Azja u bram

Stołeczny Powszechny wystawił w listopadzie Krzyczcie, Chiny! Siergieja Trietjakowa. Powrót do politycznego dramatu, inscenizowanego przez Leona Schillera w latach trzydziestych we Lwowie, Łodzi i Warszawie, zainspirowany został wydaniem przygotowywanych do druku przez Instytut Teatralny scenariuszy trzech spektakli Schillera, które wspólnie określa się jako Zeittheater (w tym nurcie jego twórczości najpełniej doszły do głosu aktualne kwestie społeczne, a zarazem lewicowe przekonania reżysera). Nic więc dziwnego, że teatralna premiera zbiegła się z premierą książki. Połączono je, jedna promowała drugą, co sprawiło, że stanowiły spore wydarzenie. Dość intrygujące także ze względu na program do spektaklu, wydany w formie (jakżeby inaczej!) czerwonej książeczki, w której kilkoro teatrologów i publicystów rozważa różne aspekty wystawianego dramatu czy aktualnej sytuacji społecznej.

Mówiąc jednak poważnie: rzadko zdarza się możliwość obejrzenia słynnego, historycznego scenariusza, który ożywa w interpretacji aktorów i reżysera. Zwłaszcza że dramat, który wystawił Schiller, można było dotąd poznawać w oryginale, bo przekład Andrzeja Stawara zaginął. W nowym tłumaczeniu Henryka Chłystowskiego jego lektura ujawnia przyczyny powodzenia ówczesnych inscenizacji, zwłaszcza w Łodzi, gdzie – jak się dowiadujemy z omówienia recepcji polskich wystawień, pióra Anny Kuligowskiej-Korzeniewskiej, inicjatorki publikacji – wybuchł wtedy strajk włókniarzy, doszło do ulicznych manifestacji i zamieszek, a nawet ofiary śmiertelnej.

Sztuka Trietjakowa to dramat oparty na faktach, którego zbiorowym bohaterem są chińscy przewoźnicy portowi. Najbardziej przypomina scenariusz filmowy. Dialogi są ostre, dobitne, skondensowane. Akcja rozgrywa się w prowincjonalnym porcie rzecznym w głębi lądu: na angielskim okręcie, nabrzeżu pełnym Chińczyków i w gospodzie, gdzie przewoźnicy, postawieni przez Anglików wobec dylematu wydania na śmierć dwóch spośród siebie, by ocalić miasto – rozważają to i podejmują decyzję. Rzecz opowiada o nędzy i fatalnym traktowaniu chińskich kulisów, odsłania prawdę o kolonialnych nierównościach (Chiny nigdy nie były kolonią, były jednak wyzyskiwane przez zachodnie mocarstwa, zbrojnie zajmujące wybrane tereny i czerpiące z nich zyski) i praktykach Europejczyków, zachowujących się tu inaczej niż we własnych krajach. Ale jednocześnie, przez postać Palacza, wskazuje na komunizm jako sposób rozwiązania problemów, piętnując przy tym zachodnich imperialistów i wyśmiewając ich religię – używaną tu nie do obrony, a do prześladowania żółtej rasy. Postać Palacza pojawia się w dramacie zapewne dlatego, że w rzeczywistości Stalin, który w tym czasie porozumiał się z Kuomintangiem, jedyną realną siłą na terenie Chin, stał się dla nich nadzieją w walce z zachodnimi mocarstwami, którą nieustannie przegrywały. Choć przymierze z Sowietami okazało się dla Chin dużo gorsze niż wyzysk imperialistów.

Trietjakow wykorzystał więc niedolę Chińczyków do propagowania idei, w którą wierzył i której służył, mając zapewne nadzieję, że ona właśnie doprowadzi do ich wyzwolenia. Nie była jeszcze skompromitowana tak mocno, by nie mogła pozyskać nowych zwolenników. Dramat oparty na faktach, choć skompilowanych, napisany ze świadomością nowoczesnych środków wyrazu, spełniał rolę filmowego dokumentu czy reportażu, których wówczas nie było. Opowiadał o sytuacji społecznej i politycznej w Chinach (nawet jeśli zmanipulowanej), co było silnym magnesem, a zbudowany na wyraźnych opozycjach wyzwalał spore emocje. Wszystko to musiało znaleźć uznanie u publiczności, niezależnie od lewicowych sympatii czy talentu Schillera.

Autor Krzyczcie, Chiny! był bliskim współpracownikiem Siergieja Eisensteina, zarówno w teatrze, jak w kinie, autorem scenariusza obrazu Dżungo o rewolucyjnej sytuacji w Chinach, który mieli razem realizować, a który opublikowano w 1925 roku, w pierwszym numerze „Lefu” (znajduje się on w archiwum Eisensteina w Moskwie i bardzo ciekawe byłoby porównanie go z dramatem). Trietjakow bowiem, obok takich twórców jak Eisenstein, Władimir Tatlin, Aleksander Rodczenko, Dziga Wiertow czy Władimir Majakowski, współtworzył Lewy Front Sztuki. Był w awangardzie przemian. Pod koniec lat trzydziestych zginął w wyniku stalinowskich czystek, oskarżony o szpiegostwo, podobnie jak Wsiewołod Meyerhold, wybitny twórca teatru.

To właśnie u Meyerholda wystawiono dramat Trietjakowa, a Schiller widział moskiewskie przedstawienie. Polski reżyser, który – co widać na prezentowanych w Faktomontażach Leona Schillera zdjęciach spektaklu – wprowadził tłumy chińskich proletariuszy, noszących okrętowe ładunki, chwytających za broń, rozgrywając plastyczne, zbiorowe sceny – wiedział dobrze, jak wykorzystać ten materiał i zelektryzować widownię. Już Gerhart Hauptmann w Tkaczach (wyd. 1893) pokazał na scenie robotników wkraczających do mieszkania fabrykanta. Trzydzieści lat później tłum najuboższych zawładnął nią, dołączono do tego nowoczesny, niemal filmowy sposób opowieści oraz… ideologię. I trzeba było przenikliwości, by oddzielić jedno od drugiego. Nie tylko prawicowa prasa krytycznie oceniła ideologiczny wkład spektaklu. Wybitny krytyk Antoni Słonimski, w recenzji dla „Wiadomości Literackich”, życzył Schillerowi, by w razie czego sądzili go raczej Anglicy niż komuniści.

Paweł Łysak, reżyser spektaklu, pierwszego od czasu objęcia dyrekcji Powszechnego, nie rekonstruował rzecz jasna wystawienia Schillera. Postanowił zrobić z Krzyczcie, Chiny! aktualną wypowiedź polityczną, zgodnie z duchem utworu, hasłem „Teatru, który się wtrąca”, jakim posługuje się Powszechny, i własnymi przekonaniami. Wykorzystał zatem tekst Trietjakowa, nieco go tylko zmieniając, do opowiedzenia o dzisiejszych napięciach między Azją i Europą, i, jak można podejrzewać, o szturmujących Europę uchodźcach. Celując tyle w morale warszawskiej publiczności, co w manifestacje narodowców sprzeciwiające się ich przyjęciu. W październiku bowiem dyskusja na ten temat osiągnęła u nas apogeum, a Powszechny włączył się do niej, organizując debaty dotyczące tej kwestii. Rezygnując jednak ze spotkania z udziałem Janusza Korwin-Mikkego, wypowiadającego się o uchodźcach obraźliwie.

Walor paradokumentu czy wprowadzenia proletariuszy nie stanowi dziś atrakcji w teatrze. Toteż na małej scenie Powszechnego występuje jedenastu aktorów. Chińscy przewoźnicy grani są przez Michała Czachora i Mateusza Łasowskiego. Aktorzy starają się znaleźć kontakt z widownią, zapożyczając się u Michała Wójcika z kabaretu Ani Mru-Mru, który udając Chińczyka, zmiękczał polską wymowę. Biegają po scenie, nosząc portowe ładunki, pomiatani przez swego nadzorcę, otrzymując za to marne grosze albo tęgie baty. Nieustannie jednak przechodzą od tonu buffo do serio, bo propagandowa sztuka zagrana dziś na jednym tonie byłaby niestrawna.

Sceniczni Chińczycy dwoją się i troją, bo Anglicy (Michał Tokaj i Michał Sitarski w rolach oficerów marynarki; Arkadiusz Brykalski, Eliza Borowska i Magdalena Koleśnik jako państwo Bruchelle) – to grupa bufonów, mówiąca kategorycznie i bardzo wyraźnie. Ich postaci też grane są groteskowo, ale bez cienia humoru. Zwłaszcza Borowska celuje w pokazywaniu nieuzasadnionych pretensji i zakłamania swojej bohaterki, przesadnego tonu, jakim podkreśla niezbyt mądre wywody, by nadać im rangę nieprzemijających mądrości. Pełni pychy są obaj oficerowie, zwłaszcza Kapitan Sitarskiego, który szantażuje Chińczyków, grożąc ostrzałem miasta, a przede wszystkim Amerykanin Holey, który topi się, kiedy wskutek własnego błędu wypada z łódki. Właśnie ten wypadek, określany przez Anglików jako morderstwo ze szczególnym okrucieństwem, rodzi pomysł stracenia dwóch Chińczyków. Sposób reakcji Anglików, ich manipulowanie faktami, świadczy o tym, że Trietjakow doskonale rozumiał, jak sprawuje się władzę.

Obraz ludzi Zachodu jest więc jednoznacznie negatywny. A przy tym aktorzy nie grają postaci z początku dwudziestego stulecia, ale, być może, z początku następnego. Wskazują na to krótkie suknie obu bohaterek, czy muzyka grającego na żywo zespołu, z udziałem Jacka Belera. Reżyser zrezygnował przy tym z postaci Palacza, a więc nawiązań do komunizmu, zachowując Studenta, którego gra Beler. Chińskiego inteligenta, przekonanego, że prawo do uczciwej informacji będzie szanowane, agitującego też przewoźników do buntu.

W pewnym momencie publiczność częstowana jest szampanem przez aktorów, przymuszających niezdecydowanych do odebrania kieliszka („Od Chińczyka nie weźmiesz?”) i toastu spełnianego „za białą rasę”. Teatr krytyczny to przecież także prowokacje, trochę niebezpieczne, kiedy reżyseruje się komunistyczny tekst, ale miękka wymowa robi swoje.

Teatromani orientują się też, że krytyczny Powszechny prześmiewa gest konserwatywnego Narodowego, bo szampanem częstuje się widzów na Fredraszkach Jana Englerta. Tam elegancko – w szkle, tu w plastiku, bo sytuacja jest bojowa: nie chodzi przecież o przyjemność, ale o zmianę świadomości. A że się przy okazji trochę widza obraża, to przecież dla sprawy i lepszego jutra.

Scenografia Barbary Hanickiej zaplanowana jest tak, że przestrzeń, w której grają aktorzy, przecina kanał z wodą. Amerykanin długo walczy o życie, zanim utonie na naszych oczach. Chiński Boy okrętowy, grany przez Karolinę Adamczyk, oblewany jest przez jednego z oficerów, trzymającego szlauch nad aktorką (on stoi w eleganckim mundurze, ona ocieka wodą, z trudem chwytając oddech), innym razem jest kąpany w kanale i podtapiany. Wszystkie te sceny trwają rozmyślnie długo, pokazując posuwanie się do ostateczności. Chodzi zarówno o upokorzenie, jak i o fizyczne unicestwienie. Kiedy aktorka w końcu wyswobadza się, odczuwamy fizyczną ulgę. W końcowym monologu Adamczyk zawisa nad sceną na flugu (w dramacie Boy wieszał się na drzwiach kajuty Kapitana zgodnie z chińskim obyczajem: kulisi czynili tak, jeśli nie byli zadowoleni ze swoich mandarynów), obiecując zemstę pogardzanych (u Trietjakowa wygłaszała ją żona zabijanego przewoźnika, trzymająca na rękach jego dziecko) i pytając co jakiś czas: „Piłeś za białą rasę?”. Słowa padające jako ostatnie – a więc to, z czym wychodzimy z teatru – brzmią złowieszczo. Nadejdzie dzień zemsty, kiedy Chińczycy odpowiedzą Anglikom, Azjaci – Europie. Kiedy żółty odpowie białemu – w taki sam sposób, w jaki był traktowany.

Łysak antycypuje dzisiejsze lęki ludzi Zachodu, wskazując jednocześnie na ich błędy. Piętnuje absolutny brak moralności w traktowaniu Azjatów, nie tylko przed stuleciem, ale i współcześnie. Fatalną politykę wobec tego kontynentu, w której zwyciężyła chęć dominacji i szybkiego zysku. Dziś z kolei międzynarodowy kapitał drenuje azjatycki rynek, korzystając z taniej siły roboczej. Biedny Wschód pracuje dla bogatego Zachodu za półdarmo (a patrząc globalnie, Południe dla Północy). Ekonomiści, idąc zresztą szlakiem wytyczonym przez Marksa, nie od dziś głowią się nad tym problemem, choć żaden z nich nie chce wracać do jego rozwiązań. Zastanawiają się natomiast, jak zmniejszyć nierówności społeczne, reformując kapitalizm. Ostatnio Thomas Piketty (Kapitał w XXI wieku, wyd. polskie 2015) sformułował tezę, że nierówności te w naszym stuleciu będą rosły, co może doprowadzić do przewrotów i przelewu krwi, trzeba więc opodatkować najbogatszych, by odzyskać część kapitału skupionego w ich rękach. Francuski ekonomista jest poważnie zaangażowany w pomysł reformy systemu podatkowego Unii Europejskiej (choć jego ideą jest podatek globalny) i większej integracji kontynentu, ma więc możliwości, by, choć częściowo, przekuć ideę w czyn. Nie będzie to jednak łatwe, bo narusza święte w kapitalizmie prawo własności. Ale Piketty, jak wyraził się jeden z recenzentów, „stara się uratować kapitalizm przed nim samym”.

Spektakl Powszechnego pokazuje, że dziś lewica nie wzdycha już za komunistyczną utopią, jak w czasach Schillera, ale walczy o swoje ideały w ramach kapitalizmu, dostrzegając jego zalety, ale wskazując też wady (i dążąc do reformy systemu). Przedstawienie siłą rzeczy wchodzi w dialog z wyjątkowo napiętą sytuacją polityczną między Zachodem i Wschodem. Europa, pozostając w stanie wojny z Państwem Islamskim, przyjmuje uchodźców z Azji, uciekających przed wybuchającymi tam konfliktami. Przesadna troska o ich godne przyjęcie wydaje się wynikać raczej z potrzeby potwierdzenia demokratycznych standardów niż z trafnej oceny sytuacji. Nie chcą oni w ogóle osiedlać się u nas, wolą bogatsze kraje. Nie wszyscy uciekają więc przed konfliktami, wielu chce po prostu poprawy swojego losu. Ostatni sylwester w Kolonii pokazał też, że uchodźcy niosą ze sobą spore problemy. Unia, która naprędce grodzi swoje granice, rewiduje naiwne myślenie o otwartości. Czy zakwestionuje mit o multikulturowym społeczeństwie, dotąd windowany na sztandary?

Dosyć istotne wydają się tu diagnozy Michela Houellebecqa, wytrwałego krytyka lewicowych projektów, pokazującego w swojej prozie, jak opłakane dają rezultaty. Jego Uległość (wyd. polskie 2015) portretuje zdezintegrowane społeczeństwo, które nie tworzy już narodowej wspólnoty, choć do głosu dochodzą w nim nacjonalistyczne partie. Pewnego dnia jednak rządy obejmują mieszkający we Francji muzułmanie. Pisarz przekornie pyta, jak daleko można posunąć się w integracji z całym światem, przesuwaniu obyczajowych granic, wchłanianiu obcych wpływów, kultur i religii, rozsadzających dotychczasową tożsamość. Czy nie nadszedł czas, by pomyśleć o jej obronie? Skłaniają do tego także zamachy, do jakich doszło w listopadzie w Paryżu, niecały tydzień po warszawskiej premierze.