Sud’ba i zachodnia rewolucja

1.

„Ludzie jedzą obiad, piją herbatę, a tymczasem buduje się ich szczęście lub rozbija się życie” – przypomina dramaturgiczne credo Czechowa Irina Lappo w pouczającej dygresji o „porażeniu woli, tęsknicy i rosyjskim rozumieniu losu”. Płatonow dzieje się w obrębie Czechowowskiego pokoju. Generałowa karmi w nim swoich wierzycieli i przyjaciół, utrzymując zadłużony dom na rozpaczliwie niepewnym fundamencie towarzyskich stosunków. Ale jak w przypadku Wesela Stanisława Wyspiańskiego (1901), które powstawało niemal w tym samym czasie, nie chodzi o koloryt tańców i obrzędów w izbie, a nawet nie o politykę, ale o świat, który ma swoją powierzchnię i swoją głębię, tak samo tu – picie i jedzenie ukazuje rosyjską duszę i głęboko wsączoną w nią sud’bę.

Sud’ba, pisze dalej Lappo, jest narodowym „wyposażeniem mentalnym” Rosjan: można w niej odnaleźć coś z ich postawy, doli, chandry, prawosławnej religii, gdzie pokorne trwanie w cierpieniu jest najważniejszą wartością. Wiele inscenizacji fascynowało się tożsamością Czechowowskich bohaterów. Spektakl Hermanisa stwarza realistyczną ramę, w której bez większych zakłóceń może wybrzmieć ich głos. Reżysera gnębi jednak kryzysowa energia świata ogarniętego stagnacją – i na to kładzie nacisk. Innymi słowy: Płatonow ukazuje pewien dziejowy model, który przetrenowała historia Rosji, a który dziś zdaje się częściowo odpowiadać współczesnej Europie. Od dość dawna wieszczy się jej zmierzch: padają ostrzeżenia, że się starzeje, że wygoda życia wygasiła zaangażowanie, założyła ludziom przed telewizorami kapcie. A z drugiej strony społeczeństwa ogarnia depresja, wywoływana m.in. przez globalny kryzys ekonomiczny i comiesięczny rytm rat kredytów, który na krótkich taktach prowadzi życie warstw średnich. Od kilku lat wybija się też inny alert – przeczucie nieuchronnej katastrofy, tąpnięcia tej wygodnej i bezpiecznej struktury, w jakiej obudował się Zachód.

Bohaterów Płatonowa Hermanis widzi jednocześnie w ich położeniu immanentnym i historycznym. Nie zapomina też, co zdarzyło się po ukończeniu przez Czechowa sztuki, w której zapisały się niejasne przeczucia społecznej rewolucji z 1905 roku. Podchwytując ton katastroficzny, reżyser starannie eksponuje wątek Wengierowiczów – żydowskiego kupca i jego syna – a nawet dopowiada kilka razy konsekwencje antysemityzmu.

2.

– Wengierowicz, nie jest pan przypadkiem chory?
– Nie, chwała Bogu, jestem zdrów!
– Jaka szkoda! Tak pilnie potrzebuję pieniędzy! Jestem, jak to się mówi, kompletnie spłukany…
– Z pana słów, doktorze, wnioskuję, że potrzebuje pan pacjentów, żeby z pieca znowu poszedł dym? [podkr. kts]

W tak przetłumaczonej odpowiedzi słychać aluzję do Zagłady. W dramacie, który pokazuje układy społeczne Rosji końca XIX wieku, stary i młody Wengierowicz śmiało odpowiadają na rasistowskie zaczepki. Chociaż wiemy z historii, że nie zdołali do siebie przekonać, Hermanis w swoim spektaklu każe im ponownie zawalczyć o los, odpierać stereotypy. Scenariusz łagodzi nieetyczne zagrywki Wengierowicza, wynosząc argumenty na rzecz równości, której lekceważeni Żydzi stają się emisariuszami. To pytania Hermanisa: jak dziś Europa odpowie Wengierowiczowi? Czy przez orli nos odmówi mu łagodnej poetyckiej wrażliwości? Uwierzy, że potrafi poddać się upojnej atmosferze księżycowej nocy? Zechce dzielić z nim fantazje o Generałowej? Skuteczniejszy od klasowego podział przynosi odmówienie komuś przymiotów i wrażliwości, które przypisujemy sobie, a zwłaszcza tych, które uznajemy za najbardziej dla naszej natury swoiste. Kwestia żydowska stoi więc w spektaklu w opozycji do sud’by, a niechęć, która narastała w ubiegłym wieku, brzmi jak przestroga. Głos Wengierowiczów zabierany jest bowiem również w imieniu tych, których obecnie uważamy za obcych w Europie.

Hermanis posługuje się estetyką hiperrealizmu. Tylko pozornie podobna jest ona do naśladującej realność praktyki naturalizmu czy prostej rekonstrukcji historycznej. Dekoracje pomagają skupić się na wersach Czechowa. Ale spotęgowany detal powoduje, że teatr sam siebie bierze w nawias, odsłaniając – przez analogię, zrozumienie innego i innych okoliczności – kondycję naszej rzeczywistości.

Droga więc jest inna niż w teatrze krytycznym, gdzie, upraszczając, o ile sam dyskurs nie sprawia kłopotu, komunikat płynący ze sceny dotyczy współczesności wprost. W scenografii Moniki Pormale, jak na planie filmowym z nieruchomą kamerą w postaci widowni, znika czwarta ściana salonu Wojnicewów. Na przestrzał ukazuje się weranda schodząca w ogród i brzozowy las. Po prawej stronie kilkuskrzydłowe oszklone drzwi prowadzą do wielkiej jadalni, skąd wymykają się ucztujący goście, poszukując świeżego powietrza, nocy, samotności, a częściej miłości i towarzystwa. W warstwie zdarzeń nie dzieje się wiele więcej.

3.

Namiętności, nadzieje i podziw ogniskują się wokół Michała Płatonowa. Czechow uczynił z niego fenomen na lokalną skalę: w towarzystwie to człowiek przenikliwy i odważny, intelektualista i bierny Don Juan. Martin Wuttke poddaje się działaniu bezwolnej siły, która miota po scenie drobnym nieogolonym mężczyzną jak kartką. Znoszą go na boki pijackie, chwiejne ruchy, a sprawność członkom przywraca podejmowana gra z kobietami. Wytrawny uwodziciel nie musi aktywnie rozpoznawać swoich „pragnień”, może ich nawet nie mieć, wykonując koguci taniec. Tylko pozostając sam, Płatonow nieruchomieje, zastyga z wyczerpania. Siedząc tyłem do widzów na krześle postawionym na samym środku salonu, dubluje gest Anny Wojnicew, o której powie, że śmieje się i dyskutuje, ale w oczach jej widać, że chciałaby strzelić sobie w skroń.

Końcową scenę Hermanis rozgrywa właściwie jako samobójstwo Płatonowa. To odrzucona Sonia pociąga za spust, ale wpierw ofiara sama wyjmuje strzelbę spod szezlonga, kładzie ją na krześle i odwrócona staje naprzeciwko, w drzwiach werandy. Ruch Soni jest niespodziewany i skuteczny, można jednak zapytać, po co właściwie ta śmierć? Widać już przecież gołym okiem, że do imentu, jak przejmująco pisał Jan Kott o Wielopolu w spektaklach Tadeusza Kantora, wypalił się etos dawnego świata. Sam skruszył się od środka. Majątek przejmuje Wengierowicz i bez sentymentów, na których dotąd trzymał się cały układ, odcina się od starego porządku, nie przeczuwając, jak straszny wymierzy mu cios nowy ład. Mleko się rozlało. Każdy traci to, na czym najbardziej mu zależy. To nie indywidualna historia z trupem w finale, ale krach systemu. Na początku kulturalna salonowa konwersacja jeszcze go cementowała, teraz reżyser nie daje żadnej nadziei – ruch sceniczny schodzi do parteru. Bohaterowie działają jak jeden organizm, osuwają się po ścianie na podłogę, pokładają na ziemi, pochylają nad sobą. Nikt nikogo nie próbuje dźwignąć. Tylko Sonia, która wierzy, że odmieni los Płatonowa, stoi prosto wśród spakowanych na nowe życie walizek i kufrów.

Płatonow przeżył pełną ideałów młodość, skończył jako wiejski nauczyciel z pobożną żoną przy boku, trawiąc życie na romansach. Borys Szyc w Sztuce bez tytułu Agnieszki Glińskiej sterowany był jeszcze własnym wewnętrznym popędem, chłopięcym zepsuciem, namiętnością. Strzał Soni też był z porywu serca. Wuttke jest o pokolenie starszy. Jego bohater przegrał życie, ma, tyle co aktor, 53 lata. Nadal jest pożądliwy, ale traktuje to raczej jak dopust Boży, swój los, cierpienie. Łajdaczenie się nie bawi go już ani nie podnieca, za to instynkt wciąż skutecznie prowadzi do celu. Tym celem nie jest kolejna miłostka, tylko śmierć.

Wszyscy goście Generałowej osiągnęli średnią wieku trochę niższą niż średnia europejska, ale postarzenie ich przez Hermanisa wystarczyło, żeby nasz stary świat, z naszymi zagrożeniami i naszymi obcymi, dyskretnie się w spektaklu odbił.

Strzał nie jest więc zemstą. Czysta teatralnie śmierć Płatonowa staje się przypieczętowaniem zmiany, jaka niedługo nastąpiła. Ostrzegawczą, niejednoznaczną puentą, która wciąż, razem z sytuacją polityczną, zmienia swoje znaczenia.