Polityka i teatr

Temat tego spotkania został oczywiście wzięty z książki Zygmunta Hübnera, wydanej w roku 1991 i wznowionej w roku 2009, w dwudziestą rocznicę śmierci dyrektora Teatru Powszechnego. Książkę tę przeczytałam, wręcz „pochłonęłam” zaraz po pierwszym wydaniu, podziwiając erudycję autora, ale przede wszystkim wnikliwość w przedstawianiu historycznych relacji polityka – sztuka, władza – artyści. W ich opisie odcisnęło się, czego Hübner nie krył, jego osobiste doświadczenie, czyli doświadczenie PRL-u. Nie dożył przecież wyborów 4 czerwca 1989.

Czy było to doświadczenie uniwersalne? Odpowiedzi na to pytanie, i to odpowiedzi dość brutalnej, udzielił mi w styczniu 1995 Daniel Gerould, profesor New York University. Złożyłam mu rewizytę, pamiętając spotkania w naszym warszawskim domu, aby zaproponować przełożenie na angielski esejów Bohdana Korzeniewskiego o Szekspirze, Marlowe, Suchowo-Kobylinie, a przede wszystkim o Molierze, zamieszczonych w książce O wolność dla pioruna… w teatrze. W odpowiedzi profesor Gerould otworzył drzwi wielkiej szafy, wypełnionej jednokolorowymi grzbietami. Grzbietami angielskiej wersji (autorstwa Geroulda oraz jego żony Jadwigi Kosickiej) Polityki i teatru. Ten gest miał jasną wymowę. Książka nie znalazła w Ameryce czytelników. Był to dla mnie przysłowiowy zimny prysznic. Czyżby na to nie zasługiwała? Czy też Daniel Gerould – wysoko ceniony, ale „gabinetowy profesor”, o czym przekonałam się na miejscu – nie był w stanie dotrzeć do amerykańskiej prasy i środowiska teatralnego?

Do myśli tych wróciłam, proponując tytuł obecnego wykładu, co kazało mi raz jeszcze – i to uważnie – przestudiować dzieło Hübnera, szukając w nim także nawiązań do Bogusławskiego i Schillera.

We Wstępie Hübner zapowiedział, że zajmie się „metodami i mechanizmami politycznego działania w sferze teatru” (s. 5), co nakazało mu przyjąć „definicję roboczą” polityki i teatru: „polityka jest działaniem zmierzającym do przejęcia władzy, a następnie utrzymania władzy już zdobytej” (s. 6); „czym jest teatr? […] instytucją życia społecznego służącą działalności artystycznej” (s. 11). Po czym umieścił zdania, które były zapewne mało zrozumiałe dla współpracowników i studentów oraz być może samego profesora Geroulda, który bywał przecież w Polsce w latach siedemdziesiątych, przyjmowany ze staropolską gościnnością, i przyglądał się w zamożnych państwowych teatrach różnym eksperymentom witkacowskim: „Trudno się dziwić, że w ciągu swej historii teatr częściej służył rządzącym niż poniżonym. […] Jednocześnie, choć uzależniony od nich finansowo, teatr niejednokrotnie rządzących obszczekiwał i podgryzał, pilnie bacząc, aby nie przekroczyć dozwolonej granicy, co mogłoby spowodować, że zdenerwowany pan sięgnie po kij i przepędzi” (s. 11).

Nie mam wątpliwości, że tak dobrze trafiające do polskiego czytelnika na początku lat dziewięćdziesiątych rozdziały: Teatr i państwo, Cenzura. Jak oszukać lisa, czyli o tym, jak teatr stara się wyprowadzić cenzurę w pole, Cenzura poza cenzurą, Propaganda, Teatr walczący, …I walka z teatrem, Artysta uwikłany, pomimo poruszających przykładów z całego świata, od starożytności poczynając, dla angielskojęzycznego czytelnika były bardziej historycznym wywodem aniżeli żywym doświadczeniem.

W Posłowiu, pisanym w październiku 1988, Hübner nie mógł nie zauważyć zmian, które zaszły za wschodnią granicą Polski. Była to już Rosja Michaiła Gorbaczowa. Autor stwierdził więc z głębokim przekonaniem: „Ludzkość udręczona lękiem przed atomową zagładą odetchnęła z ulgą, uwierzyła w możliwość trwałego pokoju”. I dalej: „gościnna Moskwa zaprasza. Kto może, ciągnie z Zachodu do Związku Radzieckiego [jeszcze formalnie istniejącego], aby skorzystać z koniunktury i wyprzedzić innych, zaznaczyć swoją obecność”. Jednocześnie ostrożnie dodał: „Jakkolwiek jednak ułoży się przyszłość, […] mam posępną nadzieję, że i książka, którą Czytelnik trzyma w ręku, nie straci tak szybko racji bytu. […] A zatem i teatr nie stanie się wyłącznie rozrywką dla jednych, a strawą duchową dla innych. Trudno uwierzyć, że zaspokoi swe polityczne aspiracje, inscenizując propagandowe apoteozy odkrywców nowych planet, wynalazców i uczonych. »Apoteoza ku czci profesorów Browna i Bogdanowa, którzy odkryli szczepionkę raka«” (s. 267–269).

Te wyimaginowane nazwiska miały oczywiście połączyć Wschód z Zachodem, aby we współczesnym świecie polityka nie była już tak wszechobecna. Jednak w chwili wydania książki Hübnera (1991) i zwłaszcza przy jej wznowieniu – przy całym szacunku dla autora – wyczuwało się, jak doraźne, a więc przemijające bywają wszelkie prognozy. Zgadzam się wszakże z dyrektorem Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego, Maciejem Nowakiem, który w Posłowiu do wydania z 2009 roku wyznał, że Hübner „pozostawił testament wielkiej przenikliwości, dowodzący, że ludzie sztuki zawsze powinni pozostawać w opozycji do aktualnie rządzących ideologii i hegemonii” (s. 272).

To stwierdzenie pozwala nam zająć się artystami, którzy wykorzystywali teatr do walki politycznej. Bogusławski w Polityce i teatrze pojawia się dwukrotnie. Hübner przypomina Nowy Rok 1801, kiedy dyrektor Teatru Narodowego po przedstawieniu Otto z Wittelsbach Josepha Mariusa von Babo rozrzucił wśród publiczności wierszowane życzenia, w których zapowiadał zmartwychwstanie bohatera tej historycznej dramy i tym samym prześladowanej ojczyzny. Wiemy, jak Prusacy zareagowali na tę czytelną aluzję: Bogusławski przez rok miał zakaz wstępu do prowadzonego przez siebie teatru i tylko dzięki wiernopoddańczym listom i zapewnieniu, że „w Warszawie teatr niemiecki potrzebny”, uzyskał konsensus na występy w całych Prusach Południowych. Hübner o tym fakcie nie wspominał, ale konsekwentnie podziwiał swojego bohatera: „Teatr w duchowym życiu Polski spełniał do końca wieku XVIII, a więc praktycznie niemal od swego zarania, rolę szczególną, będącą jednym z najważniejszych nośników dążeń wolnościowych w dobie zaborów. Wyznaczył mu tę rolę ojciec polskiego teatru, Wojciech Bogusławski”. Bogusławski, który w Dziejach Teatru Narodowego napisał: „Nie chcąc być świadkami zgonu dawnej ojczyzny, rozpierzchli się artyści na wszystkie strony, któż bowiem mógłby być zdolnym w tak okropnym nieszczęściu wystawiać zabawy? Ten chyba tylko, komu chciwość złota w każdym, kto je przynosi, spółrodaka widzieć pozwala!”. Komentarz Hübnera do tej nacechowanej bólem i przestrogą wypowiedzi Bogusławskiego brzmiał jak następuje: „Gdyby więc teatr polski sprzeniewierzył się swej misji narodowej, straciłby zaufanie publiczności” (s. 82, 169).

To Hübnerowskie zainteresowanie Bogusławskim nie powinno dziwić. Wszak pierwsza książka Hübnera, wydana przez PIW w roku 1957, nosiła tytuł Bogusławski, człowiek teatru. Prezentuje ona przekonania powojennej histografii, widzącej w Bogusławskim bojownika o demokrację i równość społeczną, i tym samym lokującej go w kręgu polskich jakobinów. Tak więc Bogusławski według Hübnera to „niebezpieczny rewolucjonista” (s. 157). Jeden z rozdziałów książki nosi nawet tytuł Arcyrewolucjonista. Dwa zwłaszcza spektakle skłoniły Hübnera do tych określeń: Henryk VI na łowach oraz Krakowiacy i Górale.

Biografista z Uwag nad „Henrykiem VI” wybrał stwierdzenie Bogusławskiego, iż przesłaniem tego utworu była „sama moralność”: „Ówczesne także okoliczności dały powód zastosowania niektórych wyrażeń do krajowych zdarzeń [czyli obalenia przez konfederację targowicką Konstytucji 3 maja], a raczej przypomnienia świętych obowiązków, jakie dobrzy synowie swojej Matce […] Ojczyźnie są winni”. Po tej cytacji Hübner zastanawiał się: „Nie myli się więc Bogusławski, mówiąc, że »sama moralność była zamiarem jego sztuki«, ale słowu temu nadaje głębszy sens. Czymże jest krzywda społeczna, jeśli nie brakiem moralności?” (s. 132).

Gdy idzie o Krakowiaków i Górali, to w obszernym opisie przedstawienia i licznych z niego wypisów w rodzaju „Nie pomagaj dumnym panom / Ku biedzie bliźniemu”, Hübner zajął się niepotwierdzonym udziałem Bogusławskiego w powstałym w roku 1793 „rewolucyjnym Komitecie, który rozpoczął natychmiast żywą agitację wśród mieszczan i w polskich oddziałach wojskowych”. Wszak „cała postępowa Warszawa – prowadził dalej Hübner – darzyła go [Bogusławskiego] szczerą sympatią. Mając pośród siebie Bogusławskiego, spiskowcy uzyskiwali ponadto wpływ na teatr, mogli uczynić zeń trybunę idei postępu, a nawet jawnej agitacji za powstaniem” (s. 157).

Wśród obszernej bibliografii, zgromadzonej przez Bogusławskiego, znalazły się prace Karola Estreichera (m.in. Historia sceny warszawskiej do roku 1850, przedrukowana w Teatrach w Polsce). To właśnie za Estreicherem – jak Hübner – powtarzamy, że Krakowiacy i Górale to „sztuka polityczna”, odbierana w roku 1794 w sposób oczywisty: „Polacy Krakowianie, Górale Moskale. Tak domyślano się. Co więcej, że w figurach takich jak Bryndus były markowane duchy rosyjskie wpływowe, czego dziś dociec niepodobna” (Teatra w Polsce, tom IV, część 2, s. 737).

Hübner nie pomija też aktywności politycznej Bogusławskiego, czyli jego wyboru do Deputacji Indagacyjnej, a więc polskiego odpowiednika francuskiego rewolucyjnego Comité de Sûreté Publique. Deputacja badała zdobyte papiery z kancelarii ambasadora Igelströma, ujawniając nazwiska zdrajców będących na rosyjskim żołdzie. We wrześniu 1794 Rada Najwyższa Narodowa, przekonana, że „widowiska publiczne skutecznie przykładają się do rozwiązania ducha narodowego, […] uznała potrzebę otwarcia teatru publicznego”, kierowanego przez „znanego publiczności z patriotyzmu i talentów obywatelskich”, czyli Bogusławskiego (s. 174–175).

Hübner wybierając z twórczości Bogusławskiego Henryka VI na łowach oraz Krakowiaków i Górali, poszedł utartym szlakiem. Ciekawi mnie prawdziwie, czy przeglądając dzisiaj 12 tomów Dzieł dramatycznych, zdecydowałby się na którąś z egzotycznych dram, na przykład przełożonego przez Bogusławskiego Pustelnika na wyspie Formentera, czyli wspaniałego rozbójnika Augusta von Kotzebuego (tom IX).

Tym „wspaniałym rozbójnikiem” jest Hassan Machmut z Algieru, który raz w roku przybija do wyspy Formentera u brzegu Ameryki, aby z zamieszkującym tutaj Pustelnikiem i jego służącym podzielić się częścią łupu. Tymczasem morze wyrzuca młodą dziewczynę (Selimę), jak się później okaże – córkę Hassana, która uciekła z rodzinnego domu, zakochawszy się w chrześcijaninie Oliwaresie. Ów Oliwares także zjawia się na wyspie – jako niewolnik Hassana, który nie podejrzewa, że ocalił życie sprawcy hańby jego córki. Ten śmiertelny – zdawałoby się – konflikt rozwiązuje Pustelnik, gdy okazuje się, że Oliwares jest jego synem. Przekonuje Hassana, aby oddał córkę chrześcijaninowi i pozwolił jej na zmianę wiary. Przecież obaj wierzą w jednego Boga, a ten wspólny Bóg – peroruje teraz i Hassan – jest przecież „ojcem wszystkich narodów!”. I tak też zwraca się do młodej pary: „Niechaj was błogosławi Bóg Muzułmanów; niechaj was błogosławi nasz powszechny Bóg”. Trudno o bardziej niezwykłe, a zarazem nieprzebrzmiałe przesłanie!

Wracając do książki o Bogusławskim, to Hübner, podsumowując biografię dyrektora Teatru Narodowego, wyraźnie wyznaczył drogę dla siebie: „Teatr nie był dlań areną osobistych popisów czy handelkiem, z którego czerpie się korzyści materialne. Nie o takim teatrze marzył i nie taki tworzył. Poświęcając mu swe życie, wierzył, że może stać się on ważną placówką krzewienia kultury. W latach późniejszych, gdy przed sceną polską stanęły jeszcze trudniejsze zadania społeczne i narodowe, Bogusławski z całą odpowiedzialnością podjął się je wykonać” (s. 375).

W Polityce i teatrze nazwisko Leona Schillera pojawia się dwukrotnie: w rozdziale Teatr walczący, a ściślej w podrozdziale Agitacja, oraz w rozdziale Artysta uwikłany, gdzie Hübner z „niesmakiem” przypomniał „wypowiedzi wielkiego reżysera polskiego Leona Schillera, gdy po roku 1945 usiłował płynąć na komunistycznej fali” (s. 252). W podrozdziale Agitacja Hübner nie podał żadnego z tytułów Schillerowskiego Zeittheater, a więc brak i Krzyczcie, Chiny! Dał jedynie ogólną charakterystykę teatru agitacyjnego. Sprawdźmy, czy tę charakterystykę podtrzymamy i dzisiaj: „agitacja musi zaskoczyć, porazić. Agitacja to plakat: szok, zaskakujący skrót, przerysowanie, wyostrzenie, czytelność. Treści myślowe muszą być łatwo przyswajalne, reakcja emocjonalna u odbiorcy spontaniczna. To także walka, a więc takie słowa jak cios, natarcie, atak, okrążenie, zaczerpnięte z terminologii wojskowej, są tu na swoim miejscu. Przeciwnik musi być unieszkodliwiony i pokonany za wszelką cenę. Służy temu demaskacja jego rzeczywistych, oczywiście ukrytych i oczywiście wrednych celów, a także ośmieszenie jego pozornej siły” (s. 175). Hübner wymienia następnie „typowe środki” teatru agitacyjnego, jak wyolbrzymione maski, kukły, uwspółcześniony kostium. Służą one ukazaniu siły mas rewolucyjnych i obnażaniu rzeczywistości. Rzeczywistości, którą agitacja „chce zmienić”. Czy jest w stanie to uczynić?

Hübner był nazbyt doświadczonym obserwatorem i świata, i teatru, aby nie zauważyć największej słabości agitacji: „Cechą tą jest doraźność. […] W agitacji doraźność jest regułą, warunkiem sine qua non. Stąd bierze się nonszalancki stosunek do spuścizny literackiej, tolerowanej jedynie pod warunkiem, że da się ją wykorzystać dla potrzeb chwili”. Hübner nie ma wątpliwości – na co daje wiele przykładów – że „właśnie teatrowi agitacyjnemu zawdzięczać należy konflikt literatury z teatrem”, co obszernie rozwija. Przyglądając się zaś oryginalnemu dramatowi, reprezentującemu określoną ideologię jak w przypadku Bertolta Brechta, Hübner stwierdził – nie bez racji – że „agitacyjna dydaktyka Brechta też nie przetrwała próby czasu. To, co w chwili narodzin jest największą zaletą dramatu agitacyjnego, z perspektywy lat staje się słabością” (s. 175, 179).

Nawet – dodaję – nie potrzeba „perspektywy lat”. Szczęśliwie dla tych wywodów w październiku 2015 Program 1 Polskiego Radia przypomniał Anny Retmaniak Portret malowany dźwiękiem. Bohaterem tej audycji był Zygmunt Hübner, o którym – jako dyrektorze – opowiadali jego aktorzy: Stanisław Zaczyk, Kazimierz Kaczor, Franciszek Pieczka, Anna Seniuk. To nagranie odbyło się w maju 1981. Hübner, zapytany przez dziennikarkę o plany repertuarowe, odpowiedział krótko – co od razu zaczęłam notować – że „atmosfera jest obecnie dość trudna. Ludzie chcą, aby teatr nie był miejscem obojętnym. Oczekują, ażeby mówił wprost o rzeczach czy sprawach dotąd zawoalowanych. Niełatwo jest jednak temu sprostać, gdyż nastroje są zmienne”. Redaktor Retmaniak nie zapytała Hübnera, o jakich „sprawach dotąd zawoalowanych” myśli, ale kontekst polityczny tej wypowiedzi każe wyliczyć hasła solidarnościowe: wolność, niezależność, samorządność, prawda o Katyniu, cenzura, hegemonia ZSRR. Przypomnijmy, że Teatr Powszechny w roku 1981 zdołał zrealizować co najmniej dwa tytuły wpisane w ów czas, a zakazane w stanie wojennym: Wszystkie spektakle zarezerwowane i Vaclava Havla Audiencja, Wernisaż, Protest.

* * *

W programie towarzyszącym wystawieniu dramatu Siergieja Trietjakowa Krzyczcie, Chiny! w Teatrze im. Zygmunta Hübnera (premiera 6 listopada 2015), a zatytułowanym Teatr jest walką, czytamy w uzasadnieniu Karoliny Kapralskiej i Pawła Sztarbowskiego: „Okazuje się, że ta propagandowa sztuka, napisana w bolszewickiej Rosji przez ideowego komunistę [który zginął w czasie czystek stalinowskich w latach trzydziestych], z wielką ostrością może odnosić się do współczesnej walki klasowej i wyzysku biednych przez bogaczy, a także do narastającego rozwarstwienia ekonomicznego, znakomicie opisanego choćby przez Thomasa Piketty’ego w książce Kapitał XXI wieku. Wciąż aktualny pozostaje również wątek postkolonialny sztuki, pokazującej, jak syta i potężna północ zbija ogromny kapitał na wyzysku taniej siły roboczej południa, przy współpracy miejscowych oligarchów niszczących tamtejszą tkankę społeczną”.

W najgłębszym przekonaniu o wciąż palącej aktualności tych społecznych zagadnień projektowałam i redagowałam, w ścisłej współpracy z Agatą Adamiecką-Sitek, tom Faktomontaże Leona Schillera, który wydał Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego pod koniec 2015 roku. Znalazły się tu teksty trzech najgłośniejszych utworów, zrealizowanych przez tego „bolszewickiego reżysera”, „apostoła czerwonego teatru” na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych ubiegłego wieku. Są to: Polityka społeczna R.P. Aleksandra Wata, Cjankali Friedricha Wolfa, Krzyczcie, Chiny! Siergieja Trietjakowa.

Jak wiadomo, niewydane w międzywojniu, spłonęły – jak inne egzemplarze teatralne Schillera – podczas powstania warszawskiego. Fragmenty Polityki społecznej R.P. wydrukowały na szczęście socjalistyczna „Pobudka” oraz w przekładzie na ukraiński lwowskie „Vikna”. Cjankali (po Jacku Frühlingu) dla potrzeb tego wydawnictwa przetłumaczyli Sława Lisiecka i Zdzisław Jaskuła, Krzyczcie, Chiny! (po Andrzeju Stawarze) – Henryk Chłystowski. Udało się także pozyskać wybitnych znawców twórczości Wata (Tomas Venclova), Wolfa (Małgorzata Leyko), Trietjakowa (Katarzyna Osińska).

Oczywiście nie można było pominąć – przyjmowanych burzliwie – premierowych wystawień. Można powiedzieć, że i na scenie, i na widowni – wśród rozpuszczanych gazów łzawiących i dymów – toczyła się wówczas polityczna walka między siłami postępu i wstecznictwa (to określenia z prasy tamtych lat, lat Wielkiego Kryzysu). We wstępie do książki Faktomontaże Leona Schillera zostały wymienione aktualne wówczas, i także dzisiaj, problemy: naruszanie bezpieczeństwa i higieny pracy, nędza bezrobotnych mas, nieludzki wyzysk, strajki, brutalne interwencje policji i wojska, rasizm, wreszcie przymus rodzenia przez kobiety pozbawione opieki i środków do życia – w glorii restrykcyjnego prawa. Właśnie protest przeciwko tym społecznym krzywdom i politycznym wynaturzeniom zrodził – pod reżyserską ręką Leona Schillera – najgłośniejszą w naszych dziejach formę politycznego teatru współczesnego – Zeittheater.

Obecna realizacja faktomontażu Trietjakowa otwiera w warszawskim Teatrze Powszechnym „blok tematyczny” pod hasłem „Krzyczcie!”. Kiedy kilka miesięcy temu rozmawiałam z dyrektorem praskiej sceny Pawłem Łysakiem o zamierzonej przez niego inscenizacji i dowiedziałam się, że Krzyczcie, Chiny! poddane będą opracowaniu dramaturgicznemu Sebastiana Majewskiego, zasugerowałam, aby spektakl nazwał: Krzycz, Polsko! Został jednak tytuł oryginalny, a o jego uniwersalnym przesłaniu przekonuje teatralny plakat. Przedstawia on w graficznym skrócie zaciśniętą pięść. Chińczyka z zaciśniętymi pięściami narysował także Otto Axer dla lwowskiego spektaklu w roku 1932. I Schillerowska, i obecna inscenizacja kończy się kwestią zbuntowanych kulisów: „Chiny krzyczą! Całej ziemi, krzyczcie w uszy całej ziemi o zbrodni! Precz z naszych Chin! Precz! Precz! Precz!”.