1/2016

Czy Prezes miał rację?

Kordian Jana Englerta dyskutuje z romantyczną postawą, dotąd konsekwentnie bronioną przez reżysera, teraz ingerującego i w tekst, i w ideę dramatu.

Obrazek ilustrujący tekst Czy Prezes miał rację?

fot. Tomasz Englert

Kordian w Teatrze Narodowym jest przewrotną próbą odczytania dramatu Słowackiego, niepodobną do poprzednich inscenizacji tego tekstu przez Jana Englerta (w 1987 roku w warszawskim Polskim i w 1994 w Teatrze Telewizji), ani też do żadnych innych. Spektakl Narodowego, ze scenografią Barbary Hanickiej i muzyką Stanisława Radwana, oświetlony przez Jacqueline Sobiszewski, z choreografią Tomasza Wygody, animacjami Michała Jankowskiego i wideoprojekcjami Marka Kozakiewicza, pokazuje znakomite możliwości tych artystów; jest też popisem współczesnej techniki scenicznej, nad którą opiekę inżynierską sprawuje Mirosław Łysik. Inscenizacja jest także wyrazem hołdu dla najważniejszych powojennych odczytań utworu. Englert cytuje teatralne znaki z głośnych interpretacji Kordiana w reżyserii Erwina Axera, Kazimierza Dejmka i Adama Hanuszkiewicza, choć i z innych przedstawień swoich scenicznych mistrzów, przede wszystkim Jerzego Jarockiego i Jerzego Grzegorzewskiego. Jednak najistotniejsza wydaje się trudno uchwytna idea, jaka wynika z nowego opracowania tekstu i, przede wszystkim, z samego przedstawienia. Kręci ona i meandruje, powodowana różnymi inspiracjami.

Kordian w Narodowym jest rodzajem metafizycznego kabaretu, w którym na scenie stale przebywają Szatan i Archanioł. Pojawiają się oni nie tylko, co zrozumiałe, w Przygotowaniu – które u Słowackiego jest domeną Szatana, bo Archanioł przybywa tam na samym końcu – ale obecni są również podczas całej akcji. Rozgrywa się ona z ich wydatnym udziałem. Szatan Mariusza Bonaszewskiego i Archanioł Danuty Stenki anektują dla siebie kwestie innych postaci, których w tej inscenizacji nie ma, w tym Grzegorza, wychowawcy Kordiana.

Spektakl rozpoczyna się cytatem z Fausta Goethego, wygłaszanym tu przez Szatana, przechodząc płynnie w Przygotowanie. Rama sceny otoczona jest wówczas świecącymi żarówkami, jak w variétés czy kabarecie (i jak w jednej z inscenizacji Fausta Janusza Wiśniewskiego), a strój Bonaszewskiego, ubranego w czerwony golf i pantofle oraz czarne spodnie i czarną marynarkę z cekinami odbijającymi światło, przekonuje o jego podejrzanej, estradowej konduicie. Tak też zachowuje się aktor, przesadny w geście, nieznający umiaru, celowo zbyt groteskowy. Z warkoczem posiwiałych włosów na plecach. W przeciwieństwie do niego Archanioł Stenki, w długiej białej sukni, obramowanej na dole piórami i krótkiej marynarce, jest opanowany i elegancki. Ale w pewnym momencie aktorka zdejmuje piękne szpilki, ogrywając je podczas jednej ze swych opowieści, co potwierdza, że metafizyczny kabaret jest jednak kabaretem, w którym mieszają się różne konwencje – podobnym do świata, w którym się rozgrywa? Bo jaki anioł chodzi w szpilkach, i to tak zabójczych?

Czerwony golf Szatana kojarzy się z czerwoną kamizelką Mefistofelesa Jerzego Treli, jaką nosił on w Fauście Jarockiego, postacią celowo pospolitą, a jednak skuteczną w swoich zabiegach. Również zapalające się karty książki, którą Bonaszewski w pewnym momencie trzyma w dłoniach, są nawiązaniem do tego spektaklu, w którym zapalało się wino w piwnicy Auerbacha, rozlane tam przez studentów.

Skąd jednak Faust w Kordianie? Czy to nie kaprys reżysera? W epoce Słowackiego była to niezwykle wywrotowa lektura. To właśnie Goethe odsłonił przed współczesnymi otchłań zwątpienia towarzyszącą drogom ludzkiego poznania. Może także dlatego Słowacki pojmował historię jako ludzką aktywność, na którą zezwolił Bóg, dopuszczając człowieka do współtworzenia kształtu świata, a jednocześnie zostawiając go samemu sobie, a raczej pułapkom zwątpień i niemożności, jakie na tej drodze spotyka. Stąd w Kordianie, najlepszym z młodzieńczych utworów Słowackiego – bo potem poglądy poety ewoluowały – historia jest domeną Szatana, w której głos dobra rozlega się z rzadka i mało arbitralnie, choć jest ono stale obecne. Ilość odwołań do Biblii w tekście Kordiana, a także do katolickiej praktyki, świadczy o tym, że Słowacki doskonale znał swoją religię i traktował ją serio; rozumiał też jednak swoją epokę. Dodatkowo Englert czyta Kordiana przez Fausta i tak jak Mefistofeles towarzyszy wątpiącemu Faustowi, tak Szatan towarzyszy Kordianowi, niemal w każdej scenie jego spektaklu. Bonaszewski jest więc tu nie tyle Lucyferem ze Sprawy, co raczej odbierającym wiarę w działanie Mefistem z Fausta, z upodobaniem wodzącym Kordiana na manowce. To on opowiada mu bajkę o Janku, co psom szył buty, potrafił wkraść się w łaski możnych i szybko zrobił karierę. Archanioł zaś – posępną historię Kazimierza, który pomścił okrutnie potraktowanych współbraci i zginął.

Szatan i jego świta w Przygotowaniu zaludniają ziemię dziewiętnastowiecznymi dygnitarzami, przede wszystkim przywódcami powstania listopadowego, którzy wedle Słowackiego przesądzili o jego klęsce. W przedstawieniu Englerta pojawiają się w tym miejscu, walczący o mikrofon, politycy i trybuni różnych epok, od Piotra Skargi, zaklinającego Polaków, by stanowili jedno, poprzez Stefana Żeromskiego, mówiącego o honorze Józefa Becka, Władysława Gomułkę, generała Jaruzelskiego wprowadzającego stan wojenny, Lecha Wałęsę przemawiającego w amerykańskim Kongresie, i Józefa Piłsudskiego, zabierającego głos podczas pochówku prochów Słowackiego na Wawelu. To nawiązuje do Sprawy Jarockiego i kwestii Piłsudskiego zacytowanej w tamtym spektaklu: „bo królom był równy”. Scena z mówcami płynnie przechodzi w obraz koronacji cara Mikołaja I (Oskar Hamerski), w przytomności Wielkiego Księcia (Grzegorz Małecki), bo sceny z braćmi, pojawiającymi się rzecz jasna w mundurach, zostały tu połączone. Potwierdza to wcześniejsze przypuszczenia, że Kordian Englerta dzieje się „historycznie i współcześnie, zawsze i teraz”, jak pisali krytycy o Fauście Jarockiego.

Wielkie, zbiorowe sceny przeplatają się w tej inscenizacji ze scenami poetyckimi, rozgrywanymi na pustej scenie. Zaraz po koronacji mamy powrót do lat dziecinnych, gdzie pojawia się, wygłaszający część kwestii młodego bohatera, Stary Kordian (Jerzy Radziwiłowicz), któremu towarzyszy dojrzała Laura (Ewa Wiśniewska). Dialog między tą parą brzmi zupełnie inaczej i znaczy co innego, niż ten sam fragment tekstu mówiony za chwilę przez młodych (Marcin Hycnar, Anna Grycewicz). Już pierwsza kwestia Radziwiłowicza zwraca uwagę na głuchy odgłos rzucanych przez niego kwestii, w których słychać dystans do życia, rozwagę i ból istnienia. Młody Kordian pełen wątpliwości, rozdarty, szukający drogi, ma w sobie ogromną energię, podobnie jak ma ją dumna, ciskająca swoje kwestie Laura. Kontrastuje to ze spokojem dojrzałej pary, pozbawionej już tego ognia.

Scena z Wiolettą rozgrywana w czerwonym świetle, zmultiplikowana, bo młodych kobiet jest aż pięć (w tych rolach najpiękniejsze aktorki Narodowego), a Kordianów dwóch (obok Hycnara gra go też Kamil Mrożek), jest, jak się zdaje, portretem młodego pokolenia. Każda Wioletta kusi swojego Kordiana jak może i na własny sposób. Wymiana partnerów łatwo może się zdarzyć, bo nie bardzo wiadomo, kto do kogo ostatecznie należy. To, co dawniej było przekroczeniem i sytuacją jednostkową – dziś stało się normą, stylem bycia.

Podwójności młodego Kordiana wymaga sama inscenizacja, w której bohater obecny musi być niemal jednocześnie w różnych miejscach sceny. Reżyser starał się uniknąć efektu żywych obrazów, w jakie mogły przekształcić się sceny zbiorowe, pozbawione dynamiki. Dwóch Kordianów znakomicie też sprawdza się w scenie zamachu na cara, kiedy obaj aktorzy, pokazując rozterki bohatera, mocują się ze sobą, co jest odwołaniem do sceny z Dziadów Swinarskiego i rozterek Konrada.

W Papieża wciela się Szatan. Otoczony kardynałami, z zamkniętą w klatce Papugą, która okazuje się półnagim młodzieńcem (Karol Pocheć), każe Polakom modlić się i wierzyć. Ta scena zrównoważona została cytatem ze spektaklu Grzegorzewskiego Hamlet Stanisława Wyspiańskiego, a zarazem z Wyzwolenia. Kolędą-modlitwą („Bożego narodzenia / ta noc jest dla nas święta / niech idą w zapomnienia / niewoli gnuśne pęta”), śpiewaną pod przewodem Ewy Bułhak, w której uczestniczą „rodzice, dwoje dzieci, szopkowe postaci Anioła, Diabła i Śmierci”. Absolutna teatralna maestria i czystość tej sceny pięknie portretuje religijno-narodowy splot naszej tradycji. I rodzi dość istotne pytanie: Czy Polska przetrwała dlatego, że co trzydzieści lat wybuchało powstanie, czy dlatego, że kwestia wiary łączyła się z kwestią narodową?

Bowiem w scenie spisku, a jednocześnie balu koronacyjnego, jedna część społeczeństwa bawi się na górnym podeście, druga – spiskuje w podziemiach, wykorzystując imprezę jako alibi, bo kolejni spiskowcy dostają się do katakumb z sali balowej. Są inwigilowani i manipulowani, Szatan miesza między nimi, mimo to ryzykują. Dołem sceny przeciągają co jakiś czas kondukty z trumnami, dekorowanymi biało-czerwoną szarfą. Odprowadzają je żołnierze różnych formacji, co pokazuje niezmienność polskiego losu.

Wielką urodą odznacza się monolog na Mont Blanc. Świetnie mówiony przez Hycnara, z najwyższego miejsca nad sceną, wzbogacony wideoprojekcjami imitującymi padający śnieg, zakończony skokiem w przepaść.

O ile dość szybko godzimy się z brakiem Grzegorza, bo ciągłe wybory Kordiana, kogo słuchać, Szatana czy Archanioła, lepiej opisują współczesną sytuację egzystencjalną – to uderza brak scen końcowych, kiedy bohater, sponiewierany przez Wielkiego Księcia, po drugim wielkim skoku, którym gra o życie (te dramatyczne momenty zostały tu świetnie uchwycone), z przyspieszeniem dojrzewa. U Słowackiego widać wtedy przemianę romantycznego egotyka, który, dotknięty rzeczywistym cierpieniem, wtrącony do lochu, błyskawicznie odzyskuje miarę rzeczy i rozeznanie sytuacji („Grzegorzu, módl się za mnie”). Jeszcze wygłasza swoje tyrady, utwierdza we własnej racji, ale zarazem spowiada i przygotowuje na śmierć. Kordian Englerta, świetnie zagrany przez obu aktorów, zwłaszcza przez Hycnara, po prostu ginie. Byłoby to zwycięstwo Szatana? naszej epoki, która zbawieniem się nie przejmuje? czy też wycięcie bohaterowi pełnego dumy, może nawet pychy, oskarżenia ideowych przeciwników?

Naprawdę radykalną decyzją jest jednak brak Prezesa, udaremniającego spisek koronacyjny, a jednocześnie obrona jego racji. Wydaje się, że reżyser chciał odczarować złą sławę tej postaci i pod zmienionym imieniem przekonać nas do jej argumentów, a w każdym razie nieco je zrehabilitować.

Być może jest to rzeczywisty powód powołania do życia Starego Kordiana, który przejmuje zdecydowaną większość jego kwestii. Zgodnie z duchem przedstawienia zastanawiającego się nad ludzkimi decyzjami, i wprowadzeniem opozycji młodość – starość, rozmowy spiskowców są bowiem niemal wewnętrznym dialogiem bohatera, choć rozpisanym na różne postaci. W tej zmienionej sytuacji Englert jeszcze raz każe nam zastanowić się nad sensem przelewania krwi i romantycznych zrywów, nad koncepcją spisku i jego konsekwencjami. Nad racjami, których bronił Prezes, a teraz broni Stary Kordian, ostrożny, znający wartość życia, gorączkę młodości i cenę, jaką przyjdzie zapłacić. Przestrzegający przed królobójstwem, rozlewem krwi i działaniem bez planu.

Ta koncepcja wewnętrznej rozmowy – także między Polakami – nie dotyczącej jedynie spisku koronacyjnego, spowodowała zapewne okrojenie wątku rządzących w Polsce Rosjan i pozbawienie inscenizacji jednej z bardziej znaczących scen, a obu aktorów okazji do jej zagrania. Nie ma tu bowiem słynnej rozmowy Cara i Wielkiego Księcia: opowieści o mordzie ojca oraz zbiorowym gwałcie i zabiciu młodej Angielki, którymi Słowacki puentował argumenty Prezesa, powstrzymującego spiskowców przed królobójstwem, nie licującym z polską tradycją. Jak się bowiem okazywało, Kordian zabiłby cara Mikołaja, który udusił własnego ojca, bo taka z kolei była tradycja na rosyjskim dworze, gdzie Szatan nie miałby chyba nic do roboty, zaskoczony inwencją Romanowów. Szkoda tej rozmowy. To jedna ze scen, która akurat zachowała pełną aktualność. Minęły dwa wieki, rewolucja i kilka wojen, a władcy Rosji nadal kierują się tą samą logiką i niewiele robią sobie z ludzkiego życia, na co przykładów jest aż nadto. To stały kontrapunkt dla rozmów Polaków, i to mimo odzyskania wolności, choćby dlatego, by ciesząc się nią, nie popaść w naiwność.

Odczytując Kordiana poprzez Fausta, Englert wskazuje na wpływy europejskiej myśli i tradycji, z pomocą Starego Kordiana broni wartości życia, a oddalając mocne kontrargumenty własnego wywodu, wycina szczerą rozmowę Romanowów i ostatnią tyradę bohatera. Trudno oprzeć się wrażeniu, że zabiera w ten sposób głos w obecnej debacie. To dyskusja z romantyczną postawą, dotąd konsekwentnie bronioną przez Englerta, teraz ingerującego i w tekst, i w ideę dramatu. Spektakl Narodowego mimo mocnej zmiany akcentów pozostaje jednak wewnątrz romantycznego paradygmatu i romantycznej wyobraźni.

 

Teatr Narodowy w Warszawie
Kordian Juliusza Słowackiego
opracowanie tekstu i reżyseria Jan Englert
scenografia Barbara Hanicka
światło Jacqueline Sobiszewski
muzyka Stanisław Radwan
choreografia Tomasz Wygoda
projekcje wideo Mirosław Kozakiewicz
animacja Michał Jankowski
efekty kaskaderskie Andrzej Słomiński
premiera 19 listopada 2015

 

Czytaj też: Halina Waszkiel „Kordian”, czyli quodlibet

krytyk teatralna, w latach 2009-2020 zastępczyni redaktora naczelnego „Teatru”. Od 2020 szefowa Teatru Telewizji.