3/2016

Teatr żywy

Spektakl Wiśniewskiego jest eksplozją czystej i pełnej teatralności. Rozmaitością form i środków operuje nad wyraz pomysłowo, intensywnie i z sensem.

Obrazek ilustrujący tekst Teatr żywy

fot. Bartek Warzecha

Dziewice i mężatki są wariacją na temat Uczonych białogłów Moliera. Janusz Wiśniewski radykalnie określił tekst pięcioaktówki (dość powiedzieć, że spektakl trwa niewiele ponad godzinę), wszakże bez straty dla oryginału, jak zwykle w przypadku dobrej adaptacji; dobrej – to znaczy takiej, która wydobywa esencję pierwowzoru. Formalną inspirację znalazł w rewirach dość nieoczekiwanych, u niemieckich ekspresjonistów (nieoczekiwanych zważywszy na Moliera, rzecz jasna). Estetyka Wiśniewskiego zaaplikowana do komediowego tekstu sprawdziła się fenomenalnie.

Rozpaczliwie staropanieńską Belizę (Magdalena Schejbal) zobaczył Wiśniewski w Sylwii von Harden sportretowanej przez Ottona Diksa: kraciasta tunika lejba, monokl w grubej oprawie, fryzura na chłopczycę, zrolowana nad kolanem pończocha, zapalony papieros, dłonie o długich, szponiasto zakrzywionych palcach, uszminkowane usta gotowe do wygłoszenia wojowniczej kwestii. Znerwicowana Filaminta (Ewa Telega) i histeryczna Armanda (Olga Sarzyńska) są lekko zniuansowanymi kopiami wizerunku dziennikarki z obrazu Diksa. Noszą bezkształtne, ciemne suknie o długości, która nie daje szans nawet zgrabnym nogom. Opadające pończochy być może miały być formą erotycznej prowokacji, ale z powodu deklarowanej niechęci dam do seksapilu kojarzą się raczej z przedszkolnym dezabilem. Kobiece sylwetki pozbawia wdzięku nie tylko strój, ale także deformująca ciało postawa – skurczone mięśnie, przygarbione plecy, kanciastość ruchów. Wytatuowana wokół oka obwódka-monokl jest stygmatem, poświadcza przynależność (z własnego nadania) do kasty sawantek. Oto swojskie trio: mieszczki z pretensjami i z domieszką jędzy, postaci na poły pocieszne, na poły złowrogie.

Indoktrynacyjnym zabiegom matki, siostry i ciotki podlega Henryka (Katarzyna Ucherska). Krótkie włosy i męski strój zdają się dowodzić skuteczności tresury, jednak młoda panna wciąż ogląda świat własnymi oczami, bez monokla. Kiedy ulegnie Klitandrowi, założy efektowną suknię, paradoksalną oznakę prawdziwego (a nie mniemanego) wyzwolenia kobiety; ze zwojów niebieskiej tafty wyłoni się osóbka namiętna i pewna życiowych celów.

Trysotyn (Dariusz Wnuk) i Klitander (Małgorzata Mikołajczak), sprawcy erotycznego zamieszania, które zapanowało w domu Chryzala, przychodzą nie z tego świata. Z piekieł? Z zaświatów? Z grobowca wampira? Z pewnością z ruchomych kadrów Friedricha Wilhelma Murnaua, który prawie sto lat temu zmaterializował i narzucił wyobrażenia niesamowitości i grozy. Gotycko spiczaste sylwetki, długie poły fraków niby skrzydła drapieżnych owadów, cylindry przydające i tak wysokiego wzrostu, ruchy wyraziste, ale cokolwiek spowolniałe, jakby ciała poruszały się w nieco gęstszej niż ziemska atmosferze. Klitander ma w sobie więcej krwi niż Trysotyn, cerę białą, a nie ziemistą, niezapadnięte oczy. Ma także niepokojąco androginiczny wdzięk i bez wysiłku mógłby zawrócić w głowie przedstawicielom obu płci.

Osobną grupę stanowią Chryzal (Marian Opania), Aryst (Maria Ciunelis) i Marcyna (Dorota Nowakowska), postaci wywiedzione z teatralnej tradycji i przerysowane z ekspresjonistycznym rozmachem. W pociesznym Chryzalu i wiecznie upalonym sziszą Aryście jest coś z Dottore i Pantalone. Kolombinę nietrudno odgadnąć w pyskatej, przemalowanej na Murzynkę Marcynie, która rozsądkiem i seksapilem mogłaby obdzielić legion sawantek. Cała trójka, odmieniona nie do poznania przez charakteryzację, wywołuje czysty śmiech widowni.

To panoptikum ma jeszcze innych godnych wzmianki bohaterów. W szarej strefie między tym i tamtym światem utknął służący Śmierć (Henryk Łapiński). Rejent (Julia Konarska) przyoblekł się w kobiece „ciało mówiące” (jak zapisano w obsadzie), nad wyraz ponętne. Po domu pętają się dzieci-diablęta, stadko bardzo malownicze i bardzo przejęte rolą. Madame Wadius (Tadeusz Borowski), „klasycyzująca pisarka ezoteryczna”, brawurowo ściera się z Trysotynem. Typ teatru, który uprawia Wiśniewski, często spotyka się z zarzutem drugorzędnego traktowania aktora – Dziewice i mężatki, bez wyjątku bardzo dobrze grane, zadają kłam panującym kliszom i przesądom. Aktorzy poddali się dyscyplinie formy narzuconej przez autorów przedstawienia, a przy tym wcale nie stracili okazji do indywidualnego popisu.

Spektakl Wiśniewskiego jest eksplozją czystej i pełnej teatralności. Innymi słowy – to teatr totalny, jakkolwiek stwierdzenie brzmi tautologicznie, bo przecież teatr z natury rzeczy operuje rozmaitością form i środków. W tym przypadku użyto ich nad wyraz pomysłowo, intensywnie i z sensem.

Charakteryzacja i kostium, ale także wymyślony w najdrobniejszych gestach ruch sceniczny (dzieło Emila Wesołowskiego) stanowią o powodzeniu aktorskiej transformacji. Scenografia i nieustannie wybrzmiewająca, rytmiczna muzyka Jerzego Satanowskiego sugestywnie budują przestrzeń. Rytm jest obsesją Wiśniewskiego, ułatwia precyzyjne działanie scenicznej machiny, ujmuje w karby narrację. Wypadki w domu Chryzala i ich uczestnicy suną przez scenę jak korowód, który czasem przystaje, czasem powraca refrenem, a czasem wybucha ekscesem.

Komedia Moliera jest satyrą, której jad miał jasno sprecyzowany cel. Bez wątpienia Janusz Wiśniewski także zamierzył poddać krytyce jakieś zjawiska (lub środowiska). Trop pierwszy, (anty)feministyczny, jest oczywisty i został z punktu podchwycony przez recenzentów. Trop drugi, puentująca spektakl kwestia Chryzala o bałaganie, którego narobiono mu w jego własnym domu, brzmi mocno, ale – na szczęście – wystarczająco niejednoznacznie, by zadowolić całą widownię. Trop trzeci jest najbardziej uniwersalny – tekst Moliera, a za nim spektakl Wiśniewskiego, ośmiesza wszelkie snobizmy. Snobizm jest postawą groźną, bo w każdym wydaniu sprzeciwia się naturze, rozsądkowi i dobremu smakowi. Życie w świecie snobistycznych toksyn nie jest bajką. Niektórzy wybierają emigrację wewnętrzną i zajęcia, które pomagają przetrwać. Chryzal znajduje pociechę w jedzeniu, pulchnym ciele Marcyny i dyletanckich eksperymentach. Aryst – w nałogach. Henryka postanawia zawierzyć prostemu przepisowi na szczęście: kochać i mieć nadzieję, że wzajemnie będzie kochaną. Jej wybór jest ryzykowny i wymaga ucieczki z domu. Droga ucieczki prowadzi w nieznane, przez szczelinę w lewej ścianie sceny (patrząc od strony widowni), i wymaga skoku w otchłań czarnej dziury, w ślad za Trysotynem i Klitandrem.

Kiedy po premierze przedstawienia Wiśniewski, Satanowski i Wesołowski wyszli do ukłonów, automatycznie nasunęło mi się skojarzenie z Kosmicznymi kowbojami Clinta Eastwooda. Jak filmowi weterani podniebnych lotów dali lekcję pilotażu młodszym kolegom, tak w warszawskim Ateneum pokazano, czym może być teatr z talentem operujący klasycznym tekstem. I jaką potrafi sprawić uciechę.

 

Teatr Ateneum w Warszawie
Dziewice i mężatki
wg Uczonych białogłów Moliera
tłumaczenie Tadeusz Boy-Żeleński
inscenizacja Janusz Wiśniewski
muzyka Jerzy Satanowski
choreografia Emil Wesołowski
premiera 12 grudnia 2015

krytyk teatralna, w latach 2002-2006 kierowała działem literackim Teatru Narodowego, pracuje w Muzeum Narodowym.