Filozof w operze

Choć prawie każde angielskie dziecko śpiewa w jakimś chórze i bierze udział w amatorskich przedstawieniach teatralnych, Harry Fehr miał naprawdę sporo szczęścia, trafiwszy w zwykłej szkole państwowej na nauczyciela muzyki, który postanowił wprowadzić swoich podopiecznych w świat opery. Podróż pociągiem z niewielkiej miejscowości w hrabstwie Kent do stołecznego Londynu trwała półtorej godziny. Uczniowie jeździli na przedstawienia English National Opera, hołdującej tradycji wystawiania wszystkich dzieł w języku angielskim. Było to w latach dziewięćdziesiątych, kiedy na afiszu wciąż jeszcze pojawiały się spektakle z okresu największej powojennej świetności teatru, zarządzanego w poprzedniej dekadzie przez kierownika muzycznego Marka Eldera, dyrektora generalnego Petera Jonasa i dyrektora artystycznego Davida Pountneya. Triumwirat przeszedł do historii pod znamienną nazwą Powerhouse i na dobrą sprawę zapoczątkował na Wyspach erę opery reżyserskiej – w swoiście brytyjskiej odmianie, łączącej śmiałe zabiegi inscenizacyjne z przynajmniej względną wiernością literze tekstu muzycznego oraz libretta. Niektóre z ówczesnych przedstawień przeszły do legendy, wśród nich Rusałka Dworzaka, Jaś i Małgosia Humperdincka i Wozzeck Berga, wszystkie w reżyserii Pountneya i wizjonerskiej scenografii Stefanosa Lazaridisa, który sam określał swój styl mianem „wypaczonego tradycjonalizmu”.

Harry Fehr nie pamięta, od czego zaczął swą edukację w ENO. Podejrzewa, że mógł to być Pountneyowski Makbet Verdiego, z którego wyniósł przede wszystkim wspomnienie wielkiej zielonej ściany z zawieszonym wysoko nad sceną, przekrzywionym żelaznym łóżkiem. Jedno jest pewne: mały Harry wychował się na teatrze, w którym magię staroświeckich inscenizacji zastąpiono przepychem olśniewających obrazów, a tradycyjną narrację operową – próbami pogłębienia analizy psychologicznej postaci i osadzenia dzieła w szerszym kontekście społecznym. Z perspektywy czasu propozycje angielskich luminarzy opery reżyserskiej sprawiają wrażenie znacznie bardziej „zachowawczych” niż rozpasane wizje kontynentalnych dekonstruktorów formy, nie da się jednak zaprzeczyć, że w latach osiemdziesiątych uznano je za istotny wyłom w wyspiarskiej tradycji prostego opowiadania zawartej w utworze historii.

Mimo bogatych doświadczeń muzycznych w dzieciństwie, Fehr długo dojrzewał do decyzji, by związać swą przyszłość z teatrem operowym. Po ukończeniu szkoły średniej podjął studia na wydziale filozoficznym Uniwersytetu w Nottingham, jednej z najlepszych uczelni w Wielkiej Brytanii. Z zapałem zgłębiał dzieła brytyjskich empiryków i coraz głębiej utwierdzał się w przekonaniu, że źródłem poznania są przede wszystkim bodźce płynące ze świata zewnętrznego. Wzorem Francisa Bacona wolał świat badać, niż o nim rozmawiać. Badał go także przez teatr, angażując się jako aktor i reżyser w przedstawienia studenckie. Eksperymentował – podobnie jak Pountney i Lazaridis – z drugiej jednak strony głęboko wierzył w niezbywalną moc fabuły, przedkładając ją nad zamknięte w obrazach alegorie i archetypy. Działalność sceniczna wciągała go coraz bardziej. Zrezygnował z kariery akademickiej w Nottingham i zapisał się na podyplomowe studia reżyserskie w londyńskiej Mountview Theatre School. Zaczął asystować przy produkcjach w Scottish Opera, Opera North i ENO. Wreszcie postanowił zgłosić się do Young Artists Programme przy Royal Opera House.

Wpadł na rozmowę kwalifikacyjną prosto z próby Łaskawości Tytusa w ENO. Trochę się zdziwił, że egzamin przybrał postać niezobowiązującej pogawędki o operze. Młody zapaleniec przyznał, że najbardziej go pociąga matematyczne uporządkowanie i głęboki intelektualizm twórczości Händla, Glucka i Mozarta. Zdradził się z niechęcią do uwodzicielskiej muzycznie, ale jego zdaniem płytkiej myślowo opery dziewiętnastowiecznej. Oświadczył, że nie gustuje w przestylizowanych, epatujących pięknem dekoracji produkcjach niemieckich reżyserów. Po głębszym zastanowieniu oznajmił, że najbardziej odpowiada mu naturalistyczne podejście do materii teatralnej. Owszem, marzą mu się inscenizacje największych arcydzieł Mozarta, oper Janáčka i Brittena. Ale na razie nie czuje się na siłach. Wolałby pomyśleć nad czymś skromniejszym, co nie oznacza, że wątłym pod względem dramaturgicznym. Chciałby mieć dużo czasu na pracę ze śpiewakami – żeby dopracować z nimi każdy gest i „ograć” swoje pomysły na scenie. Nie ma zaufania do wizji tworzonych jedynie w wyobraźni, wolałby eksperymentować i uczyć się na własnych błędach.

Został przyjęty. Zaczął od dwóch skromnych, lecz pieczołowicie przygotowanych spektakli: udramatyzowanej wersji Pięknej młynarki Schuberta i opery buffa La serva padrona Pergolesiego w Linbury Studio Theater w ROH. Prosto z Young Artists Programme trafił na głęboką wodę: w 2011 roku wyreżyserował Händlowskiego Orlanda w Scottish Opera, rok później zmierzył się z Così fan tutte dla Opera Holland Park oraz inscenizacją prapremiery The Lady from the Sea Craiga Armstronga (koprodukcja Opery Szkockiej i Międzynarodowego Festiwalu w Edynburgu, wyróżniona Bank of Scotland Herald Angel Award). W roku 2013 wziął na warsztat nielubianego Wagnera i zrealizował Holendra tułacza – znów w Operze Szkockiej. W ubiegłym sezonie wzbudził zachwyt krytyki ujęciem włoskiej opery Mozarta La finta giardiniera na festiwalu w Buxton. W październiku 2015 Orlando doczekał się wznowienia na deskach Welsh National Opera, w lutym 2016 na scenę w Glasgow wejdzie kolejna opera Händla w reżyserii Fehra, tym razem Ariodante.

Jego specyficzny styl znalazł jak dotąd najdobitniejsze odzwierciedlenie w przedstawieniach Orlanda i Holendra tułacza. Obydwa przyjęto na Wyspach z entuzjazmem, kontrapunktowanym nielicznymi, choć gromkimi okrzykami sprzeciwu.

W obydwu Fehr zdaje się wprowadzać w czyn Baconowską dewizę, że umysłowi nie trzeba skrzydeł, lecz ołowiu. Żadnej magii, żadnych alegorii, żadnych spekulacji. Zamiast przeklętego tułacza na czarnym statku z czerwonymi żaglami – kapitan szkockiego tankowca dobijającego do platformy wiertniczej na Morzu Północnym. Zamiast ogarniętego miłosnym szałem rycerza – cierpiący na zespół stresu pourazowego pilot bombowca, jeden z pacjentów angielskiego szpitala, w którym psychiatra Zoroastro stawia na nogi przyszłych bohaterów walk w obronie ojczyzny.

Pomysł przenoszenia akcji oper w realia bliższe współczesności i bezlitosnego sprowadzania magicznej narracji na ziemię wydaje się całkiem już wyczerpany. Na domiar złego w większości przypadków zawodzi w starciu z librettem i tkanką muzyczną utworu. Trudno więc się dziwić, że na wznowienie Orlanda w WNO wybrałam się pełna najgorszych przeczuć. I dałam się uwieść już w pierwszym akcie. Po pierwsze Fehr – w przeciwieństwie do większości twórców opery reżyserskiej – nie myśli obrazami, lecz tekstem. Oszczędna, wysmakowana scenografia (Yannis Thavoris) jest ściśle podporządkowana koncepcji dramaturgicznej i wprzęgnięta w służbę gestu aktorskiego. Rzecz dzieje się w pieczołowicie odtworzonej scenerii szpitala z lat trzydziestych. Jest chory psychicznie Orlando i okaleczony fizycznie Medoro. Są dwie rywalki: arystokratyczna Angelica i skromna, prostolinijna pielęgniarka Dorinda. Za sznurki pociąga wszechwładny doktor Zoroastro. Fehr zadzierzguje relacje między bohaterami, wprowadzając dodatkowe, nieme postaci pacjentów, lekarzy, sióstr miłosierdzia i pracowników administracji szpitala. Narracja nabiera tempa, nieprawdopodobne zwroty akcji zyskują psychologiczne uzasadnienie (to bodaj pierwsza mi znana inscenizacja Orlanda, w której cierpienie Dorindy nabiera ludzkiego wymiaru i nie rozmywa się w radosnych dźwiękach chóru finałowego). Fehrowi udało się przy tym zachować hybrydyczny charakter Händlowskiego arcydzieła, balansującego nieustannie między konwencją opery buffa i seria. Niektóre sceny są nieodparcie śmieszne, inne wzbudzają autentyczną grozę, operowy element fantastyczny przekłada się na mechanizm szaleństwa bohatera. Znakomite aktorstwo śpiewaków uwiarygodnia pomysły na granicy szarży: zagrzewanie Orlanda do boju techniką „warunkowania pozytywnego”, zainscenizowanie rzekomego morderstwa Angeliki i Medora w ramach terapii szokowej, ostateczne przywrócenie bohatera do stanu „używalności” dzięki zaaplikowaniu mu serii elektrowstrząsów.

Fehr jest prawdziwym empirykiem. Nie pozwala w swoim teatrze snuć teorii na zapas. Dba o spójność dobiegających ze sceny bodźców zmysłowych. W drugim akcie Orlanda jedna z lekarek wypada za drzwi, by wezwać ordynatora na pomoc do ogarniętego furią pacjenta. Z zawodowej ciekawości powiodłam za nią wzrokiem, choć prawie od razu znikła w czeluściach sceny. Kiedy wpadała w kulisę, wciąż wymachiwała rękami nad głową, a usta miała wykrzywione w niemym krzyku. Zobaczyłam, dotknęłam, poczułam. Uznałam – jak prawdziwy empiryk – że już mam prawo o tym napisać.