Teatr jako broń

Faktomontaże Leona Schillera zawierają scenariusze trzech jego głośnych spektakli z tego nurtu, omówienie ich ówczesnej recepcji i sylwetek autorów: Aleksandra Wata, Friedricha Wolfa i Siergieja Trietjakowa.

Anna Kuligowska-Korzeniewska podjęła się rekonstrukcji trzech inscenizacji Leona Schillera z międzywojennego nurtu Zeittheater: Polityki społecznej Rzeczypospolitej Polskiej w latach 1918–1928 Aleksandra Wata (Powszechna Wystawa Krajowa w Poznaniu, 1929), Cjankali Friedricha Wolfa (Teatr Miejski w Łodzi, 1930) i Krzyczcie, Chiny! Siergieja Trietjakowa (Teatry Miejskie we Lwowie i w Łodzi, 1932; Ateneum w Warszawie, 1933). Wybrała więc trzy bodaj najbardziej radykalne z cyklu przedstawień Schillera, powstałego w latach 1928–1933 na podstawie współczesnych utworów i poruszającego kwestie polityczne bądź społeczne z pozycji komunistycznych. Zgodnie z głośnym przemówieniem Wolfa z 1928 roku, Kunst ist Waffe!, teatr stał się w rękach Schillera bronią w walce politycznej.

Wątpliwości wzbudza już tytuł książki, bo faktomontaż w założeniu był afabularny i pozbawiony zindywidualizowanych postaci, nastawiony na prezentowanie zjawisk ekonomicznych czy politycznych, albo odtwarzał zdarzenie w rodzaju procesu sądowego na podstawie protokołów bądź doniesień prasowych. Oparta na dokumentacji zgromadzonej przez kasy chorych Polityka społeczna była na pewno pierwszym polskim faktomontażem. Ale już Cjankali to dość tradycyjny dramat postekspresjonistyczny z protagonistami i niemal kryminalną akcją. Krzyczcie, Chiny! zaś grane były w Polsce jako „łańcuch faktów”, chociaż w rosyjskim oryginale noszą podtytuł „zdarzenie w 9 ogniwach”. Dramat ma niewątpliwie dwóch zbiorowych bohaterów, czyli kulisów i „białą rasę” albo „Aryjczyków”, natomiast fakturę zbliżoną do scenariusza filmowego w stylu – współtworzonego zresztą przez Trietjakowa – Pancernika Potiomkina Siergieja Eisensteina.

Każda z trzech zasadniczych części tomu składa się z identycznych elementów. Najpierw publikowany jest wystawiany utwór: wydrukowana w „Pobudce” pod tytułem Dola robotnicza jedna z dziewięciu scen Polityki społecznej R.P., powstałe współcześnie tłumaczenie Cjankali dokonane przez Sławę Lisiecką i zmarłego niedawno Zdzisława Jaskułę oraz Krzyczcie, Chiny! przełożone przez Henryka Chłystowskiego, gdyż egzemplarze teatralne owych inscenizacji z międzywojnia nie zachowały się. Kuligowska-Korzeniewska w trzech odrębnych studiach odtworzyła polityczne okoliczności powstania przedstawień i ich recepcji zwłaszcza prasowej. Ponadto przypomniane zostały biografie dramatopisarzy. Tomas Venclova na potrzeby książki napisał szkic o kontekście politycznym powstania faktomontażu Wata, zarysowanym niezbyt ściśle w rozmowach z Czesławem Miłoszem Mój wiek, Małgorzata Leyko o Wolfie, Katarzyna Osińska zaś o Trietjakowie. Ponadto w suplemencie Dzisiejsze czasy znalazły się artykuły Anny Róży Burzyńskiej o obecnych związkach pomiędzy niemieckim i polskim teatrem politycznym oraz Romana Pawłowskiego o współczesnych przedstawieniach z nurtu non-fiction. Oba teksty, które można było sobie darować w publikacji o charakterze wyłącznie historycznym, mają zapewne dowodzić, że postmarksistowska nowa lewica w teatrze kontynuuje dorobek prokomunistycznej awangardy z międzywojnia. Z identyczną intencją przecież profesor Kuligowska-Korzeniewska nakłoniła Pawła Łysaka do wystawienia Krzyczcie, Chiny! w Teatrze Powszechnym w Warszawie. We wstępie do książki zaś utrzymuje, że problematyka wszystkich trzech faktomontaży „jest wciąż aktualna!”. „Naruszanie bezpieczeństwa i higieny pracy, nędza, nieludzki wyzysk, bezrobocie, strajki, brutalne interwencje policji i wojska, wreszcie przymus rodzenia przez pozbawione opieki i środków do życia kobiety – oto zapalne i wciąż niestety współczesne tematy”.

Dlatego w książce nieprzypadkowo brakuje dobitnego stwierdzenia, że omawiane spektakle oparte były na kłamstwie i służyły propagowaniu ideologii, która doprowadziła do największego ludobójstwa w dwudziestym stuleciu, a prawdopodobnie też w całej historii.

Do ukazanych w Polityce społecznej naruszeń praw pracowniczych – ustanowionych na ogół zaraz po roku 1918 przez działaczy Polskiej Partii Socjalistycznej – w międzywojennej Polsce oczywiście dochodziło. Ale czymże one były wobec powstawania w Związku Sowieckim od 1928 roku systemu obozów, w których zmuszano do darmowej pracy przymusowej miliony obywateli? W Cjankali Wolfa z roku 1929 Doktor Moeller postulował konieczność zalegalizowania w ramach ustawodawstwa Republiki Weimarskiej tzw. sztucznych poronień. „I wtedy – stwierdzał – lekarze będą, jak w Rosji, usuwać niechciane dzieci w klinikach!!!”. Może więc należało napomknąć, że w Związku Sowieckim w 1936 roku wprowadzono zakaz przerywania ciąży i obowiązywał on aż do 1955? Ponieważ agitacyjny dramat Trietjakowa obrazuje bunt wywołany w porcie egzekucją dwóch kulisów na żądanie kolonizatorów, w ramach kary za doprowadzenie do utonięcia w rzece Amerykanina, dobrze byłoby przypomnieć, że w Chinach, jak szacują historycy, komuniści po zdobyciu władzy zamordowali 65 milionów osób. Trudno zresztą doszukiwać się w sztuce Trietjakowa faktów, skoro, jak wynika z przedmowy napisanej w 1930 roku, połączył on dwa konflikty chińskich przewoźników z kolonizatorami, najpierw brytyjskimi, a potem francuskimi. Doszło do nich w nadrzecznym porcie w ciągu lat dwóch (1924–1926) albo aż dwunastu (1914–1926), ponieważ w książce odnaleźć można odmienne wersje owych wypadków. Kuligowska-Korzeniewska bowiem przytacza przedmowę Trietjakowa w przekładzie Andrzeja Stawara opublikowaną w przedwojennej gazecie „Dziennik Łódzki” z ewidentnym błędem w jednej z dat (rok 1914 zamiast 1924). Poza tym Trietjakow nie ukrywał, że do zbombardowania miasta portowego doszło dopiero po premierze jego sztuki – w styczniu 1926 roku w Moskwie w Teatrze im. Wsiewołoda Meyerholda – a więc miała ona jakoby charakter profetyczny. Skądinąd wbrew twierdzeniom Anny Kuligowskiej-Korzeniewskiej i Katarzyny Osińskiej prapremierę Krzyczcie, Chiny! wyreżyserował Wasilij Fiodorow, a nie Wsiewołod Meyerhold, który tylko sprawował opiekę nad realizacją.

Przede wszystkim należałoby wytłumaczyć, że Krzyczcie, Chiny! były wyrazem przyjętej w 1924 przez Józefa Stalina zrewidowanej taktyki wobec Czang Kaj-szeka kierującego Kuomintangiem.

Polegała ona na wysłaniu misji Michaiła Borodina i grupy sowieckich doradców oraz podporządkowaniu Komunistycznej Partii Chin Kuomintangowi. Dlatego w buncie kulisów w sztuce Trietjakowa inspiratorami są: agitator komunistyczny Palacz, który objawia się w mundurze kantońskiej milicji robotniczej i w zawoalowany sposób opowiada o rewolucji przeprowadzonej w Rosji i ustanowieniu Związku Sowieckiego oraz Student należący do Kuomintangu. Znamienne jest również, że w Ateneum Schiller granie obu postaci powierzył aktorom najbardziej ideowym w zespole. W roli Palacza obsadził bowiem Dobiesława Damięckiego, jako Studenta zaś Edmunda Wiercińskiego. Szkoda, że Kuligowska-Korzeniewska nie przypomniała, iż w 1936 roku w jidyszowym Teatrze Młodych w Warszawie Schiller przymierzał się do wystawienia adaptacji Doli człowieczej André Malraux ukazującej wymordowanie w Szanghaju w 1927 roku chińskich komunistów i działaczy Kominternu po zerwaniu przez Czang Kaj-szeka współpracy ze Stalinem.

Ale w szkicach jest mnóstwo osobliwych niedomówień. „Julia Prajs [Brystiger]” pojawia się przy okazji egzaltowanej relacji z lwowskiego spektaklu Krzyczcie, Chiny! jako „przedstawicielka młodzieży lewicowej”. A chodzi przecież o działaczkę Międzynarodowej Organizacji Pomocy Rewolucjonistom i Komunistycznej Partii Zachodniej Ukrainy, w powojennej Polsce znaną zaś z sadyzmu funkcjonariuszkę Ministerstwa Bezpieczeństwa Publicznego. Katarzyna Osińska enigmatycznie napomyka, że Trietjakowa w 1937 roku „aresztowano” i „oskarżono o szpiegostwo na rzecz Japonii”, a jego „data śmierci” nie została „zweryfikowana”. Nie sposób więc dowiedzieć się kto, gdzie i dlaczego Trietjakowa zamordował. Nic dziwnego, że Anna Kuligowska-Korzeniewska sugeruje śmierć „pisarza w roku 1939”. Z kolei w biografii Wolfa Małgorzata Leyko zaznacza, iż wymowa jego sfilmowanej w Związku Sowieckim sztuki Profesor Mamlock, piętnującej dyskryminowanie Żydów przez narodowych socjalistów, „kolidowała z rosyjsko-niemieckimi interesami politycznymi: po podpisaniu paktu o nieagresji (23 VIII 1939)” i „w lipcu 1941 roku po zerwaniu paktu przez Niemcy”. W tym kontekście należałoby jednak przywołać pakt Joachima von Ribbentropa z Wiaczesławem Mołotowem, czy w istocie Adolfa Hitlera ze Stalinem, oraz agresję III Rzeszy i koalicji antykomunistycznej na Związek Sowiecki z czerwca 1941. Kuligowska-Korzeniewska wspomina, że Schiller jako delegat Polskiej Partii Robotniczej w grudniu 1948 uczestniczył w Kongresie Zjednoczeniowym w Warszawie zamykającym proces podporządkowywania sobie ugrupowania socjalistów przez komunistów. Szkoda, iż nie dodała, że członkiem pięcioosobowej reprezentacji literatów na tymże kongresie był Wat, bo Venclova sugeruje, że kontakty poety z partią komunistyczną zakończyły się po zwolnieniu z sowieckich więzień i powrocie do Polski. Kuligowska-Korzeniewska zresztą nie wyjaśniła, dlaczego w programie Polityki społecznej nie figuruje Władysław Daszewski, wspominany przez Wata w liście do Ireny Schillerowej i w Moim wieku jako twórca scenografii owego faktomontażu. Jest to istotne ze względu na rolę, jaką odegrał Daszewski w życiu Wata w sowieckim Lwowie w styczniu 1940 roku, uczestnicząc w prowokacji zakończonej aresztowaniem pisarza. Byłaby to bowiem pierwsza współpraca Wata z Daszewskim. Skoro uczona niemało uwagi poświęciła piosence na melodię hymnu włoskich faszystów Giovinezza wprowadzonej przez Schillera do polskiego przedstawienia Cjankali, powinna także wytłumaczyć dlaczego winnymi nędzy robotników niemieckich w czasie kryzysu gospodarczego są w niej „Taylor, Ford i racjonalizacja”, czyli teoretyk organizacji pracy, amerykański fabrykant wprowadzający produkcję taśmową i idea redukcji zatrudnienia.

Anna Kuligowska-Korzeniewska odnotowała w szkicu konflikt Schillera z Jakubem Rotbaumem wywołany wystawieniem w jidysz Krzyczcie, Chiny! w Trupie Wileńskiej, a szerzej walką o podobny kontyngent widzów, w znacznym stopniu zdominowany przez zrewoltowanych Żydów. Może więc warto było zasygnalizować w szkicu o Cjankali, że ten z kolei dramat z powodzeniem grał Krakowski Teatr Żydowski w 1932 roku? Leyko niezbyt ściśle podała, że dramat Wolfa Profesor Mamlock, ukazujący prześladowania Żydów w III Rzeszy, miał prapremierę w jidysz pod tytułem Żółta łata w styczniu 1934 w Warszawie w Teatrze Kamińskiego „w reżyserii Aleksandra Granacha i z jego udziałem w roli głównej”. Granach, czołowy aktor Erwina Piscatora i Bertolta Brechta, będący Żydem z Podola, rzeczywiście zagrał tytułową postać w Żółtej łacie, ale spektakl wyreżyserował Michał Weichert. Może warto było dodać, że w marcu 1934 tenże Weichert w jidyszowym Teatrze Młodych w Warszawie zainscenizował słuchowisko Wolfa „Krasin” ratuje „Italię”? Ponadto Leyko nazbyt zdawkowo omówiła inscenizację, dziejącego się w Szanghaju w 1928 dramatu Wolfa Tai Yang budzi się, przygotowaną przez Schillera w Warszawie w roku 1950 i zakończoną apoteozą powstałej właśnie Chińskiej Republiki Ludowej pod portretem Mao. Przeoczyła też, że w 1951 we Wrocławiu wystawiono dramat Wolfa Wójt Anna w szkicu jej pojawiający się pod tytułem Sołtys Anna (jako film zrealizowany w NRD na podstawie scenariusza pisarza).

W książce przydałoby się więcej spojrzenia na spektakle Schillera z szerszej perspektywy dziejów całego nurtu zrodzonego ze współpracy awangardy teatralnej z partiami lewicowymi w Europie Wschodniej, którego pewien okres zamknęło w 1933 roku dojście nazistów do władzy w Niemczech i udanie się na emigrację twórców pochodzenia żydowskiego bądź związanych z ruchem komunistycznym oraz proklamowanie w roku następnym realizmu socjalistycznego w Związku Sowieckim. Jednak dominacja lewicowych ideologii albo postmodernistycznego relatywizmu zarówno na dzisiejszych scenach europejskich, jak w badaniach historycznych raczej nie sprzyja powstawaniu analiz uwikłania teatru w mechanizmy propagandy czy manipulacji w kręgu oddziaływania komunizmu.