Benefis teatru

Napisać, że Komediant w łódzkim Jaraczu jest takim przedstawieniem, to prawie obrazić ten teatr, jego aktorów, widzów i całe miasto. Tylko trudno też tego nie napisać, bo twórcy ciągle zbliżają się do granicy, na której kończy się fikcja, a zaczyna realność. I często tę granicę przekraczają. Nie chcę też pisać, że spektakl Olsten jest przykładem teatru o lokalnych kompleksach – takie przedstawienia od kilku sezonów najczęściej zioną nudą. Komediant nie jest nudny. A jednak jest o kompleksach. Naszych. Moich.

Późny dramat Thomasa Bernharda inscenizowano w Polsce ledwie kilka razy, może ze strachu przed porównaniami ze spektaklem Axera z 1990 roku, z Łomnickim w roli tytułowej, a może obawiając się pracy nad dramatem, który jest oskarżeniem, ale nie wskazuje palcem przedmiotu krytyki. To pamflet na złą sztukę? Na współczesnych aktorów? Widzów? Opowiada się nam historię prowincjonalnego teatru, do którego przyjeżdża pełen pretensji aktor Bruscon, by wystawić – wraz z rodzinną trupą – własną sztukę. Spektakl – przestrzega komediant – będzie klapą, jeśli w finale w sali nie zapanuje zupełna ciemność. Jeśli dyrektor teatru (zarazem właściciel gospody) nie przekona lokalnego szefa strażaków, by wyraził zgodę na wyłączenie sygnalizacji alarmowej. Teatr to rzecz najważniejsza – odmienia tę konstatację przez wszystkie przypadki Bruscon, by, po kwadransach tyrad o własnej wyjątkowości, powiedzieć wreszcie: „Voltaire, Goethe i ja!”.

Mamy tu zatem do czynienia z wywróconym do góry nogami benefisowym samograjem. Bruscon prawie nie schodzi ze sceny, peroruje o sztuce i naturze własnego zawodu, pokazuje potęgę własnego rzemiosła, a jednocześnie ciągle zrzędzi na tę całą hałastrę zajmującą coraz więcej scen w kraju. To sytuacja z serii „Kiedyś to był teatr!”, ukochanego westchnienia widzów kulturalnych teatrów. Problem w tym, że to zdanie o wielkości niegdysiejszej sztuki jest – gdy patrzy się na projektowanego przez Bernharda Bruscona i jego spektakl – pozbawione zasadności. Jego sztuka i spektakl to artystyczna hucpa, a aktorzy naprawdę nie potrafią grać. Odtrąbiony sukces nigdy nie nastąpił.

Groteskowy dramat miesza porządki: poważny z jarmarcznym, ogólny z konkretnym, a zwłaszcza racjonalny z nieracjonalnym. Autotematyzm jest oczywisty, ale sama krytyka jest nieustannie obalana, zaś widz zbijany z tropu. I Olsten jeszcze podkręca ten schemat, w którym konkretne sugestie zdają się zawierać klucze do bezpiecznej analizy, ale szybko okazują się wytrychami nie do tych drzwi. W roli Bruscona – niczym dziewiętnastowieczna gwiazda dowodząca aktorskiego kunsztu przez odegranie męskiej roli – obsadzona została Agnieszka Kwietniewska, występująca w Jaraczu, tak samo jak Bruscon u Bernharda, gościnnie. Ponoć decyzję podjęto, już pracując nad spektaklem i pierwotnie rolę miała grać aktorka związana od lat z teatrem. A jednak – nie tylko ze względu na wspaniałą pracę Kwietniewskiej – decyzja zatrudnienia aktorki gościnnej pomogła przedstawieniu, które na wielu poziomach eksploruje autotematyczność Komedianta. Olsten po prostu uwiarygadnia historię, pokazując, że teatru nie da się odczytywać tak, jakby był wystawiany za szybką muzealnej gabloty: teatr to konkretni ludzie, miejsce, problemy i konkretna sytuacja gościnnego występu. Bezpieczna granica między fikcją sceny a realnością tego, co wokół niej, w tym Komediancie nie istnieje. Bruscon przyjeżdża do obcego miasta, do obcego teatru, więc i Kwietniewska staje na deskach sceny w miejscowości, której nazwa brzmi podobnie do nazwy zabitej dechami dziury u Bernharda: tam Utzbach, tu – Łódź.

I w tym środkowopolskim Utzbach witana jest przez dyrektora – właściciela gospody, którym w spektaklu zostaje Sebastian Majewski, od kilku miesięcy szef artystyczny Jaracza. W długim wstępie, jeszcze we foyer, z prawdziwymi teatralnymi periodykami pod pachą, z improwizowanymi aluzjami do „prawdziwej” rzeczywistości, Majewski opowiada o swoim pomyśle na teatr i potrzebie zróżnicowanego repertuaru… Trochę jako on, bardziej jako właściciel gospody. Zabieg efektowny, ale i efektywny, bo gra na nucie zaciekawienia gawiedzi życiem celebrytów oraz na aluzjach do konkretnej sytuacji. We foyer jeszcze jest ludycznie, ale gdy przechodzi się – przez korytarz z wejściami do garderób – na widownię, siada na porozrzucanych krzesłach, między którymi zaczynają przechadzać się Bruscon i jego trupa, atmosfera gęstnieje… Przytłaczająca większość potraktuje krytykę Utzbach z dystansem, ale znajdą się tacy, którzy ostentacyjnie zaczną grymasić. Ta druga grupa, paradoksalnie, dla spektaklu jest może cenniejsza: skoro Olsten lawiruje na granicy realności i fikcji, byłoby przecież niedobrze, gdyby wszyscy uznali spektakl za opowiastkę oderwaną od rzeczywistości.

Reżyserka może by się zdziwiła, ale gdy szedłem przez korytarz prowadzący od foyer do małej sali, przeciskając się między ścianą a wychylającymi się z garderób aktorami, myślałem o słynnym performansie z Abramović i Ulajem stojącymi nago w drzwiach, zmuszającymi widza do „realnego”, sensorycznego odczucia sztuki. Artystyczne uniesienia nie są jedynie estetyczne czy intelektualne, ich częścią jest cała biologiczna sfera doznania. Olsten eksploruje ten temat. Kwietniewska-Bruscon nie tylko gra bardzo fizycznie, ale gra cielesnością – siada widzom na kolanach, niekiedy całuje ich. Nie jest nachalna, sprawnie wybiera sobie partnerów (partnerki), którzy – sądząc po wcześniejszych reakcjach – podejmą grę, nie poczują się zażenowani czy wykorzystani. Chodzi tu raczej o eksperyment, zadający pytania o sens teatralnego przeżycia. O to, na ile jesteśmy gotowi dostrzec w chłodnej racjonalizacji tylko jedną z metod odbioru przedstawienia.

Ten wątek przewija się przez spektakl, z różną intensywnością. Ale wszelkie „erotyczne” sceny między Brusconem a Sarą, jego córką (Agnieszka Więdłocha) zdają się nawiązywać bardziej do pytania o naturę cielesności teatru, niż do prób interpretacji kazirodczej miłości. Druga interpretacja byłaby, paradoksalnie, bezpieczniejsza, ale pierwsza – właśnie w Teatrze Jaracza w Utzbach – jest ciekawsza. Może na tym polega tu obnażanie hipokryzji widza? Na definiowaniu skrywanej latami tęsknoty za niekoniecznie estetycznym doświadczeniem spektaklu? Chodzi się do teatru nie dla ról, ale dla aktorów… Radośnie bezczelne jest w tej inscenizacji jedno z głównych zadań powierzonych Marcinowi Korczowi (Ferrucio, syn Bruscona), który przez dwie godziny zajęty jest najbardziej uwodzeniem wybranej przez siebie kobiety… I chodzi o uwiedzenie prymitywnego sortu – jak budowlaniec z odkrytymi ramionami dźwiga drabinę i przeciska się między krzesłami, instalując mozolnie kurtynę: nie tyle po to, by upodobnić przestrzeń do sali teatralnej, ile po to, by zniknąć pod płótnem z jakąś kobietą z widowni. Na dłuższą chwilę. Pozostawiając widzów w zupełnym osłupieniu. Jeśli jeszcze ktoś sobie wmawiał, że nie chodzi do teatru na aktorów, ale na ich „artystyczne kreacje”, to musi rewidować wyobrażenia…

Olsten nie robi spektaklu rozliczeniowego, daleka jest od szokowania. Pełen lekkości Komediant – bardziej niż krytyką teatru jest zachwytem nad jego złożonością.

Jedną z najefektowniejszych scen jest monolog Pani Bruscon – Urszuli Gryczewskiej: w nieistniejącym języku, bez improwizacji, mechanicznie wypracowany. Sama forma, przy absolutnym braku treści, ale pełna zorganizowanych emocji. Gryczewska daje gwiazdorski popis, lecz z niego nie kpi. To raczej wskazanie, jak szerokie może być spektrum motywacji kierujących widzem przychodzącym do teatru i jak różnorodny może być to teatr. Bo mimo pozoru chaosu panującego na scenie, mimo trzaskających drzwi, za którymi co chwilę, jak w dobrej farsie, znikają bohaterowie, mimo scenicznych brewerii i gry z realnością – nie rezygnuje się tu z poczciwego rzemiosła. U Kwietniewskiej jest to popis kontrolowanej histerii, ale już u Doroty Kiełkowicz (Żona właściciela gospody) – utrzymywane przez cały spektakl wyciszenie, wystarczająco silne, by balansować to tornado działań sunące przez salę. Kiełkowicz zresztą umie przebić się z opowieścią po prostu wzruszającą, o chorobie wzroku córki. I nie jest to wzruszenie patetyczne czy pensjonarskie. Córkę – kolejne lawirowanie na granicy fikcji i realności – gra osoba z prawdziwym schorzeniem oczu (Linda Rojewska), skoncentrowana na odgrywaniu roli zupełnie na serio, ale i pokazująca wzajemne uzależnienie aktorów w teatrze.

Ten Komediant jest spektaklem autotematycznym, jednak Olsten nie robi z niego taniej satyry na Utzbach, aktorów czy nowego dyrektora. To spektakl o teatrze. O jego naturze, przemianach, różnorodności. Podobno na jednym z pokazów przedpremierowych kilkoro widzów skutecznie utrudniało grę, aż w końcu opuścili teatr. Łatwo to sobie wyobrazić – przygotowano przedstawienie zmuszające do konfrontacji z naszymi teatralnymi kompleksami. Ale to zaproszenie raczej do poszerzenia horyzontu oczekiwań, niż do radykalnego zerwania z przyzwyczajeniami. To bardzo pozytywny spektakl. I kto by pomyślał, że można taki zrobić, biorąc na warsztat Bernharda.