Teatr Leszka Mądzika Przewodnik nieco osobisty

Tytułem wstępu

O Leszku Mądziku i jego spektaklach bardzo trudno mówić bez uwzględnienia osobistej perspektywy. Jak pisał przed laty Wojciech Chudy: „Są to propozycje apelujące nie tylko do sprawności intelektualnej widza, lecz poruszające poprzez tajemnicę i piękno jego wrażliwość, emocje oraz najgłębsze strefy w człowieku”. Wypracowane przez krytykę i teatrologię narzędzia opisu spektaklu w przypadku doświadczenia udziału w przedstawieniach Sceny Plastycznej KUL zwykle się nie sprawdzają, nie pozwalają na dotknięcie istoty zarówno tego, co twórca wpisał w spektakl, jak i tego, co przeżywa widz. Nie będę zatem tu kreślił teoretycznego wprowadzenia do twórczości Leszka Mądzika – zjawiska w najlepszym tego słowa znaczeniu osobnego, niezwykłego i utkanego z wielu wzajemnie przenikających się tworzyw i problemów.

Spotkanie z teatrem Leszka Mądzika jest zawsze zaproszeniem do wejścia w głąb – jego świata, jego tematów, które przy bliższym poznaniu, po kilkudziesięciu minutach wspólnej drogi widzów i twórców, okazują się być i naszymi. Stąd właśnie słowo „przewodnik” w tytule niniejszego tekstu. Pytania o cierpienie i śmierć, miłość i życie, materię, ciało i ducha, profanum i sacrum – jakkolwiek byśmy nie ogłuszali się hałasem współczesności i oślepiali nadmiarem obrazów – prędzej czy później pojawią się w życiu każdego człowieka. Twórca Zielnika, Włókien czy Przejścia zdaje sobie z tego doskonale sprawę, puszcza ów hałas mimo uszu, a nadmiar obrazów ukrywa w mroku.

„W moim początku jest mój kres” – te słowa Thomasa Stearnsa Eliota przywołał Wojciech Chudy, pisząc o głośnym spektaklu Mądzika pt. Wędrowne, z którego scena stała się elementem logo Sceny Plastycznej KUL. Teatr ten często to spojrzenie odwraca, sprawia, że każdy, kto wejdzie w jego świat, zaczyna patrzeć na świat „od końca” – z perspektywy wspólnej dla nas wszystkich, trudnej do zaakceptowania, o której najchętniej byśmy zapomnieli, czyli nieuchronności śmierci. Chciałbym, by w tym spotkaniu dwu spojrzeń – artysty i widza – pomocny okazał się właśnie ten „przewodnik”, a jednocześnie zapis i świadectwo osobistych doświadczeń wyniesionych z jego spektakli, kilku myśli i intuicji zrodzonych na ich kanwie.

Wejście

Zwykle ciasne, ciemne, niekiedy kręte. Wchodząc na widownię, ocieram się o czarną, może aksamitną tkaninę (nie wiem, czy tak jest zawsze, ale wrażenie dotyku i cichego szelestu właśnie takiego materiału mam w pamięci). To wejście jest jednocześnie przejściem, które powinno sprawić, że zostawiam za sobą hałas ulicy, codzienne sprawy. W tym ciasnym korytarzu ścieram kurz zwykłych spraw, po drugiej stronie jest miejsce szczególne, tam się mówi (nawet jeśli nie używa się słów) o tym, co najważniejsze, tam trzeba być skupionym, uważnym, z wnętrzem nastrojonym na dotknięcie tego, co niedotykalne, spotkanie z sobą samym, a może (aż się boję napisać) z Tajemnicą. Przejście przez korytarz pozbawia mnie ironii, wyłącza krytyczne szkiełko i oko, unieważnia pytania typu „jak to jest zrobione?”. Bez takiego przejścia trudno teatr Mądzika zobaczyć.

Światło i ciemność

Z ciemności przejścia wchodzi się w przestrzeń gry. Zanim zacznie się spektakl, widownię rozświetla charakterystyczne, słabe i blade światło żarówki. W momencie, gdy zgaśnie, widzowie znajdą się w całkowitej ciemności. Mądzik nazywa ją blejtramem, to w niej i na niej światłem maluje swoje sceniczne obrazy. Ta ciemność sprawia, że oglądający staje się częścią spektaklu, powinien stracić resztki kontaktu z tym, co zostawił przed wejściem, strzepać ostatnie okruchy codzienności. Z tej ciemności Mądzik przy pomocy światła wydobywa kolejne sceny i wizje. Wszystko to dzieje się na granicy widoczności – jak mówi Mądzik: „Ukrywam źródło świecenia, aby przedmiot sam świecił”. Ciemność zapada raz po raz, niczym kurtyna oddzielająca poszczególne akty. Począwszy od Zielnika z 1978 roku, pojawia się u niego niewiele kolorów, tym samym najważniejszym narzędziem tworzenia obrazu staje się światło.

Jest w tym również coś jeszcze. Światło i ciemność są zwykle metaforami dobra i zła. U Mądzika tak nie jest, a jeśli już, to chyba na zasadzie wyjątku. Jego ciemność to ciemność nocy w Betlejem czy nocy Zmartwychwstania, to ciemności, w których objawia się to, co nieskończone. Przypomina tę ciemność opisaną przez wspomnianego już Eliota we fragmencie Czterech kwartetów – poemacie bardzo rymującym się z wizją świata Leszka Mądzika:

Ucisz się, rzekłem, duszo moja, a daj, aby mrok zstąpił na cię,
I niech będzie to ciemność Boga. Jak gdy w teatrze
Pogasną światła, bo scena ma się zmienić
Z rumorem pustych wewnątrz kulis, z zachodzeniem mroku na mrok,
I wiemy, że pagórki i drzewa, odległy krajobraz
I pompatycznie okazała fasada – wszystko to odjeżdża.

Przestrzeń i ruch

„Wszystko to odjeżdża” – słowa te mogą stanowić dobre wprowadzenie do gry teatru Leszka Mądzika z przestrzenią. Zaczynał od scenografii reliefowej – płaskiej, wzorowanej na ikonie (tak było w Wandzie Cypriana Kamila Norwida w Teatrze Akademickim KUL z 1967 roku) czy przypominającej witraże (Ecce homo Sceny Plastycznej KUL z 1970 roku). Później przestrzeń jego spektakli uległa pogłębieniu, wpisując się w kształt „matecznika” teatru Mądzika, czyli wąskiej i długiej Starej Auli KUL położonej na parterze budynku przy Alejach Racławickich w Lublinie.

Ciemność sprawia, że fizyczne rozmiary przestrzeni gry ulegają w przedstawieniach Sceny Plastycznej swego rodzaju zawieszeniu, widz nie do końca orientuje się w rzeczywistej długości i szerokości sali, w której się znajduje. Poszczególne sceny zbliżają bądź oddalają się od widzów, przy czym nie zawsze wiadomo, czy przesuwają się one w głąb, czy może raczej obniżają się lub wznoszą do góry. Ta percepcyjna niepewność jest stałą cechą odbioru spektakli Leszka Mądzika, które potrafią poruszyć, wejść pod powieki, ale nie zawsze dadzą się zracjonalizować.

Ten ruch jest precyzyjny i płynny, nasze oko przyzwyczajone dziś do komputerowych animacji ma wrażenie, że to wszystko jest wirtualne, tymczasem u Mądzika nie ma projekcji – są realne, dotykalne przedmioty, ze swoją niepowtarzalną fakturą, zdolne do wydobywania dźwięku. Szeleszcząc, przesuwają się przed naszymi oczami niczym po szynach. „Z dzieciństwa wyraźnie pamiętam – wspominał Leszek Mądzik – obraz wnętrza karawanu, który oglądałem z perspektywy szyn, po których wkładało się do środka trumnę. Myślę, że moja przestrzeń w teatrze to taki karawan, który zdąża na swoje miejsce. A ja w nim rozgrywam kolejne spektakle”.

Ruch w przód i w tył, w głąb przestrzeni gry może mieć i inny wymiar. Leszek Mądzik, jeszcze jako uczeń kieleckiego Liceum Plastycznego, przygotował dwa groby wielkanocne przygotowane na zamówienie Seminarium Duchownego w Kielcach. „W kościele zaintrygował mnie boczny korytarz prowadzący do seminarium – wspominał po latach – jakby stworzony na scenografię teatralną. Jego przestrzeń adaptowałem na tunel śmierci i zmartwychwstania”. I nie jest to zbanalizowany w masowej kulturze tunel z wizji tych, którzy przeżyli śmierć kliniczną. U Mądzika jest on jednocześnie grobem, nie ma innego przejścia przez niego niż śmierć – zawsze fizyczna i cielesna, nie uznaje on innego mistycyzmu niż ten, który zderza się z cielesnością, naturą, tak jak nie ma innej drogi do nieskończoności niż wyniszczenie ciała. Wejście w tunel śmierci i zmartwychwstania kończy się u Mądzika spojrzeniem w głąb grobu.

Czas, rytm i muzyka

Spektakle Leszka Mądzika nie są długie – trwają zwykle do czterdziestu minut. Twórca ten nawet tak obszerny dramat jak Makbet Williama Szekspira, zrealizowany w 2010 roku w lubelskim Teatrze im. Juliusza Osterwy, potrafił skondensować do przedstawienia trwającego nie dłużej niż godzinę i kilka minut. Mądzik szanuje czas widza, nie lubi form rozdętych, potok scen nie może płynąć godzinami, nie może również płynąć zbyt wartko, musi mieć swój rytm. Kolejne powtórzenia, sceny układające się w sekwencje sprawiają, że widz może dostrzec zręby konstrukcji, poczuć jej puls, wreszcie wniknąć w materię spektaklu. Ten rytm w teatrze Mądzika widać – inny, wyznaczany dźwiękami i muzyką, słychać.

Czas i rytm nie jest jednak w tym teatrze wyłącznie formą czy materią, z której tkany jest spektakl (warto tu na marginesie przypomnieć, że twórca Sceny Plastycznej KUL w liceum plastycznym specjalizował się w projektowaniu gobelinów). Czas i rytm jest także tematem. Upływ czasu – coś, co jest niby dla każdego oczywiste i zrozumiałe – w egzystencjalnym doświadczeniu takim być przestaje. Niewielu z nas godzi się z tym, że przemija. Z czasem urodziny przestają być okazją do zabawy, a stają się momentem gorzkich podsumowań. Rytm kolejnych lat, ważnych i przełomowych momentów jest rodzajem wędzidła pozwalającym na okiełznanie, uchwycenie natury czasu, jest wędzidłem zawodnym, ale często jedynym, jakie mamy. Mądzik jest jednym z tych, którzy jeszcze wiedzą, jak z tego wędzidła korzystać.

Tym, co spaja czas i rytm tych spektakli, jest muzyka. Trochę jak u Pitagorasa stanowi niekiedy ukrytą zasadę przedstawień – szumi, szeleści, zgrzyta – czasem dopełnia, a czasem kontrapunktuje sceniczne wizje. Stąd można u Mądzika usłyszeć muzykę Zygmunta Koniecznego, Stanisława Radwana, Jana A.P. Kaczmarka, Arvo Pärta, Tomasza Stańki, Urszuli Dudziak, Boba Dylana, a nawet Led Zeppelin. Czasem to właśnie w niej jest ukryta esencja – jak mówił: „Z muzyką to jest tak, że najbardziej chciałbym ją pokazać poprzez modlitwę w kościele – przez skrzypienie ławek, kiedy ludzie klękają na podniesienie”.

Ciało

Wiem, że to może zabrzmieć dziwnie, może nawet prowokacyjnie, ale moim zdaniem Leszek Mądzik jest jednym z najbardziej zmysłowych polskich twórców teatralnych. Nie tylko dlatego, że chyba nikt tak jak on dziś nie potrafi wyostrzać naszych zmysłów. Mimo że ostatnimi laty ciało aktora/człowieka stało się podstawowym narzędziem i tematem nie tylko polskiej sceny, to gdybym miał opisać najbardziej sugestywny i najmocniej przemawiający obraz ludzkiego ciała, jaki dany było widzieć w teatrze, to byłoby to Przejście Sceny Plastycznej KUL z 2010 roku. „Wydaje mi się, że człowiek najprawdziwszy jest nagi – mówił wówczas Mądzik. – Jest święty nagością. Ale jednocześnie dzisiaj nagość jest niebezpiecznie czytana, filtrowana przez pornografię, erotykę, biologię. Nagość jest nadużywana, tak robi wielu znanych reżyserów z braku zrozumienia istoty człowieka”.

Jednocześnie Mądzik doskonale potrafi pokazać biologiczny aspekt naszej egzystencji – dotknął go już we Włóknach z 1973 roku, a przede wszystkim w Zielniku (1976) i Wilgoci (1978). Wbrew dominującym tendencjom jednak na tym nie poprzestaje – ciało ma czas swojego kwitnienia, później usycha, gnije i rozpada się, dzieląc tym samym los wszystkiego, co żyje. Ale zdarza się, że ktoś zaklnie je w kamień, ocalając zmysłowe piękno – jak to było w przypadku umieszczonej na plakacie Przejścia rzeźby z paryskiego cmentarza Père-Lachaise.

Albo – co jeszcze bardziej niezwykłe – otworzy tym ciałom perspektywę wieczności. To właśnie dostrzegł Mądzik w pewnym kościele w niewielkiej miejscowości Alcobaça w Portugalii, w którym znajdują się dwa niezwykłe grobowce. Pisał o nich w 2009 roku na łamach kwartalnika „Akcent”: „Oba pięknie rzeźbione, przypominające łoża, na których śpią młodzi ludzie. Uwagę zwracał układ katafalków. Postacie na nich leżące, mężczyzna i kobieta, skierowane były stopami do siebie. Rzadki to przypadek, a może jedyny. Taki układ, bardzo teatralny, domagał się uzasadnienia. Odpowiedź znalazłem wkrótce, jeszcze w świątyni, która była ostatnią sypialnią drzemiących wiecznie bohaterów. Zagadkę pomógł mi rozwiązać przypadkowy uczestnik tego misterium. Po chwili wiedziałem, że gdy tych dwoje kiedyś zmartwychwstanie, to będą mieli najkrótszą drogę, by paść sobie w objęcia”.

Kobieta i miłość

„Jest we mnie tęsknota za miłością. Za spotkaniem z kobietą. Dotykam w teatrze czystej miłości do kobiety, która daje poczucie bezpieczeństwa” – mówi Mądzik, by za chwilę dodać: „Wydaje się, że wiem, na czym polega tajemnica kobiety, jej kuszenie i wabienie, pogoń za nią. Cudowność tej tajemnicy tkwi w wielkim sprzężeniu miłości z biologią”. „Miłość w Zielniku czytałem przez pryzmat ciała, które zachwyca, a już zaczyna być martwe. Taka miłość rodzi się ze świadomości skończoności ciała, które kokietuje, zdobywa i daje rozkosz, a już w młodości może nosić w sobie zaczyn kruchości, skończoności, martwoty i »zmarszczeń«. Z czasem miłość w moim teatrze stawała się bardziej wyzwolona i biologiczna, cały czas wpisując się w surowy pejzaż przemijania. W kolejnych spektaklach miłość ustąpiła miejsca takim tematom jak czas i sacrum. Jakbym już gdzie indziej szukał miłości”. U Mądzika kobieta jest zatem zjawiskiem, w którym spotykają się dwie siły napędowe teatru – erotyka i sacrum, ale chyba przede wszystkim jest również jednym z kluczy do zrozumienia fenomenu ludzkiego losu.

Natura

Włókna, nasiona, kłosy, liście, splątane kłącza, pnie drzew, ziemia czy piach – wszystko to stanowi nie tylko ornament świata sztuki Leszka Mądzika. Te elementy świata natury stale przesypuje, przeciąga, jakby wciąż i wciąż sprawdzał ich istnienie, jakby pracował nad nimi w jakimś niezwykłym laboratorium. Mówi: „Cała konstrukcja tego teatru bierze się ze świata i z jego ziemskich okruchów”. Często łączy je z wodą. Jak wspominał: „Pejzaż konopny zdarzył się u babci. Tam po raz pierwszy odczułem zapach konopi moczonych w wodzie. Pomiędzy nimi się kąpałem. Konopie, poukładane w rzędach, z wolna namakały i ten proces był bardzo biologiczny”. Woda u Mądzika obmywa ludzkie ciało, oczyszcza, pobudza, łączy. „Jak jest niepogoda, deszcz, wilgoć w powietrzu – to ja się dopiero budzę do życia. […] Czuję się częścią wilgotnej przyrody”. Powiedział kiedyś, że zawsze miał silną potrzebę zbudowania tratwy – w jakiś sposób kojarzy mi się to z historią Noego i jego arki. Choć woda ma i swoją drugą stronę – przyspiesza proces gnilny i zniszczenie.

Śmierć

To, że przenika ona całą twórczość Leszka Mądzika, jest sprawą oczywistą i wielokrotnie opisywaną, sam twórca twierdzi, że w zasadzie całe życie robi jeden spektakl na ten sam temat. Poza jednak tym egzystencjalnym aspektem przemijania i umierania mnie szczególnie interesuje u Mądzika to, jak radzi on sobie z umieraniem sztuki teatru. Z racji wieku większość przedstawień Sceny Plastycznej KUL znam z fotografii – swego rodzaju „portretów trumiennych” tych widowisk (sam Mądzik jest także niezwykle interesującym fotografikiem).

Ten aspekt fotografii jako swego rodzaju okienka będącego spojrzeniem w przyszłość, zamknięciem w nieruchomym obrazie czegoś co żyje i przeniesieniem w inne czasy, ku innym ludziom, nie daje mi spokoju, gdy oglądam zdjęcia z Ecce homo, Włókien, Zielnika, Wilgoci czy Wędrownego. Ze sztuki lepionej ze śmierci, z bardzo śmiertelnej materii, jaką jest teatr, w przypadku Leszka Mądzika zostaje zaskakująco dużo – tym bardziej że na fotografiach ze swoich spektakli pozwala ten twórca zobaczyć trochę więcej niż w ich trakcie, można dzięki nim zajrzeć za kurtynę ciemności.

Słowo

Przy okazji mówienia o Scenie Plastycznej KUL często powtarza się, że ostatnie słowo w jej spektaklach padło w 1970 roku w Ecce homo. Mądzik przyznaje się czasami do tęsknoty za słowem, świetnie sobie z nim radzi w przedstawieniach realizowanych w teatrach dramatycznych, czasami pozwoli mu zaistnieć w warstwie dźwiękowej swoich widowisk (jak na przykład w Lustrze z 2013 roku, w którym Jerzy Radziwiłowicz czytał fragmenty z Samotności Brunona Schulza). Ważne i zwięzłe komentarze zamieszcza artysta w programach do swoich widowisk, pisuje także ciekawe felietony. Wbrew utartym stereotypom słowo zajmuje zatem w jego twórczości szczególne miejsce. Tyle że jest ono skondensowane, wypełnione znaczeniem, w opozycji do codziennego słowotoku oszczędnie i z pełną świadomością stosowane. Wspomniałem na początku o tym, że Mądzik odwraca spojrzenie – patrzy na ludzkie życie z perspektywy końca. Mnie kusi, by również odwrócić spojrzenie i zacząć myśleć o jego sztuce nie tylko jako „teatrze bezsłownej prawdy”, ale także jako teatrze, w którym (jednak) „na początku było Słowo”. Warto wsłuchać się w jego echo.