Więzienne metateatralności

Wejście do zakładu karnego robi wrażenie chyba na wszystkich, którzy nie bywają tam zbyt często. Zakład Karny nr 1 przy ulicy Kleczkowskiej we Wrocławiu przypomina spore miasteczko, w którym ilość bram, murów, zasieków odpowiada liczbie żyjących tam osób. Grupa widzów ostatniej premiery Teatru Protezownia, tworzonego w tym miejscu od siedmiu lat przez Elżbietę Golińską i Marka Tybura (dorobek to 18 premier), aby dotrzeć na spektakl, pokonuje długie więzienne korytarze. Specyficzne dźwięki – trzaski, zgrzyty, nawoływania – stanowią dominantę tego świata. Stary budynek więzienny działa jak potężne pudło rezonansowe. Wejście do niego natychmiast zanurza również w spektaklu władzy i zniewolenia, nadzoru i izolacji. W tej przestrzeni, znajdującej się poza murem, nawiasem – tzw. wolnością, przedstawienie rozpoczyna się na długo przed rzeczywistym początkiem.

Miejsce pracy Teatru Protezownia (symboliczna nazwa zespołu w istocie pochodzi od pierwszej sali prób, w której wcześniej więźniowie robili protezy) wywołuje moje zdziwienie. To nie świetlica, kaplica, sala widowiskowa czy dawne kino, przysposobione na potrzeby spektaklu teatralnego, jak w innych znanych mi zakładach karnych. Wrocławski Zakład Karny nr 1 ma salę teatralną z prawdziwego zdarzenia! Pierwszy raz spotykam takie miejsce w polskim więzieniu, salę skromnie wyposażoną, ze sprzętem, który często się psuje, ale z czarnymi ścianami, niewielkimi kulisami, z kameralną sceną i co najważniejsze – z duchem… z Duchem teatru. (Kazimierz Dejmek mówił wszak, że duch teatru przebywa w kulisach). W tym obcym mi świecie więziennym ta kameralna sala (na osiemdziesiąt miejsc!) jest jak wyspa, fragment ożywczego (i drogiego) lądu. Zupełnie inny świat!

Pokaz, jak zazwyczaj w Protezowni, stanowi dyptyk. Zaczynają kobiety spektaklem w reżyserii Elżbiety Golińskiej. W ZOO Pana B. – w przeciwieństwie do wcześniejszych przedstawień poetyckich opartych na nierzadko trudnych i refleksyjnych tekstach Anny Świrszczyńskiej (Otwórz drzwi snom), Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej (Ogród) czy Wisławy Szymborskiej (Szymborska) – aktorki niemal od pierwszej sekwencji wprowadzają widzów (pochodzących pospołu z wolności i spośród osób osadzonych) w pstrokaty, tętniący energią świat poezji Jana Brzechwy. Przedstawienie stanowi montaż wierszy znanych i mniej znanych, krótkich i dłuższych, rozpisanych na głosy i mówionych w pojedynkę, całkowicie beztroskich, ale i zwieńczonych morałem, do głębi poruszających, a nawet tragicznych (wiersz Indyk w piorunującej interpretacji pani Katarzyny). Poszczególne sekwencje płynnie przeplatają się i łączą, tworząc wartki, pulsujący rytm, który trzyma widzów w napięciu od pierwszego do ostatniego wiersza. Tematami wszystkich obrazów zakomponowanych mozaikowo są zwierzęta. Choć wiadomo, już w warstwie słownej – Brzechwy, ale także w warstwie widowiskowej – Golińskiej, nie tylko o zwierzęta tu chodzi; i nie tylko o to, że stają się one porte-parole dla ludzkich przywar, postaw czy doświadczeń. To drugie dno spektaklu, poza barwną, beztroską zabawą, wytchnieniem, a jednocześnie z niej wynikające i organicznie z nią związane, ma swoje źródło w aurze podwórkowej przebieranki.

Tworzenie sytuacji teatralnej w spektaklu (począwszy od zakomponowania przestrzeni scenicznej) staje się nie tyle czarowaniem rzeczywistości, ile konstruowaniem całego kosmosu, formowaniem świata poprzez dziecięcą zabawę, momentami niesforną i rozbrykaną, innym razem przenikliwie poruszającą najbardziej fundamentalne kwestie.

W istocie ZOO Pana B. to spektakl o zmienianiu świata poprzez zmianę siebie, rozumianą w najprostszym wymiarze ontologicznym. Założenie barwnej sukienki, fantazyjna fryzura, albo dopasowanie bardziej kontrastowych czy ekstrawaganckich sznurowadeł odmieniają codzienną szarzyznę, w tym także zanurzonego w niej człowieka – jego psychikę i ciało. Aktorki Protezowni udowadniają, że odkrywanie barw świata i jego przemiana spoczywa w ich, ale i w naszych rękach. Spektakl uświadamia zarówno siłę jednostkowej kreatywności, jak i moc zespołu, znaczenie zwyczajnych, być może „skromnych” wyborów, które pozwalają odkrywać i rozwijać indywidualną twórczość. Tworzenie teatru i związana z tym radość – aktorek i widzów – pozostają w wyraźnej opozycji do bierności i stadnego podążania za połyskliwymi, wabiącymi i zazwyczaj pustymi „gotowcami” kultury masowej.

Całość tej mądrej i podejmowanej z odpowiedzialnością zabawy rozgrywa się w znaczącej (szczególnie w więzieniu) scenografii. To „pranie”, złożone z serii białych prześcieradeł poprzypinanych różnobarwnymi spinaczami do zielonych sznurów. Płachty rozsuwane, upinane, zdejmowane nie tylko zmieniają formę przestrzeni, kształtują kolejne miejsca akcji, ale także stają się elementami kostiumów i rekwizytami. „Pranie” staje się metaforą losu więźniarek (więzienie rozumiane utopijnie jako miejsce wybielenia, oczyszczenia), ale także ramą, w której płynnie łączą się sekwencje teatru przedmiotu (z czerwonymi rękawicami z gumy jako dialogującymi postaciami) czy teatru cieni. Granicę tego świata wyznacza wyobraźnia.

Wprost z niej wywodzi się też świat przedstawiony spektaklu grupy męskiej Kino Cinema w reżyserii Marka Tybura. O ile Golińska praktykuje teatr aktorski, w którym kompozycja dramaturgiczna utkana zostaje z poszczególnych głosów wykonawczyń i z indywidualnie wybranych przez nie tekstów, w centrum przedstawień Tybura jest obraz. Artysta, w tak skromnych i surowych warunkach, jakie oferuje więzienie, tworzy w pełni autonomiczny, zadziwiający świat – teatr wizji.

Przedstawienia męskiej grupy to zdarzenie z pogranicza teatru plastycznego i teatru ekspresji ruchowej, a nawet pantomimy. W kształtowaniu formy reżyser jest niezwykle konsekwentny, co widać było w jego Wietrze, ale i w Próbie orkiestry, Długim jak życie dniu Józefa K., Z życia ptaków – Łazienna 4, Ślepcach, Starym klaunie oraz Stukach, szmerach i szelestach. Ich estetyka przywołuje nieco spektakle Teatru Cinema z Michałowic, zakopiańskiego Teatru Witkacego, a także Teatru Kalong, tworzonego niegdyś przez reżysera razem z Krystianem Kobyłką. Podobnie jak w przypadku awangardystów, twórczość Tybura opiera się na inwencji, łączeniu znanych technik i kreowaniu nowych. Poszczególne spektakle – w tym premierowe Kino Cinema – stanowią montaż choreograficznie zakomponowanych sekwencji działań i obrazów. Kluczowe dla nich elementy to cielesna indywidualność aktorów, ich naturalne możliwości ruchowe, ale także szlachetna forma i specyfika kostiumów oraz rekwizytów (na przykład: walizka, trąbka, biała laska), wybór barw. Dzięki „zmontowaniu” poszczególnych elementów rodzą się w pełni zindywidualizowane postaci, które jednak za każdym razem tworzą rodzaj chóru, „wspólnego ciała”, stającego się nośnikiem pewnej historii.

Kino Cinema to spektakl o tajemniczej wizycie w kinie grupy eleganckich, staroświeckich mężczyzn pochodzących jakby z innego świata: w białych koszulach, czarnych płaszczach, kapeluszach, zaopatrzonych w tajemnicze bagaże (różnej wielkości walizki i futerały, a nawet klatkę dla ptaków). Kino jawi się tutaj jako dziwaczny dworzec, etap podróży dla przybywających nie wiadomo skąd osób, ale też jako „miejsce odjazdu” do innego świata. Konstrukcję dramaturgiczną przedstawienia wyznaczają poszczególne etapy drogi. Aktorzy w autoprezentacyjnych etiudach zajmują przestrzeń na scenie, następnie w sformowanej kolejce oczekują na zakup biletów. W końcu zajmują miejsca tyłem do widzów przed dużym białym ekranem. Oto dwie widownie wspólnie oczekują na seans.

Nie w fabule jednak drzemie siła Tyburowego teatru. Odnaleźć ją można w wizjonerskich obrazach i oryginalnych pomysłach. Siła wyobraźni reżysera wprowadza poczucie lekkości i wolności – szczególnie ważnej w więzieniu – poszerza w momencie gry granice sztuki i życia.

Czerwona chustka staje się w tym surrealistycznym świecie uwięzionym w klatce ptakiem dokarmianym przez cisnących się doń mężczyzn, przejście wspartego na białej lasce ślepca to niemal układ choreograficzny, podobnie zresztą jak zamiatanie podłogi przez mężczyznę w meloniku. Zdumiewa metateatralny wymiar spektaklu, w którym cała rzeczywistość przedstawiona występuje w postaci już steatralizowanej.

W finale przedstawienia pojawia się kolejne metateatralne piętro – reżyser wprowadza bowiem motyw kina w teatrze. Długa sekwencja rozgrywająca się w ciemnościach składa się z bogatego, stylizowanego materiału wideo (w stylu „starego kina”). Sekwencje filmowe skomponowane zostały z prezentowanych naprzemiennie krótkich, powracających w kolejnych odsłonach obrazów, rozdzielonych tytułami. Komentarze bohaterów rewolucji francuskiej przeplatają się w nich z pogadankami czeskiego lekarza prezentującego wiedzę sprzed stulecia, odezwami komisarza ludowego i obrazami natchnienia pisarza. Wszystkie te obrazy łączą elementy absurdu, dowcipu i zabawy, stają się komentarzem świata, którego nie sposób uchwycić, stosując „zdrowy rozsądek”. Figura kina w teatrze pełni w Kinie Cinema podobną rolę jak figura teatru w teatrze. Rzeczywistość ukazana na ekranie (podobnie jak ta przedstawiona na małej scenie) staje się prawdziwym obrazem świata, skontrastowanym z iluzorycznością życia prezentowaną na poziomie widowni (kina i teatru w teatrze). Filmowy świat spektaklu, niepozbawiony absurdu, manipulacji, ukazujący niereformowalne, przestarzałe poglądy i przesądy, staje się dojmującym komentarzem rzeczywistości więziennej, ale i społecznej. Artystyczna lekkość spektaklu Tybura jest pozorna. Kino Cinema kryje bowiem jednoznaczną wymowę społeczną i polityczną, pełną niezgody na absurdy, które ludzie stwarzają sobie nawzajem, ale też przy których z uporem trwają. Teza ta została jednak wyrażona w tak subtelny, artystyczny sposób, iż obawiam się, że ci, do których jest adresowana, mogą jej po prostu nie zrozumieć.

Zarówno ZOO Pana B., jak i Kino Cinema to spektakle, których nie powstydziłby się niejeden teatr zawodowy. A warto dodać, że praca Golińskiej i Tybura w Zakładzie Karnym nr 1 we Wrocławiu nie ogranicza się jedynie do działań teatralnych. Obejmuje także zajęcia rękodzielnicze dla kobiet i plastyczne dla mężczyzn. Prace stanowiące ich rezultat były eksponowane na wielu wystawach oraz w ramach nocnych, multimedialnych projekcji na murach więzienia. Podczas akcji Mury 2014 i Mury 2015 więzienne mury po stronie wolnościowej ożyły, ukazując dorobek artystyczny więźniów nie tylko w dziedzinie plastyki, ale i teatru.