Kordian, czyli quodlibet

Przedstawienia typu quodlibet należą do domeny teatru, nie literatury. Łacińskie quod libet oznacza „cokolwiek chcesz”, a w praktyce teatru dziewiętnastowiecznego oznaczało swobodną mozaikę fragmentów różnych sztuk i różnych przedstawień, dawanych przy szczególnych okazjach po to, by publiczność mogła obejrzeć ulubionych aktorów w ich popisowych scenach. Zazwyczaj sami aktorzy sklejali scenariusze, dobrze wiedząc, jakie momenty minionych przedstawień wywoływały najgłośniejsze oklaski. Teatr popisywał się sam sobą, ignorując logikę całości, jedność narracji i literacką odmienność poszczególnych sekwencji. Dla przykładu: aktor i reżyser Bonawentura Kudlicz ułożył krotochwilę w jednym akcie pt. Nowy Teatr. Quodlibet ze śpiewkami, „złożony ze scen komedii, tragedii i ze śpiewów” – jak donosiła prasa przy okazji premiery 27 września 1829 roku w istniejącym od niedawna warszawskim Teatrze Rozmaitości. Przedstawienie bardzo się podobało i było wznawiane także w roku 1830.

Żaden szanujący się dramatopisarz nie pisywał sztuk typu quodlibet, ale inne bywają cele literatów, a inne teatru. Traktując jednak ten wyciągnięty z lamusa termin nie historycznie, lecz metaforycznie, można by się zastanowić, na ile wielki dramat romantyczny – tragiczny, ale też chwilami komiczny lub ironiczny, otwarty, wielowątkowy, muzyczny i wizyjny, niejednorodny stylistycznie i nieokiełznany w wyobraźni – bliski jest w swej istocie formule quodlibet. Dlatego jest tak fascynujący i zmienny w odbiorze, a każda próba konkretyzacji scenicznej akcentuje co innego. Badacze, opisujący kolejne inscenizacje Dziadów, Kordiana, Nie-Boskiej komedii i innych wielkich dzieł polskiego romantyzmu, wskazują zazwyczaj dominanty interpretacyjne poszczególnych realizacji. Najwięcej wniosków wyprowadzają z analizy trzech obszarów: tego, jak reżyser potraktował tekst (co wyciął, co poprzestawiał, co dopisał), jak obsadził główne role (w przypadku Kordiana wspomina się na przykład kreacje Juliusza Osterwy, Tadeusza Łomnickiego, Ignacego Gogolewskiego, Andrzeja Nardellego, Michała Żebrowskiego) oraz w jaki sposób scenografia nadaje ton całości interpretacji (szopka u Dejmka, drabina u Hanuszkiewicza).

Twórcy, widzowie, a także krytycy często tęsknią za wyrazistą wykładnią i jednoznacznymi interpretacjami, ale w przypadku dramatu romantycznego jednoznaczność jest niemożliwa z natury rzeczy. Polifoniczność głosów i różnorodność racji wpisana jest także w samą istotę dramatyczności.

Tak też czynił Juliusz Słowacki, oddając głos w swoich sztukach rozmaitym postaciom, nie podsuwając gotowych odpowiedzi ani jednoznacznych rozwiązań. Postać Kordiana można równie dobrze postrzegać jako ofiarnego patriotę poświęcającego się za naród, jak i jako kabotyna, który lekceważąc zbiorowość (przegrana w tajnym głosowaniu), chce dokonać czynu (brzemiennego w skutki dla całego narodu) po to, by się popisać, dogodzić własnemu ego, poczuć się „posągiem człowieka na posągu świata”, a naprawdę jest słaby i niezdolny do czynu.

Jan Englert, reżyserując przed laty Kordiana w Teatrze Telewizji (1994), ujął całość dramatu w porządkującą klamrę majaczeń umierającego młodzieńca, który strzelił sobie w głowę. Ten punkt widzenia pozwolił sprowadzić czas i miejsce akcji do racjonalnie określonych granic, a wszelką metafizykę do gorączkowych wizji ciężko chorego marzyciela. Pomysł był ciekawy, skłaniał do nowego przemyślenia sekwencji zdarzeń w dramacie, a połączony ze znakomitymi kreacjami aktorskimi – dawał widzom niemało satysfakcji.

Po upływie ponad dwudziestu lat, po licznych nowych przemyśleniach i przeżyciach związanych z teatralną i pozateatralną refleksją nad romantyzmem, polskością i teatrem, a także mając w świadomości kierunki poszukiwań młodszych reżyserów, sięgających w ostatnim czasie po Dziady (Michał Zadara, Radosław Rychcik, Paweł Passini), Nie-Boską komedię (Monika Strzępka), Kordiana (Piotr Szczerski), Samuela Zborowskiego (Paweł Wodziński) i inne wielkie teksty polskiego romantyzmu, Jan Englert postanowił na jubileusz dwustupięćdziesięciolecia publicznego teatru narodowego zmierzyć się z Kordianem na nowo. Tym razem jednak nie wymyślił porządkującej formuły, lecz zrobił quodlibet.

Nie dość, że sam tekst dramatu jest wielowątkowy, splątany i niejednoznaczny, to reżyser splątał go jeszcze bardziej. Chcąc zrobić przedstawienie zwarte w czasie, nieco ponaddwugodzinne, wiele tekstu wykreślił, ale jednak zdecydował się na powtarzanie niektórych fragmentów (na przykład o talentach jako latarniach w rękach szalonych), a także na dodanie fragmentów Fausta Goethego, Wyzwolenia Wyspiańskiego, innych dzieł Słowackiego. Niejednoznaczną postać głównego bohatera skomplikował do potęgi, rozpisując ją na trzech wykonawców (Jerzy Radziwiłowicz, Marcin Hycnar, Kamil Mrożek). Podobnym tropem poszła w 2012 roku Agnieszka Baranowska, wówczas studentka Wydziału Sztuki Lalkarskiej Akademii Teatralnej, czyniąc głównym bohaterem starego Kordiana wspominającego siebie w młodości (Białostocki Teatr Lalek, Kordian. Interpretacje). Englert swój pomysł powtórzył, dublując Laurę oraz multiplikując Wiolettę (aż do pięciu wcieleń). Powiedzmy od razu, że o ile zwielokrotnienie Kordiana otwiera ciekawą możliwość dialogu Kordiana z samym sobą w różnym wieku, o tyle mnożenie postaci kobiecych nie ma większego znaczenia – poza pewną atrakcją teatralną.

Klamrą całości wydawać by się mógł dialog Archanioła i Szatana, których spotkanie rozpoczyna i kończy przedstawienie, ale to tylko zabieg formalny, bowiem moralitetowa zasada dwubiegunowości dobra i zła, między którymi miota się człowiek, wymaga równorzędności obu sił. Tymczasem Archanioł w omawianym przedstawieniu jest po części diabelski. Danuta Stenka wygląda zjawiskowo w bieli, w stylizowanej sukni i świetnie uszytej marynarce, z ułożonymi na współczesną modłę białymi włosami, ale ma w sobie mało „anielskości” – z ust nie schodzi jej ironiczny uśmiech, na krześle siada z ręką założoną na oparcie jak pewna siebie bizneswoman, a gdy opowiada o śmierci Baszkira, którego odcięta głowa „usiadła na krze”, mówi tonem nasyconej zemsty i nienawiści. Taka interpretacja zupełnie nie zgadza się z początkowym fragmentem, który nie został wykreślony, a w którym Słowacki pokazuje Archanioła jako orędownika ludzkiego rodu, płaczącego ze współczucia dla ludzkiego cierpienia. Fragment o tym, że dotknięcie ziemi zakrwawiło mu skrzydła, to przejmujący lament nad ludzkim losem – nie tylko nad losem Polaków. Tak pojęta anielskość nie ma nic wspólnego z nienawiścią, objawioną w opowieści o Kazimierzu i syberyjskich zesłańcach.

Inną próbą nadania całości nowych akcentów było wspominane w wywiadach zwrócenie baczniejszej uwagi na postać Grzegorza i jego opowieści. Pomysł był świetny, bo mógł wskazać, że odmienność postaw pokazanych w Kordianie to nie tylko opozycja: walczyć/nie walczyć (postawy spiskowców), ale także: szanować życie lub je lekceważyć. Niestety, zupełnie się to w przedstawieniu nie udało. Postaci Grzegorza w ogóle na scenie nie ma. Jego dwie opowieści – o panu Kazimierzu i o Janku, co psom szył buty – choć zestawione razem i wypowiadane naprzemiennie (kawałek jednej, kawałek drugiej, co samo w sobie było dobrym pomysłem), zostały włożone w usta Archanioła i Szatana. Sugerowanie, że anioły namawiają do walki, męczeństwa i zabijania wrogów, zaś diabły do robienia karier i pracy, choćby tak dziwnej jak szycie butów psom, okazało się karkołomne. Co więcej, wykreślono z tekstu dramatu jedną z najważniejszych scen – przedśmiertny rachunek sumienia Kordiana, uczyniony w obecności Grzegorza i z jego udziałem. Kordian wypowiada tam słowa nienawiści do ludzkiego rodzaju i po raz kolejny upaja się wyniosłą samotnością („Nie będę z nimi!”), zaś Grzegorz płacze nad nim i powtarza swoje credo – krytykę samobójstwa oraz wiarę w życie i jego odradzanie się (wnuczek Grzegorza, Kordian). Po młodym spiskowcu pozostanie ostatecznie „róża i dziecię” (nie jego). Pochwała życia w ustach Grzegorza jest całkowicie czym innym niż tchórzliwe przywiązanie do życia Prezesa czy obojętność „ludu” żądnego tylko chleba i widowisk, czy wreszcie serwilizm arystokracji kłaniającej się carowi. Grzegorz to stary wiarus, patriota walczący za ojczyznę czynami, a nie słowami, a zarazem człowiek skromny i pracowity, dźwigający z godnością swój niełatwy los. Wykreślenie postaci Grzegorza unicestwiło ten wątek.

Słowacki pokazuje paradoksy „bycia Polakiem”, natomiast przedstawienie w Teatrze Narodowym idzie dalej: unaocznia absurd. Temu służy zasada quod libet.

Dramatyzm sprzecznych racji rozmyto, skoro tak przeciwstawne postawy jak Kordiana i Prezesa okazały się wewnętrznym dialogiem samego Kordiana – starego i młodego. Samobójcza decyzja Kordiana, choć przejmująco zagrana przez Marcina Hycnara, nie ma żadnego sensu. U Słowackiego gest ten ma wiele wspólnego z Cierpieniami młodego Wertera, tymczasem tutaj młoda Laura (Anna Grycewicz) wiesza się Kordianowi na szyi, całuje go, jest mu oddana i kochająca. W ten sposób pozbawiono logiki skargę Kordiana na Mont Blanc: „Gorzkie pocałowania kobiety kupiłem”. Podobnie rzecz się ma w scenie z Wiolettami – szukanie idealnej miłości w domu publicznym to absurd.

Podział społeczeństwa na rozbawioną, tańczącą „górę” i spiskujące, patriotyczne podziemie obrazowo pokazano dzięki podniesieniu części sceny i grze na dwu poziomach. Na piętrze tańczą strojne pary w świetle olśniewającego żyrandola, a w podziemiach, przy trumnach i ołtarzu, trwa dyskusja o zabijaniu wrogów. I znów rozmyto sens tej sceny. Obie sfery połączono schodami, po których spiskowcy biegają w górę i w dół, wciągając w dyskusję tańczących bawidamków. Po co ustalać tajne hasła i zabijać szpiega, skoro wszystko dzieje się jawnie, a na salonach głośno się mówi o buncie? Wszystko staje się absurdalne. Po scenie przechodzą orszaki pogrzebowe, a trumny niosą ludzie w różnych strojach, m.in. w mundurach Pierwszej Brygady.

Kler towarzyszy wszelkim działaniom zbiorowym, ale ostrze krytyki stępiono. U Słowackiego Ksiądz wraz z Prezesem hamują powstanie, u Englerta – ta opozycja znika, bo Kordian spiera się sam ze sobą. Scena w Watykanie, tak jednoznacznie antypapieska u Słowackiego, osłabiona zostaje na trzy sposoby. Po pierwsze, nie mamy przed sobą „prawdziwego” papieża, tylko znanego nam od pierwszej sceny Szatana, który ubrał się w papieskie szaty, by omamić Kordiana. Po drugie, uwagę widzów zaprząta się skojarzeniami z „konkursem mody kościelnej” Felliniego, a eleganccy Kardynałowie popisują się śpiewem liturgicznym. Po trzecie, zamiast papugi wsadzono do klatki mężczyznę uosabiającego – jak można wnosić z kostiumu – bożka Pana, satyra czy fauna, półnagiego młodzieńca ponętnego dla kościelnych gejów i pedofilii, symbol zamkniętej w klatce natury, seksualności i wolnego śpiewu. Wydrukowany w programie przedstawienia scenariusz informuje, że papuga „śpiewa na modłę bliskowschodnią”, co dodatkowo otwiera przestrzeń skojarzeń. Słowem, quod libet – przeciwnicy papiestwa będą mieli swoją satysfakcję, a zwolennicy – swoją (skoro wszystko okazuje się jedynie diabelską prowokacją).

Ten sam „wszystkoizm” zastosowano w dziwnej, nieobecnej u Słowackiego, scenie z szopką. Na proscenium wychodzi współcześnie ubrana modelowa rodzina: ojciec, matka i dwoje dzieci – jedno z krakowską szopką, drugie z puszką na ofiary. Wyśpiewują bożonarodzeniową i „bogoojczyźnianą” pieśń, ale towarzyszą im szopkowe postaci w „żywym planie”: diabeł, anioł i śmierć. Na koniec chłopiec upuszcza szopkę i wówczas ojciec zaczyna go bić. Kolejne quod libet – narodowców wzruszy pobożna pieśń i „święta rodzina”, przeciwników narodowców ucieszy fakt, że rodzince przygrywa do śpiewu diabeł, a wrogów tradycyjnego patriarchatu usatysfakcjonuje gest bicia jako rewers domniemanej świętości ojców.

Gry ze współczesnością są w przedstawieniu liczne. Szczególnie rzuca się w oczy scena „stwarzania dygnitarzy”. „Mówców plemię” zrodzone z „języka Balaama oślicy” reprezentowane jest na scenie przez takie postacie, jak Piłsudski, Gomułka, Jaruzelski, Wałęsa – quod libet. Końcowa scena przedstawienia gromadzi tłum aktorów, w kostiumach różnych epok i stanów, nad którymi rozbrzmiewa kakofonia granych i śpiewanych jednocześnie takich dzieł, jak Mazurek Dąbrowskiego, Boże, coś Polskę, Niech żyje polski król (pieśń śpiewana na chwałę cara), Etiuda rewolucyjna, a także zaczerpnięta z dramatu Słowackiego Pieśń Nieznajomego. W tym hałasie nie słychać rozstrzeliwania Kordiana, ale na białych koszulach licznych Kordianów pojawia się aż nazbyt dosłowna czerwona plama. Słowacki nie rozstrzygnął ostatecznie losu Kordiana, lecz reżyser – tak, pokazując męczeństwo dawnych, obecnych i przyszłych (wystąpiły dzieci!) Polaków jako stałą cechę polskiego losu, skądinąd absurdalnego. I znów – część widzów się wzruszy, część obruszy, a część westchnie nad kiczowatością obrazu.

Jednakże w ogólnym rozrachunku przedstawienie Jana Englerta jest atrakcyjne pod względem teatralnym. Świadomość, że premiera Kordiana ma uświetnić jubileusz dwustupięćdziesięciolecia Teatru Narodowego (w pewnej kontrze do obchodów dwustupięćdziesięciolecia teatru publicznego w Polsce, ale to temat na inną opowieść), sprawiła, że postanowiono z rozmachem uruchomić całą scenę, podesty, głębie, wysokości. Mamy ogromną kulę ziemską (jak nadmuchana piłka), salę balową, podziemia, obrazy multimedialne (na przykład projekcje zdeformowanej ludzkiej twarzy ilustrującej obłędy imaginacji); w scenach zbiorowych tłum kłębi się na placu, rozrywa strzępy materiału z estrady, tańczy, biega, manifestuje, nosi najróżniejsze sztandary oraz hasła typowe dla demonstracji ulicznych, co jakiś czas na proscenium wybiega niby-Rejtan, rzucając się na podłogę i rozdzierając koszulę charakterystycznym gestem, przemyka urzędnik w bereciku z antenką oraz skrzydłami husarskimi na plecach. Kostiumy są bądź stylizowane na XIX wiek (wystrojone pary na balu, koszule à la Słowacki), bądź późniejsze – od międzywojnia po współczesność. Na szczyt Mont Blanc Kordian wspina się najpierw po drabinie, a potem po metalowych konstrukcjach w głębi sceny. Staje na niebezpiecznie wysuniętym podeście, feeria migotliwego światła (jak płatki śniegu) ogarnia i scenę, i widownię, a w końcu bohater, zachęcony przez Archanioła, skacze z wysokości drugiej galerii w iście kaskaderki sposób, wprost na ręce czekających na dole Szatanów.

Reżyser chciał dać się pokazać licznym aktorom, znaleźć role dla aktorskich gwiazd. Tylko dla lubianej Ewy Wiśniewskiej zdublowano Laurę, tylko z szacunku dla zasłużonego Ignacego Gogolewskiego obsadzono go w skróconej do minimum roli Starca. Rozpisanie głównej postaci na trzech aktorów nie pomogło w lepszym zrozumieniu dzieła Słowackiego, a znakomity Marcin Hycnar z powodzeniem uniósłby całość roli, ale radość podziwiania sztuki aktorskiej Jerzego Radziwiłowicza rekompensuje niedostatki logiki przedstawienia.

À propos logiki. Co prawda w absurdalnym świecie nie wypada mówić o logice, ale czy naprawdę nie dałoby się uniknąć takich sytuacji, jak wypowiadanie przez Cara słów „mundur polskich ma żołnierzy” nad leżącym Kordianem – półnagim i bez jakichkolwiek oznak mundurowych? Czy skoro używa się mikroportów, to należy zdejmować aktorom koszule i narażać publiczność na oglądanie kabelków przypiętych plastrami do pleców? I jeszcze jedno – scena w James Park. Najczęściej się ją wykreśla jako niezbyt ważną, tymczasem Jan Englert nie tylko ją zostawił, ale jeszcze rozbudował, po raz kolejny multiplikując postacie – tym razem Dozorców pobierających opłatę za krzesła w parku. Nie dość, że nadano im diabelskie rysy, że dodano angielski przekład, to jeszcze potraktowano scenę farsowo. Diabły kpią z Kordiana, zabierają mu krzesło w chwili siadania, po czym opowiadają o lalkarzu grającym komedię Puncha. Słowacki posłużył się nieczytelnym dziś określeniem „Punsz”, ale przekład angielski nie pozostawia wątpliwości nawet widzom mało zorientowanym w temacie. Otóż Słowacki znał teatr lalek, oglądał i ukraiński „wertep”, i angielskiego Puncha. W Kordianie nazwał punchmana „Garrikiem tragicznym” i pokrótce streścił działania drewnianego ulubieńca plebejskiej publiczności. Tymczasem w Teatrze Narodowym połączono wiernie zacytowany tekst z bezsensownymi tu postaciami diabłów oraz hamletycznym osobnikiem z czaszką w dłoni. Taki wizerunek „Punsza” jest głębokim nieporozumieniem.

Wracając do teatralnej atrakcyjności, wypada pochwalić wielu współtwórców przedstawienia, poczynając od scenografki Barbary Hanickiej, przez autora muzyki Stanisława Radwana, choreografa Tomasza Wygodę (zwłaszcza za baletowe poprowadzenie sceny z Wiolettami, która jest mało znacząca w planie „ideowym”, ale ma urok plastyczno-taneczny), po reżyserkę światła Jacqueline Sobiszewski i reżysera projekcji wideo Marka Kozakiewicza. Kordiana Jana Englerta dobrze się ogląda, bo na scenie wiele się dzieje, a widowisko połączone z obecnością znanych aktorów samo w sobie stanowi atrakcję. Tak też było w dziewiętnastowiecznych pokazach typu quodlibet.

Wszyscy dostali coś miłego. Erudyci literaccy mogą debatować nad znaczeniem skrótów i skreśleń w tekście dramatu oraz nad sensownością i umiejscowieniem tekstów dodatkowych. Erudyci teatralni mogą popisać się wiedzą o dziejach inscenizacji Kordiana, rozpoznawać teatralne cytaty, Dejmkowskie, Hanuszkiewiczowskie i inne. Fani sław aktorskich mogą prawdziwie cieszyć się znakomitą grą Mariusza Bonaszewskiego (z harcapem zamiast diablego ogona), Jerzego Radziwiłowicza, Marcina Hycnara, Danuty Stenki, Grzegorza Małeckiego (Wielki Książę), Oskara Hamerskiego (świetnie wystylizowany Car) i plejady pozostałych. Każda opcja polityczna może znaleźć momenty pasujące do swojego światopoglądu, a scena końcowa godzi wszystkich w obrazie polskości jako absurdalnego poplątania.

Dobrze, że Jan Englert wybrał Kordiana na jubileusz i miał odwagę, by po raz kolejny zmierzyć się z genialnym dramatem Słowackiego. Prawdziwe arcydzieła mają to do siebie, że zarówno twórcy konkretnych realizacji scenicznych, jak i widzowie muszą spojrzeć w twarz samym sobie, przyjrzeć się narodowym mitom i obsesjom, przesądom i głupocie, wielkości i małości. A co zobaczą, to już sprawa indywidualna. Przedstawienie w Teatrze Narodowym ujawniło chaos i kakofonię w myśleniu Polaków o polskości, a to wiele znaczy.