Terroryści na prozacu

Organizatorzy skupili się tym razem na nowej dramaturgiczności. Szukano jej nie tylko w przedstawieniach zaproszonych do konkursu, lecz także w wydarzeniach okołofestiwalowych (panelach, wystawach, projekcjach, czytaniach dramatów, rozmowach). Swoiste dla tego przeglądu jest oddanie głosu młodym ludziom związanym z teatrem, krytykom, doktorantom, studentom i dramaturgom. Powyższe daje najkrótszą charakterystykę ostatniej edycji.

Miała ona za patrona Christopha Schlingensiefa, niemieckiego artystę eksperymentującego na pograniczu kreacji i życia, posługującego się prowokacją, przekraczającego granice dziedzin i gatunków sztuki. Pokazy jego filmów, performansów wideo i nagrań spektakli ukierunkowały wymowę festiwalu na problem zaangażowania sztuki w sferę społeczną. Wszystkie wydarzenia skupiały się na podobnej kwestii: jakie miejsce ma twórczość i głos artysty w polityce. W polityce coraz bardziej dynamicznej, zmieniającej się, a tym samym zmieniającej życie każdego z nas.

Rzeszowski przegląd rozwija się w stronę festiwalu tematycznego. Zarówno w spektaklach (i czytanych performatywnie dramatach), jak też w deklaracjach programowych zauważyć można napięcie pomiędzy definicją sztuki jako diagnozy problemów społecznych a jej rolą projektującą i wyznaczającą jakiś element tożsamości zbiorowej, lecz także tożsamości samego artysty. Tę tendencję pokazują Aktorzy żydowscy w reżyserii Anny Smolar. Michał Buszewicz za tekst do tego przedstawienia otrzymał Nagrodę dla Młodego Twórcy. Rozdarcie pomiędzy byciem artystą a byciem krzewicielem kultury żydowskiej w Polsce, podane w formie osobistych wypowiedzi, dobrze korespondowało z performatywnym czytaniem dramatu Niesamowici bracia Limbourg Beniamina Bukowskiego, poruszającego problem artysty, który zostawia po sobie arcydzieło. To z kolei świetnie oddaje charakterystyczne dla Schlingensiefa napięcie pomiędzy ekspresją estetyczną a prowokacją, której istota polega na poszukiwaniu sposobu oddziaływania na widza. Tak było w przypadku Grażyny Radosława Rychcika, który to spektakl pobudza emocje narodowe, odwołując się do doświadczenia sportowego.

Nowy teatr to przede wszystkim teatr mediów, które coraz częściej obecne są na scenie i, a może przede wszystkim, w dyskursie. To być może droga, którą będzie podążała sztuka sceniczna. Tak ukształtowana jest zwycięska Afryka Bartosza Frąckowiaka. Młode jury przyznało nagrodę „za błyskotliwą, przejmującą i odważną, choć świadomą swej ułomności, próbę opowiedzenia o tym, o czym opowiedzieć się nie da”. Frąckowiak zaczyna pytaniem: „Co wiesz o Afryce?”. Jest ono o tyle symptomatyczne, że właściwie mogłoby otwierać każdy spektakl. Bo Afryka to przecież jakieś migawki telewizyjne, wiedza na poziomie linków do artykułów w Internecie, mniej lub bardziej gruntowna znajomość reportaży Kapuścińskiego. Ale przecież to samo wiemy o Janie Karskim, Grażynie Mickiewicza, terrorystach z ISIS czy arystokratycznym Krasińskim bojącym się rewolucji. Dlatego kulturę żydowską uosabiają padebaski – jak w Aktorach żydowskich, a Europa nie zmieniła się wiele od czasów Henry’ego Jamesa – jak to pokazuje Portret damy.

Wyłania się więc przed widzem obraz rzeczywistości fragmentaryczny, postdramatycznie ukształtowany przez teatr bodźcujący nas znanymi stereotypami. Jak zmieniać taki świat przy pomocy sztuki? Jaki głos może mieć artysta w świecie nieustannego ciągu obrazów? Te pytania są konstytutywne dla postawy twórczej Schlingensiefa, a festiwalowe stężenie nowych form teatralnych pokazało, że właśnie ona stała się dziś konwencją. Jej istotą jest powtarzanie medialnych haseł, strzępków informacji zapośredniczonych, które bierzemy za wiedzę. Za naszą wiedzę na temat otaczającego świata. Nieustanna precesja symulakrów – jak pisał Baudrillard.

Może właśnie na tym polega rola dzisiejszego artysty. Współczesny vetes to właśnie ktoś, kto ma zadanie pokazać konstrukcję medialną właśnie jako konstrukcję medialną, jako wykreowaną i wystawioną na różne użycia narrację. Uświadamia to wystawa Ustawa zasadnicza zorganizowana przez Pracownię Transmediów – Wydział Intermediów ASP w Krakowie. Interaktywne prace młodych plastyków pozwalają na realne zetknięcie się z, abstrakcyjnymi w powszechnym odbiorze, konkretnymi przepisami konstytucji Polski. Układanie zdań poprzez ton wypowiedzi (przy tonie podniesionym słowa się rozsypywały, łączyły się w tekst przy spokojnym) zwraca uwagę na to, jak bardzo medialnie myślimy o wspólnocie i o narodzie. W innej instalacji w zależności od tego, którą rękę podnosimy, na ekranie pojawiały się wygenerowane łatki medialne dotyczące poglądów lewicy i prawicy. To też pokazuje, że obiegowe stereotypy potrafią stać się wyznacznikami naszej tożsamości.

Śmietnik wynikający z nadprodukcji powielanych obrazów dotyczy również teatru, który zaczyna wątpić w swoją siłę. „Walenie pięścią w ekran” – jak określiła strategię Schlingensiefa Joanna Ostrowska – pokazuje, że teatr krytyczny nabiera dystansu również do samego siebie, że reprodukcja medialna dyskursów powoduje osłabienie każdego z nich. Współcześni reżyserzy wykorzystują więc inne języki. Stąd obecność na festiwalu Klęsk w dziejach miasta Weroniki Szczawińskiej, scenicznego koncertu na rurofon i harfę będącego jednocześnie reportażem z podróży przez alegoryczne miasta. Stąd też w Podróży zimowej Pawła Miśkiewicza powtórzony performans Ursuli Martinez. Dlatego w nagrodzonej Afryce prócz ciągu medialnych kalek przeplata się zabawa różnymi konwencjami teatralnymi, łącznie z parodią misterium (od kultu nowości sprzed wieku odróżnia postawę dzisiejszych artystów między innymi właśnie to, że bawią się oni konwencją).

Nowy teatr odbija współczesne poczucie zagrożenia. W spektaklu nie-boska komedia. WSZYSTKO POWIEM BOGU! w reżyserii Moniki Strzępki Paweł Demirski rezygnuje z charakterystycznej dla niego finezyjnej, poetyckiej zabawy językiem – mówi wprost, bez osłony metatekstu o zjawiskach mogących dać impuls do rewolucji. Z kolei Jan Nowara w Kurce Wodnej oprócz przedstawicieli wielkich i zachłannych korporacji wprowadza na scenę terrorystów z ISIS, którzy dokonują egzekucji na białych kolonizatorach. Z tego powodu w większości spektakli tak dużą rolę odgrywają media. Stechnicyzowana, zagrożona ekstremizmami z jednej strony, płytko przyswajanymi i upraszczającymi ideologiami z drugiej, z trzeciej atakowana i zdegenerowana przez neoliberalny system społeczno-ekonomiczno-polityczny – kultura poszukuje jakiegoś oparcia, rozpaczliwie szuka tożsamości. W tej sytuacji tak potrzebny jest „superhero” Karski, którego misja zakończyła się sukcesem. I jak w Karskiego historii nieprawdziwej Julii Mark widzimy jednocześnie potrzebę autorytetu, oparcia, wzorca, przy całkowitej świadomości jego miałkości, medialnej kreacji w służbie korporacji z różnych dziedzin biznesu (od medialnych po turystyczną). Tendencje schyłkowe i poczucie zagrożenia odbijają się w Portrecie damy w reżyserii Eweliny Marciniak. Współczesne poczucie kryzysu kultury jest w swojej istocie bardzo modernistyczne, dlatego tak dużą rolę autorzy przywiązują do sztafażu fin de siècle’u, sugerując nowoczesny dyskurs wypalenia, dekadencji i upadku. Podobnie wypowiadał się, „mówiąc Witkacym”, Jan Nowara o swoim przedstawieniu.

Reagujący na rzeczywistość teatr współczesny pokazuje jeszcze jeden ciekawy aspekt zaangażowania artysty wizualnego w kwestie społeczne. Zmienia się sposób gry i wymaga zredefiniowania aktorstwo jako nowy sposób komunikacji. Potwierdza to werdykt młodego jury.

Trzy wyróżnienia aktorskie (dla Małgorzaty Gorol za rolę Elfriede V w Podróży zimowej, dla Doroty Pomykały i Marty Nieradkiewicz za role Dziewicy/Melancholii w nie-boskiej komedii…) – i trzy przykłady typowego rozbicia postaci scenicznej. Stąd tak istotne wydają się słowa Małgorzaty Hajewskiej-Krzysztofik wypowiedziane po spektaklu nie-boska komedia. WSZYSTKO POWIEM BOGU!, która protestowała przeciwko określaniu jej roli Hrabiego Henryka (tę postać w przedstawieniu grał również Marcin Czarnik) jako „dzielonej”. Właśnie wobec metatekstowego scenariusza, który sam siebie deprecjonuje, przefiltrowanie tekstu przez własną osobowość, przez realność sceniczną, jak określał to Tadeusz Kantor, rodzi przekaz „bezpośredni”, czyli kreację opartą na aktorze.

Dlatego nowoczesne media i struktura języka komunikatorów nie są w stanie zdominować sceny. Dzięki osobowości aktora dostrzegamy, co właściwie teatr do nas mówi, a co jest czymś więcej niż jedynie zdekonstruowanym poprzez powtórzenie dyskursem.