Rozkosze Petersburga albo zgaga

„Niech mi Pan wyświadczy łaskę – pisał Gogol w liście do Puszkina – da jakiś wątek, chociażby jakąkolwiek, śmieszną czy nieśmieszną, lecz czysto rosyjską anegdotę”. I z tej „czysto rosyjskiej anegdoty”, a więc z opowieści Puszkina, jakoby pewnego wieczoru podczas posiłku w zajeździe wzięto go za wysokiego dygnitarza ze stolicy, uczynił Gogol pięcioaktowy paszkwil na całą carską Rosję.

Alvis Hermanis, zarówno reżyserując Rewizora w Rydze przeszło dekadę temu, jak i przenosząc tę inscenizację do Wiednia na inaugurację najnowszego sezonu w Burgtheater, miał ambicje zupełnie innego typu. Nie starał się sportretować Rosji jako „klasycznej ziemi łapówki”, „olbrzymiej łapy, biorącej ruble od Częstochowy po Kamczatkę”, by posłużyć się określeniem Boya; nie podjął za Gogolem próby zdemaskowania aparatu biurokracji czy to carskiej, czy to współczesnej; nie starał się o diagnozy systemu państwowego. Zdawał się raczej trzymać kursu obranego przed laty, gdy wyznawał (słusznie lub nie), że w XXI wieku „możemy co najwyżej rozmawiać o życiu”¹, i wejść w dialog z publicznością jedynie na terytorium prywatności. „Prywatne życie – tłumaczył w wywiadzie – nie dba o […] politykę. W prywatnym życiu ludzie zawsze mają wielkie dramaty i wielkie pasje”². A jednocześnie da się rozpoznać w Hermanisie wiernego (choć chwilami także dosłownego) czytelnika notatek i zapisków Gogola. W napisanych dziesięć lat po petersburskiej premierze sztuki Wskazówkach dla tych, którzy chcą zagrać „Rewizora” jak należy, rosyjski pisarz zawarł zaskakujące zdanie: „Chlestakow, oczywiście, jest chudziutki, wszyscy inni tłuści”. Hermanis wyciągnął z niego ostateczne konsekwencje i na nim zbudował niemal całą wiedeńską inscenizację.

Reżyser postanowił rozegrać akcję spektaklu w pamiętającej poprzednią epokę zapyziałej stołówce, w której spotykają się zarządcy głównych instytucji z prowincjonalnego miasteczka. Słynna Gogolowska fraza zostaje zatem poprzedzona kuchenną uwerturą: mrok sceny powoli rozświetlają światła jarzeniówek, a oczom widzów ukazują się drewniane stoły i krzesła, człapiące między nimi utuczone kury, a także pięć pulchnych kucharek zajmujących z wolna stanowiska pracy. Początkową ciszę przełamują uderzenia chochli i talerzy, zdejmowanie krzeseł ze stołów czy szuranie szmat po podłodze. Rytmy ulegają stopniowemu spiętrzeniu, gdy na scenie pojawiają się kolejni urzędnicy. Wchodzą pojedynczo, w określonych odstępach czasu, i wykonują podobną partyturę; każdy z nich pobiera tacę, talerz, sztućce, płaci za posiłek i siada osobno przy wolnym stoliku. Jedynie Dobczyński (Dirk Nocker) i Bobczyński (Hermann Scheidleder), lokalni plotkarze, siadają razem. Ale nie rozmawiają. Nikt na nikogo nie zwraca uwagi, skupiony i pochylony nad własnym półmiskiem. Trwa ta uwertura dobre dziesięć minut, aż w końcu wchodzi Horodniczy (Michael Maertens), kilkukrotnie uderza tacą o tacę i wszystko zamiera. Dopiero teraz z wymuszonym spokojem może zakomunikować zgromadzonym przybycie do miasta rewizora. Kobiety opuszczają kuchnię.

Te zbiorowe pantomimy, których rytm wyznaczają dźwięki wydawane przez kuchenne przedmioty, będą się w spektaklu powtarzać, wracać jak lejtmotyw. I dawać chwilę pięknego, zaskakującego wytchnienia w tym bez mała czterogodzinnym przedstawieniu.

W świecie stworzonym przez Hermanisa naruszono realne proporcje: wszystko tu jest powiększone. Ogromnieją biusty i pośladki kucharek, spod staroświeckich marynarek urzędników wystają monstrualne brzuchy. Gigantyczne kury przechadzają się między stolikami, a dwa czarne szczury, które noc wcześniej przyśniły się Horodniczemu, rozrastają się do ludzkich rozmiarów, jakby nie Gogol je stworzył, a Kafka – i śpią spokojnie w łóżkach sąsiadujących z posłaniem Chlestakowa (Fabian Krüger). Tylko sam Chlestakow jest faktycznie chudziutki i bardzo, bardzo głodny; w za dużych spodniach i obszernej koszulinie wzbudzać może co najwyżej litość. Ale Dobczyński i Bobczyński rozpoznali w nim wyczekiwanego rewizora z Petersburga, bo przecież: „I nie płaci. I nie jedzie! Któż by inny jak nie on?”. Na te wieści wielki strach gości w oczach urzędników, zaś Horodniczy wspina się na stół i zaczyna wydawać rozporządzenia, samemu co prawda od czasu do czasu mdlejąc z przerażenia i spadając z hukiem na podłogę.

Gdy Horodniczy wraz z delegacją zjawia się z wizytą w pokoju Chlestakowa, młodzieniec boi się wcale nie mniej od niego i chowa się pod łóżkiem. Jednocześnie zarządca miasta dostrzega na środku pomieszczenia buty Osipa, więc i swoje w pośpiechu zdejmuje, zostając już w półzgięciu i dodając do niego głębokie pokłony. Wicher nieporozumień wzrasta, gdy w ustach Chlestakowa pojawia się słowo „Petersburg”, utwierdzające Horodniczego w przekonaniu, że oto rozmawia z dygnitarzem, któremu warto okazać względy – a te przecież najlepiej odlicza się w sturublówkach. „Rewizor mimo woli” korzysta z okazji, ale nie kłamie z rozmysłem; sam jest gotowy uwierzyć niemal we wszystko, co mówi. Sen o potędze śni mu się bowiem jako sen o jedzeniu.

Komizm sztuki Gogola objawia się przede wszystkim w powadze, z jaką (zwłaszcza w czwartym akcie) zajmuje się swoimi sprawami każda z postaci komedii. Przejmująco wypada Krüger w natchnionym poemacie kłamstw Chlestakowa w domu (a właściwie w kuchni) Horodniczego.

Mężczyzna żyje wówczas jedynie wyobraźnią i rzeczywiście zdaje się to być najszczęśliwsza chwila w jego ubogim życiu; wierzy, że istotnie ma do swojej dyspozycji tysiące kurierów, zupę sprowadza prosto z Paryża, a partyjki wista rozgrywa z posłami i ministrami. Coraz wyżej wznosi się jego fantazja, coraz wyższą rangę nadaje sobie Chlestakow, zaś zgromadzeni urzędnicy wsłuchani w jego słowa z przerażeniem i zachwytem zdają się niemal oddychać jego wiarą.

Hermanisowi zdarza się także zanurzyć w płaskiej wodewilowości, czysto zewnętrznym komizmie sytuacyjnym. Za sprawą świetnie pomyślanej scenografii nabudowanej na obrotówce przeniósł akcję „łapówkowego aktu” do brudnej, zapyziałej toalety znajdującej się na tyłach stołówki. Po lewej stronie w głębi sceny umieszczono rząd luster i zapuszczonych umywalek, zaś po prawej cztery kabiny, też już nie pierwszej świeżości. Żona Horodniczego, usadzona na posterunku babci klozetowej, w niskim pokłonie wręcza Osipowi pieniądze, by mógł nimi zapłacić za skorzystanie z toalety. W końcu w przybytku tym pojawia się także Chlestakow, zamyka się w kabinie i zdejmuje spodnie, ale rolka papieru wymyka mu się z rąk i turla po podłodze niemal pod nogi pierwszego z interesantów. Każdy z nich szuka stosownego sposobu, by wręczyć mu pieniądze – realizacja tego aktorskiego zadania ociera się jednak o humor dość prymitywny, wycelowany w gusta mało wymagającej widowni. Zaczyna się wielka kloaczna pantomima, w którą włączono tarzanie się pod kabinami, przełażenie nad nimi i przerzucanie się papierem toaletowym. Bronią się w tej scenie jedynie panowie Dobczyński i Bobczyński, którzy już na wejściu trzymają w rękach świnkę skarbonkę. Rozbawiony tym cudacznym duetem Chlestakow wyściskuje ich na pożegnanie i oddaje skarbonkę z powrotem.

Przejmująco brzmią natomiast dwa monologi Horodniczego, zderzające marzenia o przepychu i petersburskich zaszczytach z martwotą życia na prowincji. Gdy wychodzi na jaw, że Chlestakow podszedł go i zwiał, Horodniczy nawet nie wstaje z krzesła, tylko złamany i ośmieszony wypowiada słynną kwestię: „Z czego się śmiejecie? Z samych siebie się śmiejecie”. W głosie Maertensa słychać tragiczne, ludzkie rozgoryczenie i rezygnację, zaś grająca Marię Antonowną Dörte Lyssewski w zupełnej ciszy i niemal mechanicznie zanurza dłonie w weselnym torcie. Zgodnie z intencją Gogola, na zakończenie wszystkie postacie zastygają w bezruchu, jak wielkie kukły wgapiają się w widownię, zwierciadło zatrzymuje swoje odbicie. Bolesna to pointa, po której uśmiech wywołany wcześniejszymi scenami nabiera gorzkiego wyrazu. Jednak Hermanis nie poprzestaje na zapowiedzeniu prawdziwego rewizora. Postanawia rewizora pokazać, toteż na scenę wchodzi przepiękny kogut ludzkich rozmiarów. A może on także, tak jak czarne szczury, jest tylko snem?