Oddać głos przestrzeni

Krótką historię przestrzeni teatralnych David Wiles rozpoczyna od opisu ćwiczenia, jakie zadaje na swoich zajęciach początkującym studentom aktorstwa. Mają wybrać jedno szczególne miejsce, które stanie się dla nich inspiracją, a następnie terenem ich pracy, „bazą” przygotowywanego przedstawienia. Po dziesięciu dniach intensywnych prób pokaz przeniesiony zostaje do sali teatralnej. Zerwanie więzi z miejscem okazuje się bolesne, przystosowywane do innej przestrzeni „dzieło nieuchronnie umiera”. „Sztuka-jako-tekst – pisze dalej Wiles – może być wykonywana w jakiejkolwiek przestrzeni, ale sztuka-jako-zdarzenie przynależy do konkretnej przestrzeni i czyni z tej przestrzeni – podobnie jak z aktora – wykonawcę”¹.

Joanna Ostrowska w swojej pracy prezentuje bliską Wilesowi, współczesną perspektywę, w której przedstawienie, traktowane jako rodzaj działania performatywnego, nierozerwalnie łączy się z miejscem swojej prezentacji. Przestrzeń, warunkująca zaistnienie artystycznego zdarzenia, urasta do rangi jednego z jego głównych uczestników. W niektórych przypadkach staje się wręcz aktorem najważniejszym. Na światowej wystawie plastyki teatralnej, Praskim Quadriennale 2015, prezentowano wiele instalacji – przestrzeni „mówiących”, komunikujących się z odbiorcą wprost, bez udziału znajdującego się wewnątrz aktora czy performera². Zwiedzający swoją aktywnością, działaniem uruchamiał różne kanały komunikacyjne (wizualne, dźwiękowe), odbierając płynące bezpośrednio z przestrzeni sygnały, doświadczał jej w wyjątkowy, subiektywny sposób. Tytuł omawianej książki brzmi w tym kontekście dość przewrotnie. Stwierdzenie Iwona Galla: „Teatr może być w byle kącie…”, w toku swoich rozważań autorka uzupełnia dalszymi słowami scenografa: „…jeśli tylko są w nim ludzie, którzy czują prawdę tego, co myślą i czynią”. I choć istotę teatralnego zdarzenia sprowadzamy do międzyludzkiego spotkania, fizycznej obecności i bezpośredniego kontaktu wykonawców i odbiorców, coraz ważniejsze w refleksjach współczesnych badaczy staje się pytanie, gdzie owo spotkanie się odbywa i jak w związku z tym kształtują się wzajemne relacje jego uczestników.

Autorka przyznaje, że inspiracją do prowadzenia badań i napisania książki był udział w międzynarodowym projekcie Theatre Architecture in Central Europe. Uczestnicy mieli zaprezentować najbardziej interesujące i znaczące w rozwoju kultury ich krajów budynki teatralne. Skupienie uwagi na architekturze groziło jednak nie tylko zawężeniem teatru do idei oficjalnej instytucji, wyłączało także z obszaru zainteresowań wiele ważnych teatralnych miejsc. Centrum swego zainteresowania autorka uczyniła zatem wybrane przykłady „przestrzeni eksperymentalnego teatru” w Polsce z drugiej połowy XX w. Słowo „eksperymentalny” określa tu teatralne działania prowadzone poza murami budynków oficjalnie na ten cel przeznaczonych, organizowane w miejscach przekształcających konwencjonalny układ scena – widownia, a w niektórych przypadkach radykalnie tę dychotomię znoszących.

Opisy poszczególnych artystycznych zjawisk poprzedzają metodologiczne ustalenia oraz interesujące spojrzenie wstecz, w stronę historycznych modeli przestrzeni teatralnych, a w szczególności sceny pudełkowej à l’italienne. Ma ono na celu zbadanie przyczyn, dla których nieśmiertelna przestrzeń scenicznego pudelka, idealna dla kreowania fikcyjnych światów, okazała się niewystarczająca dla wielu współczesnych artystów. Jedną z nich, jak dowodzi autorka za Lefebvre’em i Wilesem, była krytyka Kartezjańskiej koncepcji przestrzeni oraz zniesienie prymatu „widzialności” w teatrze. Zasada, która przez wieki kształtowała relację scena – widownia, zgodnie z którą widz z bezpiecznego dystansu, z zaciemnionej widowni, percypował – przede wszystkim za pomocą zmysłu wzroku – zamknięty ramą sceniczną świat, przeczy performatywnemu ujęciu zdarzenia teatralnego i performatywnej przestrzenności. Ta bowiem wytwarzana jest „w wyniku ruchu i percepcji aktorów oraz widzów”³, ich bezpośredniej fizycznej obecności „tu i teraz” – jest efektem kontaktu niezdominowanego przez wrażenia czysto wzrokowe. W historycznej części pracy autorka śledzi ponadto zmiany, jakim podlegała widownia teatru pudełkowego. Odwołując się m.in. do pism Lefebvre’a oraz Foucaulta, interpretuje ją jako odbicie panującego w danym społeczeństwie układu sił, potwierdzenie dominującego społecznego porządku. Kontekst „dyscyplinujących technik”, jakim poddawano publiczność teatru à l’italienne, a których celem było m.in. unieruchomienie widzów, pozwala spojrzeć na przemianę przestrzeni teatralnej w performatywną jako na swoisty proces emancypacji i demokratyzacji widowni, przejścia od statyczności do ruchu, od bierności do aktywności.

Rozumienie przestrzeni teatralnej jako wytworu społecznych relacji prowadzi do bliższego przyjrzenia się kategoriom „przestrzeni” oraz „miejsca”. Każe zastanowić się nad konsekwencją wypierania w procesie rozwoju, także w teatralnym dyskursie, pojęcia „miejsce” przez „przestrzeń” – co istotne, długo utożsamianą wyłącznie z obszarem kreacji, przestrzenią sceniczną. „Przestrzeń” jako pojęcie bardziej od „miejsca” abstrakcyjne, będące „bardziej kategorią umysłu niż doświadczania”⁴, definiowana jest przez autorkę jako „wzajemna relacja miejsca prezentacji i obserwacji”. Miejsce natomiast jest tym, „co odnosi się do umieszczenia owej relacji w szerszym kontekście otoczenia i środowiska – zarówno fizycznego, jak i kulturowego”. Rozróżnienie to pozwala autorce potraktować wybrane przykłady „eksperymentalnych przestrzeni” albo jako oryginalne (w swoim czasie) koncepcje zmiany relacji między sferą prezentacji i odbioru, albo (jak m.in. w odniesieniu do Stowarzyszenia Teatralnego Gardzienice czy Teatru Węgajty) jako próby przywrócenia teatrowi wartości „miejsca”.

Rozdział „Teatr może być w byle kącie”, więc dlaczego nie w teatrze pudełkowym?, zawierający m.in. przegląd wybranych wypowiedzi teoretyków i praktyków polskiego teatru pierwszej połowy XX wieku, w których – na rozmaite sposoby – postulowali przekroczenie klasycznego architektonicznego układu scena – widownia, stanowi przejście do drugiej części pracy, zatytułowanej Rewolucja w przestrzeń wpisana. Tu kolejne rozdziały autorka poświęca twórczości Kantora, „pierwszego enwironmentalisty-performatyka”, i Teatrowi na Tarczyńskiej – połączonych kategoriami realności i intymności miejsca. Osobny fragment książki dotyczy współpracy Grotowskiego i Gurawskiego, odkrytej przez nich przestrzeni intuicyjnej i stopniowego docierania do pustej, jednorodnej przestrzeni, wspólnej widzom i aktorom. Tematem ciekawszym, bo niecieszącym się aż tak rozległą jak twórczość Kantora czy Grotowskiego literaturą, jest ruch teatralnej kultury studenckiej. W osobnym rozdziale autorka śledzi próby wyprodukowania społecznej przestrzeni w teatrach alternatywnych wobec kultury oficjalnej, odnawiających relację scena – widownia w miejscach częstokroć przypadkowych (m.in. klubach studenckich), pełniących równolegle wiele innych funkcji.

W swoich rozważaniach autorka wprowadza za Lefebvre’em kategorię „kontr-przestrzeni”, która nie jest poddana technikom dyscyplinującym, nie odbija społecznego porządku, a jest w całości wytworem samych użytkowników. Jej cechy (można je utożsamić z cechami przestrzeni performatywnej) dostrzega w koncepcji „pustej przestrzeni” (Brook), teatru enwironmentalnego (Schechner), a także w działaniach nurtu site-specific czy teatru ulicznego.

Próba podsumowania rozważań o dwudziestowiecznym teatrze sugerowałaby zatem dwa wyraziste (ale nie jedyne oczywiście) kierunki poszukiwania nowych teatralnych lokalizacji i przekształcania przestrzeni teatralnej w performatywną. Pierwszy prowadziłby od koncepcji „pustej przestrzeni” do teatralnej formy black box, swoistego bez-miejsca, nieobdarzonego żadnymi pierwotnymi znaczeniami, oferującego zmienność relacji sfery prezentacji i odbioru, w którym przestrzenność każdorazowo produkowana jest przez uczestników artystycznego wydarzenia. Drugi wytyczałyby gesty zaanektowania przez teatr różnorodnych miejsc z całym ich kontekstem historycznym, społecznym, kulturowym, próby ujawniania treści związanych ze specyficzną lokalizacją.

Śledzenie kierunków dwudziestowiecznych przestrzennych poszukiwań teatralnych autorka zamyka fragmentem Współczesność – „whatever works”. Ostatni rozdział jest jednocześnie postawieniem kolejnych pytań, zakreśleniem nowych obszarów badań. Do nich należy m.in. kwestia przestrzeni wirtualnej, specyficznej manifestacji „kultury bezmiejscowości”, homogenizującej przestrzenie publiczne (lotniska, sieciowe markety etc.). Zatem: „Czy w bezmiejscowości jest miejsce na teatr? Czy coraz dobitniej zaznaczające się utożsamienie natychmiastowości z bezpośredniością zmieni pojmowanie teatralnego tu i teraz”? Teatralna współczesność jawi się w niezwykłym bogactwie i różnorodności przestrzennych poszukiwań. I choć zawłaszczanie miejsc o pierwotnie odmiennym przeznaczeniu w historii teatru nie jest zjawiskiem nowym, bez wątpienia dzisiaj skala tego zjawiska całkowicie znosi kategorie „teatralności” czy „nieteatralności” miejsca. Czy istnieją jakiekolwiek granice tej terytorialnej ekspansji? Odpowiedzią, jak sugeruje autorka, może być reguła whatever works, swoisty modus operandi dzisiejszych artystów. Współczesny teatr poszukuje miejsc (i przestrzeni), które będą oddziaływać, wpływać, modyfikować, czynnie „uczestniczyć” w międzyludzkim doświadczeniu/przeżyciu. Gdy intensywność tego kontaktu w teatralnym zdarzeniu maleje, zastyga w konwencję – czas, by szukać innych, nowych lokalizacji i przestrzennych możliwości.

Książka „Teatr może być w byle kącie”…, stawiająca w centrum refleksji problem miejsca i przestrzeni w teatrze, jest odpowiedzią na wyzwania, jakie przed badaczami stawiają współczesne sztuki wizualne. Jest dowodem coraz większego w Polsce zainteresowania kwestiami przestrzeni teatralnej, konieczności badań jej historycznych form, przekształceń i dzisiejszych manifestacji – prowadzonych ze współczesnej perspektywy. Autorka zakreśla bardzo obszerne ramy refleksji i wyznacza interesujący, różnorodny (teoretyczny i historyczny) kontekst prowadzonych badań, którego nie sposób tu w pełni przytoczyć. Wiele kwestii i problemów jest tu, siłą rzeczy, ledwie poruszonych, zasygnalizowanych. Prowokują do dyskusji, inspirują do dalszych rozważań i podjęcia zainicjowanych wątków. To wielki walor pracy.

Na koniec warto także zwrócić uwagę na przypisy, w których autorka obszernie i ciekawie rozwija kwestie wspomniane w głównym tekście. Szkoda jedynie – i nie jest to oczywiście zarzut, ale raczej życzenie – że publikacja nie została opatrzona równie atrakcyjnym materiałem ilustracyjnym (w miejsce niewielkich czarno-białych fotografii), który mógłby stanowić kolejną wciągającą warstwę narracyjną.