do folkloru bez powiązania go z kategoriami indywidualizującymi – narodowością, lokalnością itd. Natomiast wykorzystywanie prymitywu formalnie i jako sposobu ekspresji wynika z chęci przekraczania genologicznych norm i konwencji. Ten charakterystyczny dla XX wieku bunt ma podłoże romantyczne. Twórcy awangardowi przekraczali formę aż do granicy dzieła sztuki (która w konsekwencji także została przekroczona). Z tej romantycznej tendencji korzystała awangarda, kiedy wprowadzała element pozaartystyczny do dzieła (ready mades, asamblaże itd.). Peiper krytykował surrealizm za to, że podporządkowywał on sztukę uczuciom. Natomiast surrealiści wprost odwoływali się do romantyzmu jako prekursora nadrealności – uznali, że to romantycy jako pierwsi zobaczyli nieracjonalną „cudowną” stronę rzeczywistości i nawet przyznali jej pierwszeństwo. Romantyczna kategoria „cudowności” stała się podstawą surrealistycznej koncepcji udziwnienia. Podchwycono także postulat nieskrępowanej wyobraźni artysty.

Można przyjąć, że „Wiek dziewiętnasty w sztuce, nie tylko Francji, był okresem stałej opozycji dwóch tendencji: aktywistycznej, utylitarnej, społecznej – z jednej strony – i zasady wyrażającej się w haśle »sztuka dla sztuki« – z drugiej. Wypadkową tych opozycji, jej procesualnym skutkiem były narodziny sztuki dwudziestowiecznej”5. Przy czym nie tylko powstała ona jako wynik tych opozycji, lecz także uznała je za swoje. Głównym problemem odbioru stało się napięcie pomiędzy elitarnością a masowością (przynajmniej na poziomie deklaracji wyrażanych w manifestach). To także problem romantyzmu: jak trafić pod strzechy. Idąc za krytyką Peipera, należy uznać polską specyfikę, która polegała na tym, że zarówno romantyzm trafił pod strzechy, jak i sztuka nowoczesna bardzo szybko się sfamiliaryzowała i, pomimo negatywnej recepcji, została z czasem zaakceptowana. W umasowionej, uproszczonej formie wpisała się w polski pejzaż artystyczny na stałe – chociaż zawsze sytuując się na pozycji „innej”. Spostrzeżenia Peipera są więc istotne dla dzisiejszego odczytywania awangardy, zwłaszcza po jej fazie „bezpiecznej”, sprowadzonej do jakości estetycznych.

W awangardowej interpretacji romantyzmu ważne miejsce zajmuje kwestia synkretyzmu sztuki. Romantycy przekraczali granice gatunków, a także rodzajów literackich. Władysław Tatarkiewicz pisze, że sam termin „sztuka” już jest wynikiem myślenia syntetycznego, łączącego wiele różnych dziedzin artystycznych6. Osiemnastowieczna kategoria „sztuki” była podstawowa dla twórców nowoczesnych, którzy skupiali się w niejednorodne grupy tworzone przez pisarzy, malarzy, muzyków, jak np. w latach dwudziestych grupa formistów, w skład której wchodzili poeci i malarze, na czele z idealnie „dwujęzycznym” – poetą i malarzem – Tytusem Czyżewskim. Autor Zielonego oka pisał: „I tak malarstwo poczęło zapożyczać się u muzyki, muzyka u malarstwa, poezja u malarstwa itd. Do wielkich miast Europy, które były ogniskami sztuki, poczęły napływać sztuki ludów »nieskażonych« jeszcze przesubtelnioną cywilizacją zachodnioeuropejską”7. Z kolei Anatol Stern: „»Nowa Sztuka« nie ma pretensji do głoszenia nowych haseł lub najnowszego kierunku. Pragnie być jedynie polem nowej syntezy sztuki, która uprawnia artystę do użycia jak najszerszych środków w celu stworzenia innych sensacji w sztuce niźli te, które były używane dotychczas”8.

Awangardziści myśleli o sztuce syntetycznie. Poezja była dla nich teatrem – należało ją czytać w kostiumie, przy dekoracjach, muzyce itd. „Słowo należy nie tylko wygłaszać, ale i grać. Grać słowo znaczy przedłużać je w ruchy postaci”9. Dlatego wszystkie prądy awangardowe automatycznie zgłaszały akces do teatru – poeci pisali dramaty, malarze tworzyli dekoracje itd.

Nowy teatr

W polskim teatrze międzywojennym sytuacja była odmienna niż w literaturze czy malarstwie. Kluczową postacią i łącznikiem „między dawnymi a nowymi czasy” okazał się Stanisław Wyspiański, określony przez Ignacego Fika jako największy polski futurysta10. Ważne były także zdobycze tzw. wielkiej reformy teatru:

A jednak to właśnie droga przetarta i możliwości zdobyte przez galicyjskich konserwatystów pozwoliły na realizację projektu teatru krytyczno-diagnostycznego, do czego doszło w latach wielkiego przełomu modernistycznego. Przyniósł on realizację programu wykorzystania sceny jako narzędzia krytycznej eksploracji życia społecznego, nadając jej funkcję demaskatora władzy/wiedzy. Modernizm wprowadził do polskich teatrów niespotykaną dotychczas różnorodność stylistyczną i ideologiczną, przez co rozbił monolityczną formułę idealizmu realistycznego11.

Walka o nowy teatr nie tylko przyniosła autonomię sztuki widowiskowej i wytworzyła język twórczości performatywnej (oczywiście bez określania tego tym mianem). Wprowadzenie pojęcia artysty teatru spowodowało między innymi to, że z interpretacji uczyniono sztukę. Wielka reforma nauczyła zatem późniejszych twórców reinterpretacji, dała im narzędzia, dzięki którym mogli przystosowywać teksty kanoniczne, „tradycyjne” do współczesnego dyskursu kulturowego. Okazywało się, że estetycznie można te systemy połączyć.

Co więcej, po tradycję sięgano, żeby unowocześnić sztukę. Tradycja odrestaurowana stała się nowoczesna. Chwyt tyleż oczywisty, co wielokrotnie używany. Jednak drugim (o wiele istotniejszym) powodem jest to, że dla artysty ukształtowanego w nowej estetyce i kulturze teksty z poprzednich epok nabierają nowych jakości, że umie on je odczytać według kategorii sobie współczesnych i wpisać w swój sposób prowadzenia debaty kulturowej. Anna R. Burzyńska zauważa, że „Znajomość sztuki różnych epok i bardzo odmiennych kręgów kulturowych daje podstawy do zakwestionowania przekonania o istnieniu jednego, uniwersalnego kanonu piękna, jak też do odrzucenia tezy o liniowym rozwoju kultury. […] Z takiego nastawienia do tradycji wynikają dwie tendencje: pluralizm i autotematyzm sztuki awangardowej. Obie pozwoliły na »otwarcie« dzieł tradycyjnie tworzonych”12.

Na czym to otwarcie czy otwieranie polegało? Przede wszystkim na wpuszczeniu dyskursu współczesnego do tekstów klasycznych, dawnych, które nie tylko swoją poetyką dorównywały nowoczesności, ale same okazały się prekursorskie i nowoczesne. Można więc powiedzieć coś aktualnego, awangardowego i „teraźniejszego” (w rozumieniu Peiperowskim) przy pomocy romantycznych dzieł. Dzisiaj, w dwudziestym pierwszym wieku, to obserwacje oczywiste, natomiast proces ten rozpoczął się w pierwszej połowie ubiegłego stulecia. I dlatego Andrzej Pronaszko (członek grupy formistów) zaprojektował nowoczesną scenografię do Dziadów Adama Mickiewicza. Dlatego właśnie twórcy teatru Cricot inscenizowali dramaty Tytusa Czyżewskiego, lecz także teksty Juliusza Słowackiego. Dlatego debiut sceniczny Tadeusza Kantora był manifestem teatru i plastyki konstruktywistycznej i abstrakcyjnej wprowadzonej do Balladyny. Dlatego właśnie koncepcja (jeszcze niewyrażona teoretycznie) teatru żywego słowa Mieczysława Kolarczyka wyrasta z idei Adama Mickiewicza i jego słynnej Lekcji XVI. Grzegorz Gazda pisze, że twórcy awangardowi zwracali się ku rodzimym, tradycyjnym wartościom po to, żeby wypełnić przymus oryginalności13. Chronologicznie niedawne prapremiery dramatów romantycznych pokazały artystom, że sztuki te są nowoczesne, doskonałe dla ich własnego teatru. Co więcej, w dyskusji nad nowym kształtem kultury wykorzystywano je na zasadach argumentu, retorycznego autorytetu.

W uścisku z realnym

Andrzej Lam twierdzi, że w Polsce modernizm i romantyzm nie były związane z rzeczywistością życiową (za wyjątki uznał Wesele, Próchno i Wyzwolenie), dlatego nowa sztuka szukała z nią „uścisku”. Recepcja romantyzmu koncentrowała się na jakościach estetyczno-kulturowych, a kluczową kategorią odbioru stała się tożsamość.

Awangardowi artyści wprost odcinali się od sztuki mimetycznej, realistycznej. Jednak także wprost manifestowali powody swojego buntu. Jednym z ważniejszych była przekształcająca się całkowicie rzeczywistość – rozwój techniki, maszynizacja, lecz także zmiany społeczno-polityczne (demokratyzacja społeczeństw, kapitalistyczna merkantylizacja sztuki i kultury, rewolucja październikowa w Rosji, a także, a może przede wszystkim, pierwsza wojna światowa i nowy układ geopolityczny). Choć nie realistycznie i nie mimetycznie, sztuka awangardowa także była „zwierciadłem” życia. Natomiast pełniło to inną funkcję niż w realizmie. Miało ukazywać deformację rzeczywistości (spowodowanej właśnie przez wojnę, technikę, konsumpcję, ale też filozofię nowoczesną itd.). Świadczą o tym manifesty, w których podstawowym chwytem jest postawienie odbiorcy przed tą zmienioną rzeczywistością, jako przed faktem dokonanym, nie artystyczną kreacją. Twórcy określali swoją działalność artystyczną jako konieczną: nowy kształt świata, nowy sposób jego odbioru wymusiły powstanie nowej sztuki. Ogłoszenie jej dzięki zastosowanemu zabiegowi retorycznemu (co w sytuacji manifestu naturalne), perswazyjnemu było o wiele bardziej przekonujące.

A sam stosunek do rzeczywistości? Przywołajmy podstawową dla „późnego awangardzisty” Tadeusza Kantora koncepcję Realności. Nie miejsce tu na jej eksplikację, uświadamia ona jednak, że awangarda stworzyła podstawy współczesnej, performatywnej koncepcji sztuki, w której doznanie realne jest kluczową kategorią, a materializacja dominuje nad znakowością – jak pisze Erica Fischer-Lichte14. Powstanie performansu nie tylko jest następstwem tego zjawiska – co oczywiste, ale też pokazuje, że sztuka niemimetyczna może być zaangażowana w problemy odbiorcy. Drogę do takiego myślenia otworzyli właśnie artyści awangardowi, którzy łączyli bunt antyrealistyczny z działalnością społeczną.

Wobec Konradowych motywacji

Ustawianie romantyzmu w pozycji silnego przeciwnika pokazuje, jak głęboko był on zakorzeniony w świadomości kulturowej, a jednocześnie żywotny: godny, aby z nim walczyć. W manifeście Brunona Jasieńskiego Do narodu polskiego manifest w sprawie natychmiastowej futuryzacji życia pada wprost:

My, futuryści polscy, składamy w tym miejscu polskiej poezji romantycznej okresu niewoli, kturej widma dźiśaj bez litośći szczuć i dobijać będźemy – hołd za to, że w czasach wielkiego skupiańa się i powolnego dojżewańa Narodu Polskiego ńe była sztuką »czystą«, a właśńe głęboko narodową, że pisana była sokiem i krwią samego przewalającego śę życia, że była tętnem i kszykiem swojego dńa, jaką w ogule i jedyńe może i muśi być każda sztuka15.

Według Jasieńskiego zerwanie z tradycją romantyczną, odrzucenie jej, dokonuje się właśnie z wierności romantykom, którzy dokładnie tak samo myśleli o sztuce. Co więcej, kiedy autor Nóg Izoldy Morgan ogłosi zwożenie nieświeżych mumii, napisze w swoim manifeście: „Jeżeli ńe hceće być narodem ostatńim w Europie, a pszeciwnie, narodem pierwszym, pszestańće raz karmić śę starymi ohłapami z kuhńi Zachodu (stać nas na swoje własne menu) […]”16. Wyrażony tu postulat oryginalności i lokalności powiązanych ze świadomością własnej tożsamości, tak istotny dla polskiego futurysty, wręcz podstawowy, jest także wyniesiony od romantyków i wpisany w tamtą wizję poezji i poety. Oczywiście Jasieński nie ma motywacji Konradowych. Jest poetą nowoczesnym, a tym samym nowoczesnym obywatelem nowoczesnego, nowo odtworzonego państwa. I czuje się w obowiązku uczestniczyć w dyskusji kulturowej, w której działalność artystyczna jest tylko jednym z wielu aspektów.

Dlatego Stanisław Marczak-Oborski, powołując się na tezy Bohdana Korzeniewskiego, zaznacza, że „znalezienie współczesnego klucza plastycznego do arcydzieł romantyzmu, pogodzenie nowoczesnej wizji scenicznej z poezją tamtej epoki – było odkrywczym polskim wkładem do rewolucji teatralnej dwudziestego wieku”17. Z kolei za Zbigniewem Raszewskim Marczak-Oborski doda, że teatr monumentalny był antyawangardowy. Leon Schiller i Wilam Horzyca postanowili zadbać o ciągłość teatru odwołując się do koncepcji teatru romantycznego, co zbiegło się jednak z awangardową poetyką. Dlatego nie raziło połączenie inscenizacji konstruktywistycznej i romantycznego tekstu.

Raszewski podkreśla jedność i ciągłość tradycji: stworzenie jej i pozostanie wiernym. Natomiast Marczak-Oborski akcentuje idee i programy odległe od tego sposobu myślenia (podaje przykład Witolda Gombrowicza i Stanisława Ignacego Witkiewicza). Nie bierze jednak pod uwagę, że później (oczywiście nie bez znaczenia jest tu zmiana realiów) to właśnie tradycja romantycznego monumentalizmu będzie kluczową dla polskiego teatru – co ważne, teatru określającego się jako awangardowy, a historycznie przynależącego do neoawangardy. Mam tu na myśli przede wszystkim powojenną twórczość Tadeusza Kantora oraz Jerzego Grotowskiego, których koncepcje odwoływały się do romantyzmu w sposób pozytywny.

Obie kategorie ogólne – nowoczesności i tradycji – są ważne dla polskiej awangardy teatralnej przede wszystkim dlatego, że tradycja ta została stworzona na potrzeby nowoczesności. Buntując się, artyści awangardowi budowali nowoczesność, w którą nie wahali się wpisać tendencji obecnych we wcześniejszych epokach. Mówiąc wprost, włączyli tradycję w swój projekt. Ich bunt nie był jedynie destrukcyjny. Tworzył nową jakość. Do jej osiągnięcia potrzebny był romantyzm.

Kicz i sterowane emocje

Zbigniew Jarosiński pisze o awangardowej nobilitacji sztuki niskiej18. Zaznacza, że nie chodzi tylko o zwrot ku prymitywowi, ale przede wszystkim o to, że (tak jak Peiper w cyrku) twórcy awangardowi umieli dostrzegać w pogardzanych, niskich tekstach kultury sztukę. Nie przeszkadzał im kicz. Wręcz przeciwnie, doceniali potrzebę ekspresji i jej nieskrępowaną realizację. Fascynowali się „biednymi” gatunkami – odwoływali do nich wprost, poszukując inspiracji.

Nader często sięgano do cyrku i kabaretu, żeby rozbijać stare formy estetyczne i kulturowe. Kpina, żarty, wyśmianie były sposobem na rozprawienie się z tradycją. Józef Jarema pisał, że teatr Cricot wziął się z „pokazu kulturalnej zabawy”19. Nie bagatelizowano zatem i tego, co jest podstawą sztuki niskiej: bezpośredniego kontaktu z widzem i jego emocjonalnego zaangażowania. Wartości, które przypisywano zabawie, poszukiwano we własnej sztuce.

Ludwik Fryde w artykule Obrona farsy20 zaznacza, że farsa jest gatunkiem o wiele bliższym pojęciu sztuki niż komedia. Krytykuje tę ostatnią za realizm, za naśladowanie życia, które jest wpisane weń organicznie – komedia ma pokazywać ludzi nam podobnych, a publiczność powinna się z nimi utożsamiać: cieszyć z ich szczęścia, opłakiwać nieszczęścia. Z kolei „pogardzana” farsa pozwala „uwolnić się od niego [życia – P.S.] w akcie zachwytu, w zabawie, w upojeniu poezją”21. W farsie występują postaci nierealistyczne, uproszczone itd., i z tych powodów Fryde uważa ją za bliższą sztuce awangardowej, która chce podobnymi środkami wywołać odbiór emocjonalny.

Wartość gatunków niskich polegała także na tym, że – z założenia – nie są one tak silnie ograniczone konwencją i swoją tradycją. Powoduje to naturalne rozluźnienie formalne widowisk takich jak rewia, farsa itd. Ponadto nastawione są one na proste reakcje zwrotne, a dokładnie taki efekt awangardziści chcieli osiągnąć. Dlatego wiele ówczesnych spektakli nazywano rewiami, a wystąpienia poetyckie przybierały formę „poezjokoncertu”. Odwoływano się tym samym do świadomości odbiorców, w której zakodowane były gatunki mające luźną, niekoniecznie organiczną, „arystotelesowską” strukturę, w dodatku afabularną. Dobrym przykładem jest wspomniana rewia, która może zawierać wiele heterogenicznych elementów: śpiew, taniec, skecz, monolog, piosenkę, deklamację. Ważna w tym wszystkim była zabawa, czyli skupienie się na emocjonalnym kontakcie widza ze sceną.

Wyspiański i nowatorstwo romantyczne

Tytus Czyżewski pisał w 1930 roku: „Wyspiański był prekursorem współczesnego teatru, tj. teatru idealistycznego, a raczej idealistyczno-realistycznego, a wiele rzeczy dziś znanych i stosowanych w wielkim świecie wynajdywał sam”22. Autora Wesela przedstawia się tu jako tego, który otworzył drzwi do nowoczesności, uruchomił awangardowe myślenie o sztuce teatru. Z kolei Stanisław Czosnowski ogłaszając w 1920 roku nadejście nowej formy teatralnej, głosił: „Śmierć tej teatralnej bezdusznej rutynie, która tkwi korzeniami w wypłowiałym już do cna gruncie, jak śmierć romantyzmowi w poezji”23. Za naturalne przyjął odejście od liryki romantyzmu, które tu postuluje, w teatrze natomiast go nie przekreślił. Wybiórcza recepcja romantyzmu pokazuje, że walkę toczono nie z romantyzmem jako takim, lecz z jego tradycyjną interpretacją.

„Bo Wyzwolenie, to najbardziej radykalna rozgrywka poety z oficjalnym teatrem, z trupem romantyzmu pokutującym w polskiej psychice i z zakłamaną opinią”24 – powie Tadeusz Cybulski w prelekcji przed premierą dramatu Stanisława Wyspiańskiego w teatrze Cricot w 1938 roku. A więc to autor Wesela, a nie futuryści wywożący nieświeże mumie, jest najbardziej radykalny. Prawie dwadzieścia lat po pierwszych manifestach okazuje się, że futurystyczna rozprawa z romantyzmem nie była aż tak „awangardowa” – że nie był to przejaw wcale nowy. Wpisywała się w tradycję Stanisława Wyspiańskiego, czyli piętnowania uwsteczniającej recepcji romantyzmu. Już Wyspiański walczył o dostrzeżenie w romantyzmie żywotnego prądu nie tylko estetycznego, lecz także (a może przede wszystkim) kulturowego. To romantycy dali początek nowoczesności. Ważna jest także klasyfikacja genologiczna, jaką proponuje Cybulski, powtarzając tezy Tadeusza Sinki, że Wyzwolenie jest komedią polityczną w stylu Arystofanesa25. Widać w tym nie tylko fascynację dramatem, lecz także specyficzną metodę polskiej awangardy. Teatr Cricot chce „wychłostać” krakowskie mieszczaństwo, skrytykować za obłudę, zakłamanie, brak ideałów. Używając kategorii awangardowych, premiera na scenie Cricot miała być prowokacją poprzez inscenizację Wyzwolenia.

Dlaczego awangardziści polscy dostrzegali nowatorstwo romantyczne? Mam na myśli przede wszystkim koncepcję teatru poetyckiego stworzoną przez Adama Mickiewicza w słynnej Lekcji XVI. Idea autora Dziadów została przetransponowana przez twórców futurystycznego teatru syntetycznego. Chodzi o konstrukcję teatralną opartą na wartościach poetyckich. Powtarzając za Mickiewiczem: teatr ma być poezją w działaniu, stać się liryczny oraz poetycki w znaczeniu awangardowym, czyli rozumiany według zasad ekonomii i „syntetyczności” środków ekspresji artystycznej. Warto zwrócić uwagę, że twórcy nowej poezji opowiedzieli się za renesansem poezji ustnej, poezji steatralizowanej. Odrzucenie „książki jako formy dalszego dostarczania poezji odbiorcom”26 sprawiało, że głównym kanałem komunikacji literackiej były „poezowieczory”, a więc liryka steatralizowana i działająca na publiczność. Wiązało się to oczywiście z problemami z ówczesną cenzurą (między innymi konfiskatami wydawnictw), jednak poezja awangardowa wymaga działania i jako taka jest pisana. Kryzys książki i forma steatralizowanej liryki są odkryciami i dokonaniami awangardy.

Artystom z pierwszego dwudziestolecia zarzucano, że odwołują się do neoromantyzmu, że jest to „przywoływanie »romantyzmu z drugiej ręki«, via Wyspiański”27. Takie zarzuty wytaczano na przykład przeciwko Stanisławowi Ignacemu Witkiewiczowi (głównie przy analizie Nowego Wyzwolenia). Nie jest to jednak romantyzm z drugiej ręki, lecz romantyzm zinterpretowany, wzięty wraz z systemem kulturowym, który już się zadomowił w polskiej kulturze i sposobie myślenia. Dlatego ważne pozostaje dużo późniejsze zdanie „wiecznego awangardzisty” Tadeusza Kantora, który określał Wyspiańskiego mianem romantyka. Kłóci się to co prawda z kategoryzacją historycznoliteracką, jednak oddaje sposób myślenia paradygmatycznego. Wyspiański to artysta, który „kojarzy się” z romantyzmem. I właśnie ten poziom ogólności jest wyznacznikiem tożsamości polaka-romantyka w powszechnej, uproszczonej recepcji.

Rewolucja chroniąca tradycję

Tradycja romantyczna zaważyła na całej polskiej kulturze. O Dziadach Adama Mickiewicza Dariusz Kosiński napisze: „Nie wiem, czy jest jakaś inna europejska kultura teatralna, której tożsamość w taki sposób zostałaby określona i naznaczona przez jedno dzieło”28. Dla awangardzistów literatura romantyczna nie tylko przetrwała próbę czasu. Awangardziści dostrzegli w niej jakości, którymi można porozumiewać się ze współczesnym odbiorcą. Bo „przecież nie było obojętne, że po odzyskaniu niepodległości przedstawia się narodowi ten sam romantyczny »metakomentarz«, który służył mu skutecznie w sytuacji zniewolenia”29. Dzięki temu, dzięki niecałkowitemu zerwaniu z tradycją linia polskiej kultury okazała się dość jednolita.

Pomimo rewolucji awangardowej romantyzm pozostał silnie obecny w naszej kulturze. Mimo deklarowanego w manifestach zerwania okazał się prądem ważnym, dającym korzenie nowej sztuce. Artyści wykonali bardzo ważną pracę, która polegała na dostosowaniu romantyzmu do współczesności, na zespoleniu z nią dawnych arcydzieł. Okazało się to nie tylko możliwe do wykonania, lecz wręcz naturalne, dzięki czemu istnieje ciągłość tradycji, w której możemy posługiwać się nowoczesnymi kategoriami, bazując na tekstach tradycyjnych. Nie były one, mówiąc językiem awangardy, paseistyczne, a wręcz przeciwnie – otwierały nowoczesność. Dlatego nadal inspirują. Inspirują estetycznie, ale również kulturowo i tożsamościowo. Okazują się doskonałe (pomimo – co jeszcze raz podkreślę – radykalnych zmian w konwencji) do komunikacji artystów z odbiorcami. Więcej – właśnie na tej płaszczyźnie trwa debata kulturowa.

 

1. A. Stern, A. Wat, Prymitywiści do narodów świata i do Polski, [w:] Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki, wstęp i komentarz Z. Jarosiński, wybór i przygotowanie tekstów H. Zaworska, Wrocław 1978, s. 6.
2. Tamże, s. 20.
3. Zob. T. Czyżewski, Poezje i próby dramatyczne, oprac. A. Baluch, Wrocław 1992.
4. A. Baluch, Wstęp, [w:] tamże, s. LXIX–LXX.
5. G. Gazda, Awangarda, nowoczesność i tradycja, Łódź 1987, s. 6.
6. Datuje on powstanie określenia „sztuka” na XVIII wiek. Zob. W. Tatarkiewicz, Integracja sztuk, [w:] tegoż, Parerga, Warszawa 1978, s. 98.
7. T. Czyżewski, Poezja ekspresjonistów i futurystów, [w:] Antologia polskiego futuryzmu…, dz. cyt., s. 34.
8. A. Stern, Wstęp od redakcji, [w:] tamże, s. 65.
9. T. Peiper, Pisma wybrane, oprac. S. Jaworski, Wrocław 1979, s. 126.
10. Zob. I. Fik, Dwadzieścia lat literatury polskiej (1918–1938), Kraków 1939.
11. D. Kosiński, Teatra polskie. Historie, Warszawa 2010, s. 345.
12. A.R. Burzyńska, Mechanika cudu, Kraków 2005, s. 106–107.
13. Zob. G. Gazda, Awangarda…, dz. cyt.
14. Zob. E. Fischer-Lichte, Estetyka performatywności, tłum. M. Borowski, M. Sugiera, Kraków 2008.
15. B. Jasieński, Do narodu polskiego. Mańifest w sprawie natyhmiastowej futuryzacji żyćia, [w:] Antologia polskiego futuryzmu…, dz. cyt., s. 8.
16. Tamże, s. 9.
17. Myśl teatralna polskiej awangardy 1919–1939, wybór i wstęp S. Marczak-Oborski, Warszawa 1973, s. 26.
18. Zob. Z. Jarosiński, Wstęp, [w:] Antologia polskiego futuryzmu…, dz. cyt., s. VI.
19. J. Jarema, Cricot. O teatrze plastycznym, [w:] Myśl teatralna polskiej awangardy…, dz. cyt., s. 350.
20. Zob. L. Fryde, Obrona farsy, [w:] tamże.
21. Tamże, s. 368.
22. T. Czyżewski, Teatralne ambicje, „Scena Polska” z. 5/1930. Cyt za: Myśl teatralna polskiej awangardy…, dz. cyt., s. 25.
23. S. Czosnowski, Herezje teatralne, [w:] Myśl teatralna polskiej awangardy…, dz. cyt., s. 88.
24. T. Cybulski, O rewizję „Wyzwolenia”, [w:] tamże, s. 360.
25. Zob. tamże, s. 364.
26. B. Jasieński, Mańifest w sprawie poezji futurystycznej, [w:] Antologia polskiego futuryzmu…, dz. cyt., s.21.
27. E. Łubieniewska, Echa romantyczne w dramatach Stanisława Ignacego Witkiewicza, [w:] Tradycja romantyczna w teatrze polskim, red. D. Kosiński, Kraków 2007, s. 239.
28. D. Kosiński, Teatra polskie…, dz. cyt., s. 117.
29. Tamże, s. 264.

doktor nauk humanistycznych, zajmuje się twórczością literacką Tadeusza Kantora, pracownik UKSW. Autor książki Kantor pisarz. „Lekcje mediolańskie” jako tekst literacki (2014).