3/2016
Obrazek ilustrujący tekst Słyszę: Chopin, myślę: niedobrze

Słyszę: Chopin, myślę: niedobrze

Barbara Wysocka jest w swoim monologu nie tylko aktorką, lecz przede wszystkim muzykiem.

Z każdego równania można wyeliminować jakąś współrzędną. Na przykład z wykonania Sonaty fortepianowej Strawińskiego przez samego kompozytora można wyeliminować żywego odtwórcę, zachowując poza tym wszystko, co przed blisko stu laty mogło towarzyszyć autorskiej interpretacji tego arcydzieła: prawdziwy fortepian, skupiony wokół instrumentu krąg uważnych słuchaczy, atmosferę rozkoszowania się muzyką w przyćmionym świetle salonu. Żeby podziwiać ten cud wskrzeszenia, trzeba czasem wybrać się aż za ocean. W Europie nagrania na rolkach fortepianowych przechowuje się jak najcenniejsze skarby, z reguły ukryte w czeluściach muzeów historii fonografii. W wielu amerykańskich domach wciąż słucha się muzyki z pianoli lub fortepianów wyposażonych w specjalne przystawki. Kolekcjonerzy mogą korzystać z usług fachowców, którzy przekopiują perforację na nowiutkie rolki, co pozwoli cieszyć się ulubionymi nagraniami bez ryzyka uszkodzenia bezcennych oryginalnych wałków. Popularny w Stanach Zjednoczonych system Duo-Art pozwalał na rejestrację szeregu ulotnych parametrów wykonania, włącznie z dynamiką dźwięku. Wystarczy wsunąć wstęgę papieru w okienko i uruchomić mechanizm, by urządzić sobie domowy seans spirytystyczny z udziałem Graingera, Hofmanna albo Paderewskiego, pod których niewidzialnymi palcami klawisze instrumentu uginają się jak na „żywym” koncercie.

Uczestniczyłam w takim seansie w filadelfijskim domu Allena Kuharskiego, dziekana wydziału teatralnego Swarthmore College, którego ojciec był konserwatorem fortepianów i zapalonym zbieraczem rolek z rejestracjami najwybitniejszych pianistów okresu międzywojennego. Pamiętam, że największe wrażenie wywarło na mnie nagranie Strawińskiego z 1925 roku, muszę jednak przyznać, że chopinowskie interpretacje Hofmanna zostawiły mnie w poczuciu dojmującego żalu po bezpowrotnie utraconym języku interpretacji muzycznej, którego w palcach, sercu i głowie zapomnieli nawet najwybitniejsi ze współczesnych nam wirtuozów. Kuharski wychował się w rodzinie, która – jak sam przyznaje – utraciła mowę przodków, nie zachowała w pamięci obrazów ojczystego kraju, doświadczyła swoistej zbiorowej afazji, łagodzonej tylko brzmieniem fortepianowej „polszczyzny” z rolek kolekcjonowanych przez ojca. Wtedy, przed prawie piętnastu laty, doszło do dziwnego spotkania Polki, której rodacy utracili kontakt z muzyczną tradycją wykonań Chopina – zawłaszczonego przez instytucje państwowe, specyficznie kształtowaną mitologię narodową i popkulturę – oraz Amerykanina, którego bliscy stracili kontakt z semantycznym obrazem dawnej ojczyzny, podtrzymując jednak więź z nieskażonym idiomem polskiej kultury muzycznej.

Nie miałam wówczas pojęcia, że osłuchany z legendarnymi nagraniami Kuharski nie zna jeszcze żadnego z koncertów fortepianowych Chopina. Nie śniło mi się, że poznawszy je w wykonaniach Dang Thai Sona, Rubinsteina i Zimermana, zapali się do pomysłu „wykluczenia” z nich instrumentu solowego i zastąpienia wirtuozowskich partii tekstem mówionym. Rozumiem jednak, co go w tym pomyśle tak zafascynowało. Michał Zadara, Barbara Wysocka i Jacek Kaspszyk ożywili pamięć jego własnej straty. Kuharski przyszedł na świat w rodzinie, która z biegiem pokoleń „gubiła” swą polskość, więc on sam próbował ją odzyskać pod najrozmaitszymi postaciami. W przedsięwzięciu Chopin bez fortepianu dostrzegł potencjał iście norwidowski: „zamordowanie” fortepianu nie uciszy przecież głosu kompozytora, co najwyżej zastąpi muzykę inną formą ekspresji, może już nie poezją, ale swoistym performansem, nową formą teatralną. Kuharski zapragnął, żeby Polacy „wyjęli” mu z koncertów Chopina to, co być może czuł i rozumiał lepiej od nich – muzykę – zastępując ją czymś transparentnym, bardziej konkretnym, podatniejszym na analizę – reprezentacją językową.

Przedsięwzięcie, które miało premierę 23 marca 2013 roku w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, i od tego czasu krąży po świecie z rozmaitymi orkiestrami pod batutą kilku różnych dyrygentów (oprócz Kaspszyka zespoły prowadzili także Bassem Akiki i Franck Ollu), chyba jednak trochę się rozminęło z oczekiwaniami swego „ojca chrzestnego”. Przede wszystkim dlatego, że specyficzny idiom fortepianowy – wirtuozowska partia solowa w stylu brillant – został zastąpiony tekstem niejednorodnym formalnie i odnoszącym się do zbyt wielu porządków dyskursu. W scenariuszu spektaklu wykorzystano rozmowy z kilkoma pianistami i muzykologami, wywiad z kardiologiem, fragmenty listów Chopina, wyimki z esejów i szkiców najrozmaitszych humanistów, manifesty polityczne, ustępy z poezji i prozy od Konopnickiej po Thomasa Bernharda, a nawet proklamację stanu wojennego przez Wojciecha Jaruzelskiego. Jakby wypruć z kontusza złotą nić, po czym obhaftować go muliną i sznurkiem konopnym, obsypać cekinami, dodać tu i ówdzie kokardki z krepiny, a na koniec wszystko obrzucić błotem. O ile jeszcze w Koncercie e-moll jakoś to trzyma się kupy (zwłaszcza w części Allegro maestoso, w którym aktorka, zamiast grać partię fortepianową, niejako ją relacjonuje, hermetycznym, czasem zaskakująco śmiesznym w tym kontekście żargonem muzykologicznym), o tyle Koncert f-moll przybiera postać histerycznego manifestu politycznego z horrorem kardiologicznym w tle, znów tu i ówdzie kontrapunktowanego objaśnieniami muzycznymi, często jednak powielającymi najgorsze i najmocniej zakorzenione w naszej tradycji wykonawczej stereotypy. Istotnie czuć w tym postulowaną przez Kuharskiego postmodernistyczną Wielką Improwizację, dziwnie jednak niespójną z „wyciętym” głosem samego Chopina.

Bo obydwa koncerty powstały w młodzieńczym okresie jego twórczości. Są dziełem dwudziestoletniego kompozytora, który napisał je w niespełna trzy czwarte roku. Wbrew oznaczeniom opusowym Koncert f-moll jest wcześniejszy, więc tym bardziej nie ma powodu, by usuniętą partię solową kulminować rozpaczliwym okrzykiem „Ja nie chcę być pogrzebany żywcem”. To nieprawda, że Chopin „na pewno w e-moll jest mniejszym buntownikiem niż w f-moll”. Owszem, Koncert e-moll jest na swój sposób „lepiej” napisany, a co za tym idzie, bardziej konwencjonalny, w Koncercie f-moll nie słychać jednak buntu – najwyżej czułe, intymne wyznanie młodego chłopaka, któremu nie było w głowie burzyć się przeciwko czemukolwiek, a jeśli cierpiał, to z powodu rozterek towarzyszących jego pierwszej wielkiej miłości. Ujmując rzecz krótko: próba odkłamania mitu „narodowej polskiej duszy” wypada niezbyt przekonująco, bo twórcy spektaklu zastępują go równie nieznośnym mitem tragicznego wygnańca i eskapisty, który męczył się jak potępieniec od chwili narodzin aż po bolesną śmierć w wieku trzydziestu dziewięciu lat. Chopin ofiara z dziurą po wydartym sercu jest równie nieprawdziwy, jak smętny Chopin dandys pod wierzbą płaczącą. A mógłby nam wreszcie znormalnieć i pięknie spowszednieć, jak w piosence Przybory i Wasowskiego, której tytuł – nie wiedzieć czemu – pojawia się w scenariuszu pod koniec wyliczanki ulic, instytutów, szkół, lotnisk i szpitali, nazwanych bezmyślnie na cześć Fryderyka.

Inna rzecz, że ten spektakl jest niezmiernie ciekawy pod względem muzycznym. Barbara Wysocka za wszelką cenę próbuje unikać melodeklamacji, a jednak – ze swą wrodzoną muzykalnością – czasem podświadomie wpada w melodię jakiejś frazy w orkiestrze, dąży do centrum tonalnego, porządkuje swój słowotok na kształt misternych figur pianistycznych.

To wpada w liryczną kantylenę, to wyrzuca z siebie tekst z błyskotliwością i precyzją wytrawnego wirtuoza. Słychać, że to nie jest zwykły monodram: to chwilami zlepek najprawdziwszych następstw harmonicznych i piekielnie trudnych figuracji, które tworzą wyraźne zdania, łączą się w specyficzną narrację, kształtowaną z dbałością o każdy detal, o każde wybrzmienie, każdą pauzę wewnętrzną i moment retorycznej ciszy. Wysocka jest w tym monologu nie tylko aktorką, lecz przede wszystkim muzykiem. Jeśli potraktować jej „partię” jako ekwiwalent usuniętej partii fortepianu, to aż się prosi, by mimo całej niespójności i pretensjonalności tekstu mówionego powierzyć go kiedyś innemu wykonawcy. A potem porównać interpretacje, tak jak porównuje się niezliczone ujęcia „prawdziwych” koncertów Chopina. I posarkać, wzorem najprawdziwszych krytyków muzycznych, że w Allegro przydałoby się więcej różnicowania barwowego, że w finale wykonawca stosuje zbyt jednorodną dynamikę, a w Rondo. Vivace szwankuje artykulacja. I zastanowić się, który „instrument” lepiej pasuje do ogólnej koncepcji całości, który „solista” lepiej rozumie się z orkiestrą i dyrygentem, w której interpretacji przydałoby się więcej ognia, a gdzie brakuje polotu.

Nagranie wydane przez Narodowy Instytut Fryderyka Chopina jest tylko zapisem dźwiękowym koncertu, który odbył się 21 sierpnia 2013 roku w ramach festiwalu „Chopin i jego Europa”. Odrobinę dziwi, że nie zarejestrowano tego materiału na DVD. Inna sprawa, że oszczędzono nam w ten sposób widoku fortepianu – obecnego na estradzie, porzuconego jednak niczym ten Norwidowski ideał, który sięgnął bruku. Zasłanego nutami i książkami, milczącego jak grób, deptanego i ugniatanego przez wszędobylską aktorkę. Rekwizytu martwego, niepotrzebnego i nie do końca uzasadnionego dramaturgią. Dzięki tej decyzji możemy się skupić bez reszty na brawurowej kreacji Wysockiej. I zgodzić się z Kuharskim, że Wysocka to nie jest Chopin. I wziąć pod rozwagę konkluzję jego rozważań: „To nowe serce”. Być może. Ale nie ma potrzeby wszczepiać go Chopinowi.

 

Barbara Wysocka, Michał Zadara, Jacek Kaspszyk, Polska Orkiestra Radiowa
Chopin bez fortepianu
Narodowy Instytut Fryderyka Chopina (2015)

krytyk muzyczna i teatralna, tłumaczka, wykładowczyni, latynistka.