Gorzej niż Rumunia

Od prapremiery pierwszego dramatu Doroty Masłowskiej mija dziesięć lat, ale choć o jubileuszu nie ma mowy, jakoś tak jest, że każde jego kolejne pojawienie się na scenie zwykliśmy oceniać z tej właśnie perspektywy. Zastanawiając się, na ile Dwoje biednych Rumunów mówiących po polsku z roku 2006 jest dziś – tu stosowna data – sztuką w pełni tego słowa współczesną, czy może, wprost przeciwnie, zdezaktualizowały się jej diagnozy. A może dramat stał się przez te lata opowieścią uniwersalną, ponadczasową?

Te pytania zdają się być wyrazem znamiennego stosunku do rodzimej twórczości dramaturgicznej: nieufności wobec jej walorów trwałych, zarówno literackich, jak i teatralnych. Nie bez kozery kontrolę nad „współczesnością” przejęli współpracujący z reżyserami dramaturdzy, chętniej adaptujący dawne dzieła, niż mówiący o rzeczywistości nowym tekstem, a gotowe już sztuki przykrawający do potrzeb – tak czy inaczej rozumianej – teraźniejszości, i przepisujący je na język, w ich mniemaniu, dzisiejszy. Nawet Mrożek – klasyk współczesności (w którym to określeniu tkwi skądinąd prowokujący oksymoron) – poddawany jest próbom demontażu (Vatzlav w Teatrze Nowym im. Kazimierza Dejmka w Łodzi).

Inna rzecz, że wiele (jeśli nie większość) pisanych i wystawionych w ciągu ostatnich lat polskich dramatów – w chwili swojego zaistnienia przyjmowanych żywo i komentowanych z satysfakcją jako głosy w sprawach, które nas właśnie zajmują – postarzała się bardzo szybko. Teatry do nich nie wracają, a ich antologie stają się historią literatury i kultury, archiwum naszych mód, zapisem przeszłości, postępującej za nami krok w krok, i to coraz prędzej.

Z Masłowską sprawa inna. Młoda wciąż, choć już uznawana za klasyka, pisarka ugruntowała swą pozycję na – by tak rzec – wyprzedzaniu współczesności, która ma u niej atrybuty języka niezwykle żywego i dynamicznego, a zarazem zanurzonego w magmie postkultury. Uwspółcześniać więc Masłowskiej się nie da, a schować ją do szuflady – i trudno, i żal. Choć jej aktualność – wykraczająca poza płytkie granice doraźności – wymaga niewątpliwie namysłu ze strony tych, którzy chcieliby ją adaptować na potrzeby jakiegoś tu i teraz.

Wiele wskazuje na to, że Dwoje biednych Rumunów… przekroczyło wspomniane granice; teatr wciąż po tę sztukę sięga, widząc w niej właśnie rzecz nie tyle uniwersalną, ile mówiącą o nas – dziś. Co ciekawe, choć od prapremiery w TR Warszawa zmieniał się stosunek (również samej autorki!) do tej sztuki – traktowanej początkowo jako błaha wprawka sceniczna specjalistki od prozy – nie zmieniło się właśnie owo przekonanie, że nadąża ona za swoim czasem, czy raczej towarzyszy mu, przybierając formę stosowną do jego problemów.

Nie bez przyczyny w Dwojgu biednych Rumunach… taką rolę odgrywa kostium: gra we współczesność rozumianą jako „problem społeczny”, medialny. Główni bohaterowie dramatu – Parcha i Dżina – są przecież, w gruncie rzeczy, parą przebierańców, którzy urwali się z imprezy pod hasłem „brud, smród i choroby”, i trochę z rozpędu, a trochę z konieczności, udawać muszą tytułowych biednych Rumunów mówiących po polsku. Teatralność tej formuły okazała się zresztą bardzo atrakcyjna dla inscenizatorów dramatu, chętnie podkreślających – wymiennością ról aktorskich, a i kreowaniem fabuły za pomocą najprostszych teatralnych znaków – umowność całej opowieści (uczyniła tak Anna McCracken w Bałtyckim Teatrze Dramatycznym w Koszalinie, a także reżyserzy prac dyplomowych we wrocławskiej PWST i łódzkiej filmówce – Krzysztof Dracz i Małgorzata Bogajewska).

Piotr Ratajczak w szczecińskim Współczesnym też zdaje się być inspirowany tą optyką. Rozległa, prawie pusta (nie licząc wraków, a dokładniej: resztek aut i czarnych worków śmieci) przestrzeń dużej sceny – zorganizowana wokół białego pasma szosy biegnącego ku górze, w jej głąb, a zakończona także białym ekranem, który uniesie się w finale, ukazując wiszącą za nim Dżinę (Adrianna Janowska-Moniuszko) – to właśnie przestrzeń wymownie teatralna.

A i kostiumy – czy raczej: przebrania właśnie – są w jego przedstawieniu tak nachalnie „teatralne” (to już nie second-hand, to „trzecia ręka”), że aż irytujące. Parcha (Konrad Beta) przez większą część spektaklu nosi na przykład gumową łysinę, marszczącą mu się na głowie tak, że trudno ją uznać za udany kamuflaż. Zwłaszcza jeśli wziąć pod uwagę, iż Parcha jest przecież zawodowym aktorem (osią fabuły, jak wiadomo, są jego beznadziejne wysiłki, by zdążyć na plan telenoweli, w której gra „księdza Grzegorza”). Ta groteskowa umowność „łysej pały” jest wszakże tak tandetna, że wydaje się niezamierzonym zgrzytem w całej konwencji. Zwłaszcza że – przypadek to? – grający pozostałe role aktorzy (Arkadiusz Buszko – Kierowca, Robert Gondek – Wiesiek, Dziad) są łysi w sposób naturalny. Wystylizowany na blokersa, kibola, chłopaka z ulicy i śmietnika, Parcha traci więc swą (udawaną, ale i celebrowaną) odmienność, stając się częścią świata przedstawionego, pospolitego. Jest taki jak inni, jak my.

Byłby to ciekawy trop interpretacyjny, gdyby Ratajczak zaakcentował go mocniej, czytelniej. Zwłaszcza w kontekście najważniejszych w jego spektaklu znaczeń. Bo szczecińscy Rumuni… to przecież – w zamierzeniu przynajmniej – rzecz o pozorach odmienności i niebezpieczeństwach podziału na Swoich i Obcych. Wpisana w lęki, które wybuchły u nas – jak i w całej Europie – w wyniku rosnącej fali uchodźców z Syrii, a szerzej: świata egzotycznego z punktu widzenia „prawdziwych Polaków”. Odmienność, inność obojga głównych bohaterów zderzana jest tu z rzeczywistością pozornie swojską, tutejszą, ale przede wszystkim groteskowo i żałośnie prowincjonalną.

Spektakl zaczyna się zresztą bałkańskim disco, w rytm którego tańczą Dżina i Parcha, szczerząc swoje – dla hecy, ale i naprawdę – na czarno pomalowane zęby. A największą intensywność osiągać miał pewnie wtedy, gdy grający, zgrywający się na Rumuna Parcha budzi się ostatecznie – wychodząc ze swego raju-haju – w rodzimej pustce, beznadziei „Ostródy”, która jest wszędzie wokół, ale najbardziej chyba, mimo przebrań i ucieczek – właśnie w nim. „To gorzej niż Rumunia” – konstatuje ze zdziwieniem i rozpaczą.

Tyle że to emocjonalne tąpnięcie, którego doświadczają bohaterowie spektaklu – coraz bliżsi samowiedzy, że de facto są tymi „Rumunami”, Obcymi we własnej skórze, bezdomnymi i skazanymi na ostracyzm w otaczających ich szarym, ale równie jak oni zakłamanym świecie – rozmywa się, traci na wyrazistości z podobnych powodów jak sztuczna łysina Parchy na tle innych nagich czaszek. Jako że świat, przez który wędrują w drodze „do Elbląga”, czyli Wszędzie U Nas, od początku ukazany jest przez Ratajczaka w ostrym, przerysowanym farsowo świetle.

Dżina i Parcha są tu postaciami z tego samego teatru, co Policjantki, Dziad czy Barmanka. A raczej – tego samego kabaretu. Bo przypomina to chwilami kabaret – z rodzaju tych, które rządzą dziś estradą i telewizją – będący nie mniejszą przebieranką niż impreza „brud, smród i choroby”.

Publiczność bawi się więc dobrze (zwłaszcza przy brawurowej etiudzie Joanny Matuszak jako pijanej Kobiety za kierownicą opla vectry), tyle że nie dostaje okazji do Gogolowskiej refleksji: „Z kogo się śmiejecie? Z samych siebie”. Czarna komedia staje się przez to komedią pomalowanych czarnym flamastrem zębów. Owszem, imitującą życie, ale po wierzchu.

Znamienne, że i największy atut sztuki Masłowskiej – żywy, pełen humoru, a zarazem kaleki język, szukający dla siebie namiastek w wulgaryzmach wymieszanych z mową urzędową, inteligencką – brzmi tu chwilami sztucznie, jakby go wyjęto z ust podstarzałego stand-upera, który na siłę próbuje się odnaleźć wobec nowej, młodej publiczności.

Chociaż, kto wie, może jest w tym wszystkim coś, co temu sprawnie zrobionemu, ale pozbawionemu mocniejszych emocji przedstawieniu nadaje dodatkowy, nieoczywisty sens. Klimat smutku, jaki przenika naszą – ale i każdą – pospolitość. Unifikującą nas, wbrew naszym zamiarom i wyobrażeniom, nie dającą szans na prawdziwy dramat, a śmiech zmieniającą w rechot. Z kogo? Z innych, rzecz jasna. A raczej bardzo.