Przeżyć na scenie

Podczas promocji książki Tomasza Kubikowskiego Przeżyć na scenie, która odbywała się na Scenie im. Jana Kreczmara w warszawskiej Akademii Teatralnej, pojawiło się ciekawe napięcie pomiędzy dwiema tezami uczestników spotkania. Pierwsza głosiła możliwość zrozumienia tekstu Kubikowskiego wyłącznie w kontekście Pracy aktora nad sobą Stanisławskiego. Druga utrzymywała, że dzieło to jest autonomiczne, opatrując je najwyższymi komplementami („pisane pięknym językiem”, „spójne” „klarownie przedstawia swą myśl”…). Osoba przedstawiająca drugą tezę deklarowała nieznajomość dzieła Stanisławskiego, co było rozstrzygającym argumentem. Przychodzi mi dziś właśnie jej przyznać rację, choć nie mógłbym używać zbyt radykalnie jej ostatniego argumentu.

Po Odpowiedzi Stanisławskiemu Jerzego Grotowskiego jest to drugi, najważniejszy, według mnie, polski tekst odnoszący się do kluczowej części spuścizny Stanisławskiego w sposób twórczy (tzn. oryginalny, nowy i wartościowy), a zarazem inspirujący (tzn. do twórczości wzywający). Co najważniejsze jednak – przybliżający sprawy twórczości aktorskiej (i nie tylko) w sposób nowy i porównywalnie (ze Stanisławskim) głęboki.

Wiele tekstów zamieszczonych już w podwójnym numerze „Sceny Polskiej” (z. 2-3) z roku 1938, poświęconym Stanisławskiemu, zawierało przeczucie skali i wartości myśli wielkiego Rosjanina, a także pierwsze jej analizy (Lorentowicz, Radulski, Jaracz, Wierciński…). Jednak okoliczności (śmierć Stanisławskiego i brak szerszej znajomości jego spuścizny literackiej) sprawiały, że akcenty w tekstach autorów, którzy w większości osobiście znali Stanisławskiego, kładzione były na osobisty z nim kontakt właśnie (czy też z jego teatrem) i niezwykłość samej osoby twórcy MChAT-u.

Teksty często i licznie zamieszczane swego czasu w „Teatrze” (ze szczególnym uwzględnieniem numerów z późnych lat czterdziestych i wczesnych lat pięćdziesiątych, jeszcze przed wydaniem czterotomowego, „żółtego” wydania polskiego przekładu dzieł Stanisławskiego), choć mogą dziś budzić sentyment i wzruszać pionierską dzielnością (na przykład wyznania tłumacza w numerze 19/1952, s.7; czy spór o terminy Stanisławskiego – choćby nr 22/1952, s. 16), skażone były kontekstem politycznym, a dokładniej rzecz ujmując, próbą zawłaszczenia dzieła Stanisławskiego przez stalinizm (zob. też obszerny wywiad z Kiedrowem – nr 11/1952, s. 19). Tu być może tkwi też przyczyna zaskakującej ciszy po wydaniu polskiego przekładu, którego ostatni tom do rąk czytelnika dociera w przededniu październikowej odwilży.

Mniej więcej na tym tle, kilkanaście lat później, w roku 1969, pojawia się tekst Grotowskiego, wybitnego, wówczas już coraz szerzej uznawanego i podziwianego artysty teatru. Tekst ucznia Stanisławskiego. Osobny i osobisty. Na swój sposób piękny, odkrywczy i otwierający nowy etap polskiej recepcji Stanisławskiego. Etap, trzeba dodać, trwający dość długo i nie grzeszący dynamiką. Notabene pierwodruk tego tekstu miał miejsce w „Dialogu” w roku 1980! (zob. J. Grotowski, Teksty zebrane, Warszawa 2012, s. 481).

Wyraźną cezurą jest dopiero rok 2010. Pojawia się nowy, dwutomowy przekład Pracy aktora nad sobą w tłumaczeniu Jerzego Czecha wydany przez PWST im. Ludwika Solskiego w Krakowie. Pod koniec tegoż roku, w dniach 15–16 listopada odbywa się tam Międzynarodowa Konferencja „Odpowiedź Stanisławskiemu”, swoim tytułem nawiązująca do dzieła (nie tylko do tekstu…) Jerzego Grotowskiego i składająca hołd absolwentowi krakowskiej PWST i moskiewskiego GITIS-u. Tradycja odnoszenia się do Stanisławskiego, niejako ustanowiona w Polsce przez twórczość i deklaracje Grotowskiego, jest też ważna dla Kubikowskiego, który widzi w niej szansę oryginalnego rozwoju myśli o dokonaniach Rosjanina.

Wydany w roku 2012 pokonferencyjny tom jest już świadectwem narastającego i dobrze zorganizowanego fermentu wokół raczej słabo znanego, czy wręcz niesłusznie zapomnianego u nas dzieła. Ma też znamiona wielu konferencyjnych ograniczeń ze zrozumiałą rozbieżnością wątków i z formatem wypowiedzi na czele. Książka Kubikowskiego mogłaby być uważana za swoiste dopełnienie tej konferencji, czy nawet za oczekiwany jej owoc. Mam tu na myśli zwłaszcza niedługie wypowiedzi Krystiana Lupy i Wieniamina Filsztyńskiego zbieżne w znaczących szczegółach z tezami Przeżyć na scenie.

Oryginalność tej książki związana jest ściśle z postacią i drogą twórczą jej autora. Tłumacz dzieł Schechnera, autor Siedmiu bytów teatralnych, Reguły Nibelunga tudzież publikacji dotyczących performatyki (zob. bibliografia) w sposób organiczny (sic!) spożytkował swą wiedzę (z wielu dziedzin nauki) i performatyczne instrumentarium do analizy tekstów Stanisławskiego oraz znaczących komentarzy jego uczniów. Przekonująco przetłumaczył zasadniczą myśl autora Pracy aktora nad sobą na język performansu, wciąż raczej słabo przyswojonego przez nasze środowisko teatralne nurtu refleksji teatralnej i twórczej aktywności człowieka. Nie zdziwiłbym się, gdyby autor, kierownik literacki Teatru Narodowego, przyznał się, że właśnie myśl oswojenia i upowszechnienia w naszym środowisku performatycznego postrzegania świata powiodła go do studiów nad dziełem Stanisławskiego. Są jednak powody by domyślać się, że kierowały nim także inne pobudki.

Książka składa się z sześciu większych części (powiedzmy: „rozdziałów”) numerowanych cyframi rzymskimi i Zakończenia. Każda z większych części składa się z kilku mniejszych („podrozdziałów”) numerowanych cyframi arabskimi. Rozdział I poświęcony jest kontekstowi historycznemu powstawania Pracy aktora nad sobą, jej językowi i ambicjom autora. Zaczyna się od opisu zawału serca Stanisławskiego. Od tej chwili napięcie, mieniąc się kolorami i ciekawie pulsując, narasta. Do końca książki! Formuje się obudowany szeroką i szczegółową wiedzą proces dowodowy niekoniecznie powszechnie znanej tezy: „Nawet pobieżny rzut oka na sytuację, w jakiej powstawała Praca aktora nad sobą jest konieczny do pojęcia tej książki. Po pierwsze więc terror dopuszczonego oficjalnie języka”. Wartością jest tu sam dowód. Zarówno zakres materiału dowodowego, porównawczego, przebieg procesu, jak i sama konstrukcja dowodu stanowią jakość samą w sobie. Siła argumentów plus jasność wywodu. Pionierski charakter zadania i perfekcja jego realizacji. A masterpiece kategorii „erudycyjny kryminał”. Ten ton i znakomita dynamika kolejnych „akcji” dowodowych zostają utrzymane do końca. To znaczy do Zakończenia, które znów stanowi osobną, trudną do opisania (niczym dobry performans) wartość… ale po kolei.

Nie będę tu streszczał poszczególnych rozdziałów i napawał się ich doskonałością. Właściwie recenzję książki już skończyłem. „Tera bede gadał” – jak mówi Sajetan Tempe, powstawszy z martwych z siekierą w głowie. O tej książce chce się gadać, co jest dowodem na jej inspirującą moc.

Jeszcze w I rozdziale za podważeniem zaufania do języka i po przedstawieniu wybujałych ambicji autora („pokusił się o to, by przekazać […] życie samo, życie w sztuce. Przekazać – nie opisać. […] Ocean nie dał się pomieścić w kałamarzu”) idzie negacja formy książki Stanisławskiego. To „monumentalna pisarska porażka. Pustosłowia, piętrzące się tautologie, pretensjonalne formuły, poronione, naiwne fabularyzacje, nuda, nuda, nuda – to jest tak zła książka, że można w niej widzieć tylko ruinę, niebotyczną katedrę, która zawaliła się pod własnym ciężarem, a potem wielokrotnie ją jeszcze do różnych funkcji przebudowywano; pomnik gigantycznej katastrofy”.

Kubikowski głośno powiedział, niczym krnąbrny bachor z Nowych szat cesarza Szwarca, coś, co wszyscy jakoś wiedzieli, ale nikomu w głowie nie postało, by rzecz wygłaszać takim tonem! Jeśli jako teatralne pacholę z wypiekami na twarzy czytałem postponowaną tu Księgę, to nie dla jej formy, ale dla czegoś, co się każdej literackiej formie wymyka i o czym autor Przeżyć… też wie. „Ze spotkania z żywiołem ostatecznym rzadko kto wychodzi w dobrej formie” – sam nieco dalej napisze. Rodzi się pytanie, czy trzeba bronić Stanisławskiego przed Kubikowskim. Nie, o czym za chwilę. Ale… Jeśli jednak jakiś Rosjanin, znający język polski, oskarży Kubikowskiego o obrazę uczuć religijnych i duszy rosyjskiego narodu, to trzeba będzie go oczywiście bronić, jako osoby działającej w afekcie. Fraza jest bowiem mocna i tak się wybija z tekstu, że niewinny człowiek może (niepotrzebnie!) wyczytać z niej dużo więcej, niż ona chce powiedzieć. Co gorsza, może nie doczytać lub nie odnaleźć pełni równowagi po następującej bezpośrednio potem retorycznej wolcie: „I właśnie może z tych samych wyliczonych dotąd przyczyn ruina tak przykuwa, tak jest wspaniała i tak w swoim spustoszeniu kusi, by ją poznawać” („Z ruiny czerpie całość sztuka” – tak Norwid skomplementowałby Kubikowskiego-artystę).

Czy książka Kubikowskiego jest „poznawaniem” postanisławskiej ruiny? Do pewnego stopnia. Do tego mianowicie, w jakim dzieło Subirachsa wynikło z dzieła Gaudiego. To porównanie jest rozwinięciem figury autora, który porównuje Stanisławskiego zarówno do Gaudiego, który przez czterdzieści lat zdołał wybudować zaledwie jedną z czterech fasad planowanej przez niego katedry Sagrada Familia, jak i do Fausta, któremu objawił się Duch Ziemi i „zmiażdżył go jedną niespieszną frazą”, tudzież do biblijnego Jakuba, „który uporczywą walkę z Bogiem przypłacił przetrąconą nogą”.

Dla mnie katedra Stanisławskiego nie „runęła pod swoim ciężarem”. Ot, tak jak u Gaudiego, wyglądać może na ruinę, ale jest jedną z fasad wielkiej świątyni teatru, która da się budować wedle projektu mistrza, ale by pozostać mu istotnie wiernym, nie można go powierzchownie naśladować – trzeba rzecz zrozumieć i kontynuować po swojemu. Trzeba – jak to powiedział Grotowski we wspominanym tu tekście – „wysoko go zdradzić”. Z tego też powodu nikt z nas nie ma jak bronić „swojego” Stanisławskiego przed Kubikowskim, który właściwie wykonuje swoją robotę. Buduje swoją fasadę katedry, której wielkość, dzięki m.in. Stanisławskiemu, wyczuwa. Nie tyle komentuje fragment dzieła Stanisławskiego, ile dobudowuje doń coś bardzo własnego, widząc w Stanisławskim kogoś ogromnie dla siebie ważnego: „Prawdziwie ciekawe jest to, że praktyczna mądrość Stanisławskiego, z werbalizacją której miał takie problemy, najlepiej chyba tłumaczy się poprzez idee, które sformułowano dopiero pół wieku po jego śmierci” (s. 50). Wyszukany komplement intelektualisty pod adresem artysty praktyka.

Książka Kubikowskiego jest ważna, bo inspirująco może dotknąć ludzi z twórczymi ambicjami. Choć nie wiem, czy „najlepiej tłumaczy” praktyczną mądrość Stanisławskiego. Ja tę mądrość, jak sądzę, rozumiem. Rozumiem ją na tyle, że przy wszystkich kłopotach werbalizacjom Stanisławskiego umiem przeciwstawić własną. Tak jest na przykład w sprawie relacji pomiędzy pojęciami: rzemiosło, sztuka przedstawiania, i sztuka przeżywania, których pola znaczeniowe (nawet uwzględniając różnice językowe) Stanisławski w swoich celach zawęża. Rzetelna obserwacja pozwala widzieć sztukę przeżywania jako część sztuki przedstawiania. A jedna i druga są owocem (rozpłomienieniem, „świętym ogniem” – znowu Norwid) rzemiosła aktorskiego.

Mam pewną wiedzę proceduralną, która pozwala mi realizować to, co rozumiem i czasem wystarcza mi ona do zrobienia czegoś w teatrze. Gdy natomiast przychodzi mi „tłumaczyć” Stanisławskiego, używam innych idei. Stąd w wielu miejscach książki podczas lektury budzą się we mnie liczne ognie polemiczne, które jednak dość szybko wygasają. Moja polemika nie ima się spójnego nad podziw wywodu autora. Tak spójnego, że dla mnie, dla „mojego” Stanisławskiego, otwiera się dopiero w melancholijnych, ale też poetyckich, wieloznacznych obrazach Zakończenia.

Teatr jest dla Kubikowskiego polem doświadczalnym procesów ewolucyjnych i miejscem budowania „systemów odpornościowych” społeczeństw. Przypomina Arystotelesa, by uświadomić znaczenie dramatu w przybliżaniu nienazywalnego – „gdy język musi abdykować”. Od Hume’a (teatr umysłu), przez Schillera (społeczne znaczenie teatru), do Husserla (idea „radykalnego początku”) zbiera argumenty mocno apelujące do wyobraźni, ułożone w zwartą konstrukcję. Przeprowadza nas krok po kroku do wniosków wysnutych z Edelmana: „Cogito i jaźń nie stanowią tu ośrodka wszechświata ani jego gwarancji: w całości są jego wytworem. […] ewolucja działa przez selekcję, a nie przez instrukcję. To drugi kamień węgielny dzisiejszej neurofilozofii. Przyroda nie działa celowo… […] Cogito okazało się tylko bardzo złożoną funkcją mózgu”. Bez wątpienia już coś podobnego kiedyś słyszałem. I wciąż czuję tajemnicę kluczowej kwestii: czy mózg jest źródłem, czy narzędziem myśli. Stąd „moje” tłumaczenie Stanisławskiego będzie się różnić od tej części wykładu Kubikowskiego.

Podobnie chce mi się dogadywać tytułowemu „przeżyć na scenie”. Oznacza ono według autora zarówno twórcze przeżycie w procesie scenicznej realizacji, jak i przeżycie w walce o byt. Scena jest ringiem ewolucji. Rzeczywiście przeżycia aktorów na scenie są bardzo intensywne. Łatwo się zgodzić, że ten lęk, którego aktorzy doświadczają przed wejściem na scenę, jest lękiem o własny byt, o przeżycie. Warto przypomnieć, że spór o to, co się na scenie przeżywa, jest dość stary. Można go dostrzec na przykład między Stanisławskim i jego ukochanym uczniem – Miszą Czechowem. Pierwszy wzywał do celowego i konsekwentnego penetrowania swej pamięci emocjonalnej, drugi w tej sprawie posuwał się do kpin, akcentując apel do wyobraźni. Ot, różnica akcentów i rozłam… Tak, tylko różnica akcentów, bo dziś nikt rozsądny nie neguje organicznej więzi wyobraźni i pamięci emocjonalnej. Niby te przeżycia są inne niż w życiu, ale przecież aktor wchodzący na scenę nie przestaje żyć. Może żyje nawet bardziej niż w życiu. „Gdy żyję, nie czuję, że żyję. Ale kiedy gram, wtedy właśnie czuje, że istnieję”. Tak o swych przeżyciach na scenie pisał Antonin Artaud. Z tej perspektywy do dwóch znaczeń przypisywanych tytułowi książki chce się dorzucić „przeżywanie samego siebie”, choć mogłoby ono naruszyć spójność „przyrodniczego” charakteru wywodu. Implicite jest ono zawarte we wszystkim, o czym Kubikowski pisze, jednak explicite nigdy nie pada. Idąc dalej, można by stwierdzić, że także widownia, która uczestniczy w przeżyciu aktora, w ten właśnie sposób razem z nim „przeżywa samą siebie”. Stąd także widać, że przeżywanie siebie jest ustanawianiem siebie.

Spośród wielu „oświecających” fragmentów książki Kubikowskiego dwa poruszają mnie najmocniej. Pierwszy to trafne jak strzał w jedenastkę (więcej niż dziesiątkę, w serce dziesiątki – tak, są takie tarcze) przywołanie Huizingi oraz jego kontynuatorów w sprawie zabawy i gry. Choć miejsca już brak, o tym bardzo chce się gadać – uwiera w głowie bardziej niż siekiera. Ludzkie nurzanie się w tym żywiole jest wyróżnikiem człowieczeństwa – to odkrycie Huizingi. Zabawa jest drogą do twórczości, która sama jest czymś innym (lub czymś więcej) niż tylko zabawa. Jest zarówno koniecznością, jak i świadomą ofiarą. Ta musi mieć cel…
Drugi z tych fragmentów zawarty jest w Zakończeniu. To opisy dwóch obrazów („wolnej gry neuronów”) – jak należy przypuszczać podstawowych wizji-inspiracji do powstania książki. Proszę je przeczytać.