Na granicy dwóch światów

Nie należy do artystów, którzy szukali kontaktu z operą, ona sama go znalazła, ale to spotkanie było konsekwencją jego wcześniejszych dokonań artystycznych. Nie bez znaczenia były związki z festiwalem w Salzburgu, gdzie w 2003 roku za Rewizora otrzymał nagrodę w konkursie młodych reżyserów. Sześć lat później, wraz ze swoim Nowym Teatrem z Rygi, został zaproszony do Salzburga z The Sound of Silence. Był już wtedy laureatem Europejskiej Nagrody Teatralnej otrzymanej w 2007 roku razem z Krzysztofem Warlikowskim.

Koniec epoki

The Sound of Silence ujawnił wrażliwość muzyczną Hermanisa, który w spektaklu bez słów, a przy użyciu dwudziestu pięciu piosenek duetu Simon & Garfunkel oddał atmosferę lat sześćdziesiątych w Związku Radzieckim i stworzył uniwersalną opowieść o pokoleniu dorastającym w tej dekadzie. Życie w ponurych, sowieckich, wielorodzinnych komunałkach, jakie pokazał, miało coś z atmosfery hipisowskich komun. Hermanis prowadził akcję tak, by sceniczne obrazy nie tylko były ilustracją muzyki, lecz by żyły z nią w zgodzie, tworząc wszakże w wielu momentach własną narrację. Nic dziwnego, że otrzymał od dyrekcji festiwalu w Salzburgu propozycję debiutu w operze i zaczął ambitnie, inscenizując w 2012 roku Żołnierzy Bernda Aloisa Zimmermanna.

Ukończonych w 1965 roku Żołnierzy szybko nazwano najważniejszą operą XX wieku, sam kompozytor zastosował określenie: opera totalna. Użył słowa mówionego i wielkich arii, elementów jazzu, musicalu i chorału gregoriańskiego, a w akcję teatralną wpisał projekcje filmowe. Za tworzywo literackie posłużyła mu sztuka Jakoba Lenza z 1776 roku, ale zawarł w Żołnierzach powszechne lęki lat sześćdziesiątych XX wieku, bo operę powinien kończyć pokazany na ekranach wybuch nuklearny.

Hermanis też użył wizualizacji, ale u niego często oglądaliśmy upozowane, półnagie kobiety, jak z secesyjnych pocztówek pornograficznych. Osnową sztuki Lenza są bowiem rozmowy żołnierzy żyjących w celibacie i wystawienie na próbę skromnej Marie, co prowadzi do tragedii. Hermanis zrezygnował z umieszczenia akcji zarówno w XVIII wieku, jak i we współczesności, wybrawszy początek XX stulecia. To był czas, gdy zbliżał się koniec pewnej epoki, za chwilę świat pogrąży się w wojnie, która zburzy stare zasady, usankcjonuje brutalność i gwałt. Używając historycznego kostiumu, pokazał więc także lęki, które przerażały Zimmermanna.

Świat, który ginie, to jeden z najważniejszych motywów w operowej działalności Hermanisa. W Żołnierzach odmalował go z pieczołowitością, akcję poprowadził symultanicznie, poszczególne epizody zazębiały się, jak chciał kompozytor, a jednocześnie reżyser zapełnił scenę mnóstwem rekwizytów i bibelotów. Chętnie operował symbolem, a przy filmowym montażu przedstawienia złożonego z sekwencji drobnych scen każdy taki element miał znaczenie. Hermanis umiejętnie zagęszczał atmosferę aż do tragicznego finału, kiedy zakochany w Marie Stolzius morduje oficera Desportesa, gdyż ten uczynił z niej dziwkę.

Autokreacja przy Okrągłym Stole

Mocne osadzenie w tradycji, potraktowane jako punkt wyjścia do pokazania problemów współczesności, miała też następna inscenizacja Hermanisa – Gawain brytyjskiego kompozytora Harrisona Birtwistle’a (Salzburg, 2013). Ta opera, której prapremiera odbyła się w 1991 roku, opiera się na legendzie o rycerzach Okrągłego Stołu. Kiedy na dworze króla Artura pojawił się Zielony Rycerz, jedynie Gawain nie zawahał się stanąć do walki. Ściął mu głowę, lecz przeciwnik odjechał, żądając rewanżu za rok. Gdy Gawain wyruszył na ponowne spotkanie z nim, Zielony Rycerz okazał łagodność, bo przede wszystkim chciał sprawdzić jego szczerość i prawość.

Ta legenda nasuwa oczywiste skojarzenia z rycerzami świętego Graala w Parsifalu, co więcej, Gawain muzycznie osadzony w tradycji postromantycznej daje – podobnie jak u Wagnera – obraz starcia dwóch światów: chrześcijańskiego i pogańskiego, a żyjący na uboczu Gawain ma w sobie wewnętrzną czystość jak Boży prostaczek, Parsifal. Hermanis przeniósł jednak akcję w nieodległą przyszłość, pokazując konflikt między cywilizacją a naturą. Dwór króla Artura wyglądał jak po katastrofie w Czarnobylu. Pogański Zielony Rycerz egzystował na cmentarzysku starych samochodów, ale to on miał w sobie siłę, by stanąć do walki o uratowanie świata. Wybrał Gawaina, wierząc, że może stać się jego sprzymierzeńcem.

Tą interpretacją Hermanis dał wyraz wiary w moc natury, w jej żywotności upatrując szansy przed zagładą. By wszakże nie być posądzonym o ekologiczną bajkę, wprowadził jeszcze inny trop. Gawain został upodobniony do niemieckiego artysty Josepha Beuysa, którego portret zawisnął w finale spektaklu. W jednej z najsłynniejszych swych akcji artysta ten zamknął się w pomieszczeniu na 72 godziny z dzikim kojotem, dowodząc, że ratunkiem dla człowieka może być umiejętność ułożenia się z naturą. U Hermanisa kojota zastąpił wielki pies, a chłodna, jak zawsze precyzyjna, inscenizacja zyskała znamiona artystycznej autokreacji, jak u Beuysa.

Bohaterowie z obrazów

Przywiązanie do tradycji i twórczy dialog z innymi dziedzinami sztuki dały ciekawe rezultaty, gdy Hermanis wkroczył na grunt operowej klasyki, inscenizując w Salzburgu w 2014 roku Trubadura Verdiego, operę unikaną przez wielu reżyserów, traktujących ją jako dramaturgiczny kicz. Hermanis potraktował ją z respektem, zrobił spektakl w kostiumach epoki, ale rozgrywający się współcześnie. Akcję w oryginale umieszczoną w piętnastowiecznej Hiszpanii umieścił (również jako scenograf) w muzeum renesansowego malarstwa. Leonora była tam portierką, zakochany w niej bez wzajemności Hrabia Luna – nocnym strażnikiem. Spektakl zaczynał się sceną, w której Ferrando opowiadał wycieczce historię z przeszłości, której bohaterowie uwiecznieni zostali na obrazach. Słuchała go też Leonora, zafascynowana portretem Trubadura. W swej arii przeniosła się do tamtego świata i odtąd akcja zaczęła toczyć się między współczesną realnością a wyimaginowanym dawnym światem.

Trubadurem Hermanis dał kolejny dowód inscenizacyjnej pieczołowitości, starannie dobierając pokazane na scenie obrazy. Leonora stała się księżną Eleonorą de Toledo z portretu Agnola Bronzina, tytułowy Trubadur to młody lutnista z obrazu Giovanniego Carianiego. Nocą namalowane postaci ożywały i akcja przenosiła się w przeszłość, ale Hermanis nie kazał widzom wierzyć, że oglądają szesnastowieczną Hiszpanię. Pewien zaś rodzaj afektacji, jakim obciążone są klasyczne opery, znalazł tu uzasadnienie. To przecież zwykli ludzie wcielili się w Leonorę, Lunę czy Trubadura, prezentując się tak, jak ich zdaniem powinny zachowywać się postaci z dawnych obrazów.

Ten inscenizacyjny koncept nie był jedynie grą. Wielokrotnie wcześniej wykorzystywany w kulturze pomysł pomieszania czasów Hermanis doprowadził do zaskakującego i prawdziwie tragicznego finału. Wystawa została zdemontowana, wśród rozrzuconych bezładnie obrazów błąkała się Leonora. Jej ucieczka w przeszłość stawała się rozpaczliwą próbą uwolnienia się od beznadziei teraźniejszości. Czy zatem finałowe samobójstwo zdarzyło się naprawdę, czy też było odegraniem wymarzonej roli do końca?

Pomysł zderzenia dwóch światów wykorzystał też Hermanis w 2014 roku w olśniewającej widowiskowo inscenizacji Jenufy Leoša Janáčka w La Monnaie w Brukseli. Opera o wiejskiej dziewczynie, której nieślubne dziecko postanawia zamordować przybrana babka, by ona mogła sobie ułożyć życie, w ojczyźnie kompozytora nosi tytuł Jej pasierbica. Janáček skupił się na pokazaniu bezgranicznej miłości, jaką stara Kościelnicha – religijna kobieta o surowych zasadach – żywi do pasierbicy Jenufy, uczucia, które skłania ją do popełnienia zbrodni.

W tej operze reżyserzy zazwyczaj epatują brutalnym realizmem. Hermanis z niego nie zrezygnował, ale skonfrontował go ze światem ludowej tradycji – wyidealizowanym, bajecznie kolorowym w swym przerysowanym pięknie.

Koszmar postkołchozowej rzeczywistości – z nędzną chałupą, rozwalającymi się meblami i starą lodówką – pokazał hiperrealistycznie jedynie w drugim akcie. W takich warunkach żyła Jenufa z dzieckiem, odtrącona przez wszystkich, a Kościelnicha postanowiła zamordować noworodka.

Akt pierwszy natomiast to czas nadziei. Hermanis stworzył tu ciąg sielskich obrazków wiejskiego życia z Jenufą usiłującą namówić do ożenku ojca dziecka, które ma się urodzić. Bohaterów ustawił na proscenium w mieniących się wieloma kolorami ludowych strojach, w tle tańczyły dziewczęta. Morawski folklor tak został spotęgowany w swym pięknie, że stał się aż nieprawdziwy, a jednocześnie Hermanis odwołał się do przełomowej dla sztuki XX wieku choreografii Święta wiosny Wacława Niżyńskiego z 1913 roku, a więc do czasów, gdy Jenufa zaczęła święcić sceniczne triumfy. Tak jak w balecie Niżyńskiego, natrętna powtarzalność ruchów tancerek sprawiła, że ich barwny korowód miał w sobie coś tajemniczego, groźnego, pierwotnego.

Akt trzeci przyniósł powrót do początkowych obrazów, choć w barwnych strojach pojawia się czerń. Radość bowiem łączyła się z żałobą: Jenufa szykuje się do ślubu, ale wieś pamięta o śmierci jej dziecka, brutalna prawda wyszła na jaw, Kościelnicha przyznała się do zbrodni, ale korowód dziewcząt tańczy dalej…

Spektakl zostanie w lutym przeniesiony z Brukseli do Teatru Wielkiego w Poznaniu i poszerzy wizerunek Hermanisa u polskich widzów, którzy znają jego poczynania w teatrze dramatycznym. Opera staje się jednak dla niego coraz ważniejszym polem działania: niedawno wystawił Potępienie Fausta Hectora Berlioza w Operze Paryskiej, luty to także czas jego kolejnej premiery w La Scali (Dwaj Foskariusze Verdiego).