3/2016

Polska jest nie tylko w Polsce

Usiłuję utworzyć listę przebojów polskiego dramatu współczesnego za granicą. Ciekawi mnie, którzy autorzy są najpopularniejsi i jakie tytuły są najczęściej wystawiane, kto odnosi największe sukcesy i dlaczego, jak obce oko reżysera i widza odczytuje „nasze” znaczenia, jakie konteksty dopisuje i co robi z formą sztuk.

Obrazek ilustrujący tekst Polska jest nie tylko w Polsce

fot. Ivan Donchev

Przymierzając siły do zamiarów, od razu muszę uprzedzić, że odpowiedź na te pytania będzie zaledwie rozpoznaniem pola i wyciąganiem nitek z kłębka, do wyczerpania tematu droga bardzo daleka. Dramat polski jest prezentowany na wszystkich kontynentach, w czym niemała zasługa Instytutów Polskich czy Instytutu Adama Mickiewicza, które wydają antologie tłumaczeń naszego dramatu i skutecznie je promują (w 2015 roku ukazały się w Bułgarii i Rosji, w 2013 w USA, w 2010 na Węgrzech, w 2009 w Hiszpanii i Rosji, w 2008 w Izraelu, Rumunii, Niemczech, na Białorusi). Nie do wszystkich inscenizacji można dotrzeć. Nie ma jednego źródła, które rejestrowałoby sceniczną recepcję polskiego dramatu współczesnego za granicą.

Uwzględniam w wyliczeniach spektakle w reżyserii polskich artystów, ale ich nie omawiam, interesuje mnie podejście cudzoziemców. Nie biorę pod uwagę sztuk dla dzieci. Nie widzę sensu stawiania sztywnej cezury czasowej, która kategorycznie określałaby, co jest dramatem współczesnym, a co już nim nie jest; kryterium, czy autor żyje, czy nie, też nie jest dla mnie decydujące. Kieruję się przedstawieniem – czy otwiera nowe pola interpretacji utworu, czy dzięki niemu proponuje ciekawy język teatru. Właśnie z tych powodów nie zajmę się dramatami Ernesta Brylla, Janusza Głowackiego, Ireneusza Iredyńskiego, Helmuta Kajzara, Sławomira Mrożka, Wiesława Myśliwskiego, Tadeusza Różewicza, Bogusława Schaeffera – choć były wystawione w ostatnich sezonach. Niektóre powstały jeszcze w latach sześćdziesiątych (Kartoteka, Stara kobieta wysiaduje; Żegnaj, Judaszu; Tango, Dom na granicy, Na pełnym morzu; Paternoster), inne w siedemdziesiątych (Białe małżeństwo, Odejście Głodomora; Złodziej; Na szkle malowane; Vatzlav), osiemdziesiątych (Pułapka; Scenariusz dla trzech aktorów; Obora; Życie wewnętrzne) i dziewięćdziesiątych (Nienawidzę, Antygona w Nowym Jorku). Jeśli tytuły te powrócą w ciekawych inscenizacjach, być może będzie o czym pisać. To klasycy współczesności. Bardziej interesują mnie ci, co po nich.

1.

Na przykład Ingmar Villqist, którego dramat z 1999 roku Noc Helvera przynajmniej w ostatnim dziesięcioleciu grany był na czternastu scenach, najczęściej w Rosji (prowincjonalnej). Łeb w łeb z Nocą Helvera idzie Nasza klasa Tadeusza Słobodzianka (dwadzieścia realizacji od prapremiery w 2009 roku w National Theatre w Londynie) i Dwoje biednych Rumunów mówiących po polsku Doroty Masłowskiej (dwadzieścia jeden wystawień od 2008 roku). Miejsca na podium się tasują, bywa, że każdy miesiąc, a nawet tydzień przynosi nową premierę. Drugi dramat Masłowskiej – Między nami dobrze jest – też nie ma się co skarżyć: widać go było na afiszu jedenastu teatrów od prapremierowej koprodukcji Schaubühne am Lehniner Platz w Berlinie i TR Warszawa z 2009 roku.

Cały czas ma wzięcie Piaskownica Michała Walczaka – trzynaście inscenizacji od 2005 roku. Pierwszy raz też sobie dobrze radzi (siedem inscenizacji), ale inne dramaty tego autora (Podróż do wnętrza pokoju, Nocny autobus, Kopalnia, Polowanie na łosia, Amazonia) pojawiają się co najwyżej trzy razy. Apogeum popularności Walczak ma już za sobą. Niezłym być może wynikiem mógłby się pochwalić zgoła inny repertuar, komediowy – Testosteron Andrzeja Saramonowicza i Tiramisu Joanny Owsianko – ale niestety dane są tu wyrywkowe.

W tym samym czasie, od Dominikany, Kuby, przez Stany Zjednoczone, wiele krajów Europy, Rosję, Japonię, po Australię, za zwartą czołówką podąża mocny peleton takich nazwisk i tytułów jak: Mariusz Bieliński (Mrok), Anna Burzyńska (Najwięcej samobójstw zdarza się w niedzielę, Mężczyźni na skraju załamania nerwowego), Elżbieta Chowaniec (Gardenia), Izabela Degórska (Mężczyzna znaleziony w szafie), Paweł Demirski (Diamenty to węgiel, który wziął się do roboty), Magda Fertacz (Absynt, Trash Story), Jacek Głąbski (Kuracja), Artur Grabowski (Cnoty zachodniej cywilizacji, Studnia, Pasaże i bramy), Bogdan Koca (My Name Is Such And Such, Ostatnie zdanie przed egzekucją, Ich wurde geboren als…/Urodziłem się jako…), Marek Kochan (Argo), Jerzy Łukosz (Grabarz królów), Marek Modzelewski (Koronacja), Amanita Muskaria (Podróż do Buenos Aires), Doman Nowakowski (Usta Micka Jaggera), Artur Pałyga (Żyd), Jacek Papis (Snu czas), Maria Spiss (Dziecko), Andrzej Stasiuk (Noc), Przemysław Wojcieszek (Made in Poland), Maria Wojtyszko (Macica), Szymon Wróblewski (Powierzchnia), Michał Zdunik (Lalki) i zapewne inni…

W zapowiedziach na ten rok: Opiekun much Radosława Figury (Australia), Jester In Front Of The Front Artura Grabowskiego (Indie), Holyfood Marka Kochana (Hiszpania i Argentyna), nie mówiąc o kolejnych Słobodziankach i Masłowskich.

2.

Po kwantyfikacjach czas na „wyciąganie nitek z kłębka”. Nie widziałam żadnego z wystawień Nocy Helvera. Za popularnością sztuki może stać jej kameralność, materiał na dwie potężne role, a także temat, który choć ponadczasowy, w ostatnim okresie dotkliwie zyskał na aktualności (narastanie nastrojów faszystowskich). Z relacji medialnych, zdjęć, fragmentów nagrań wynika, że dramat generował raczej tradycyjny teatr. Wyróżniało się myślenie o przestrzeni, które w spektaklu Teatru Dramatycznego z Nowoszachtyńska zaprezentowała Nana Abdraszytowa (premiera 14 kwietnia 2012 roku, reżyseria Kiriłł Wytopow). Zamkniętą przestrzeń mieszkania, w której dzieje się akcja, narastające zagrożenie idące z ulicy, wyraziła poprzez otwarcie pola gry. Zobaczyła je jako „wyspę” z trzech stron otoczoną pustą przestrzenią, z czwartej widownią. Scena to nieregularny podest zbity z rozmaitych zamkniętych drzwi, na nim stoją niezbędne meble. Powstawały wybitne role, jak na przykład w Kamerni Teatar 55 w Sarajewie. Spektakl Dino Mustaficia z 2004 roku grany jest bodaj do dziś, zbiera nagrody w Serbii i za granicą, głównie aktorskie dla Ermina Bravo i Mirjany Karanović.

O fenomenie popularności Naszej klasy piszę obszernie w lutowych „Didaskaliach”1 na przykładzie spektakli Oskarasa Koršunovasa (Teatr Narodowy w Oslo), Yany Ross (Teatr Narodowy w Wilnie) i Anji Sušy (Teatr Miejski w Helsingborgu). Sztuka Słobodzianka jest chyba najbardziej utytułowanym polskim dramatem ostatnich lat. W 2010 roku Nasza klasa została uznana przez European Theatre Convention za jedną z najlepszych europejskich sztuk sezonu. W 2012 roku budapeszteńska inscenizacja w reżyserii Gábora Máté otrzymała Nagrodę Krytyków Teatralnych za najlepszy spektakl sezonu na Węgrzech. W następnym roku premiera w Tokio zdobyła Wielką Nagrodę Teatralną Yomiuri za najlepszy spektakl, premiera na Litwie nagrodę krytyków za najlepsze przedstawienie sezonu, Yana Ross została zaś najlepszym reżyserem. Spektakl w Teatrze Cameri otrzymał Izraelską Nagrodę Teatralną dla najlepszej wystawionej sztuki zagranicznej. Sztokholmska prapremiera sprzed dwóch lat w Teater Galeasen w reżyserii Natalie Ringler zwyciężyła w kategorii „teatr” i została nominowana do nagrody kulturalnej roku dziennika „Dagens Nyheter”. Miała być grana przez trzy miesiące, a pokazywana jest do dziś.

Każda z omawianych przeze mnie trzech inscenizacji ingeruje w tekst, kreśląc i dopisując, proponuje przeważnie inne, niż w oryginale, piosenki i wierszyki, czasem odnoszą się one do lokalnej tradycji, a czasem wzięte są z zupełnie innego porządku. Wymowa dramatu jest uniwersalizowana i łatwiej o to w kraju, na terenie którego nie zderzyły się dwa totalitaryzmy.

Anja Suša potraktowała tekst Słobodzianka jako memento mori dla wszystkich nacji, Jedwabne stawia w rzędzie innych dwudziestowiecznych miejsc zbrodni przeciwko ludzkości. Nie bez znaczenia były zapewne jej doświadczenia wyniesione z Serbii. Na Litwie temat żydowski nie został „przerobiony” w stopniu takim, jak w Polsce. Sytuację zmienia wydana w styczniu tego roku książka Rūty Vanagaitė Mūsiškai (Nasi) o uwikłaniu Litwinów w zagładę Żydów. Wywołuje oczywiście skrajne reakcje. Spektakl Rimasa Tuminasa Uśmiechnij się do nas, Panie według prozy Grigorijusa Kanovičiusa (1995) zakrawał na sentymentalną fałszywkę o zagładzie sztetlu, nawet współczesny dramat Mariusa Ivaškevičiusa Madagaskar (2005) w reżyserii Tuminasa nie miał tej siły na Litwie co tekst Słobodzianka i inscenizacja Ross.

Ton poruszenia, który po premierze Koršunovasa daje się słyszeć w Norwegii, jest być może w jakimś stopniu uzasadniony sprawą sprzed pięciu lat – Andersa Breivika. Ale polonista profesor Knut Andreas Grimstad wyjaśnia: „Jednak wiedza o około pięćdziesięciu tysiącach kolaborantów, a także o ogólnym milczeniu (do niedawna), o znacznej liczbie bystanderów i spekulantów norweskich, oznacza, że widownia w wielkiej mierze może utożsamiać się z działaniami/dylematami bohaterów”. A sam dramat „raczej wypełnia tematyczną lukę w teatrze norweskim”2.

Przywołane inscenizacje nie traktują „sprawy Jedwabnego” jako przypowieści o odległych czasach w odległym zakątku świata. Polska historia nie służy poprawieniu sobie samopoczucia. Reżyserzy starają się wydobyć z niej nie tyle indywidualne emocje, ile mechanizmy zachowań społecznych, i to nie po to, żeby rewidować historię własnego kraju, ale żeby być czujnym wobec tego, co się dzieje tu i teraz, zastanowić się nad swoimi reakcjami. Dramat Tadeusza Słobodzianka dobrze się wpisuje w teraźniejszość, bez publicystyki. Spuszczony z autorskiej smyczy, spełnia się także jako materiał na interesujący teatr, co ciekawe, uwalniający się od idiomu klasy szkolnej. W Wilnie mamy niejednoznaczną przestrzeń zrujnowanej świątyni i sali widowiskowej jednocześnie; w Helsingborgu coś na kształt muzeum zbrodni przeciw ludzkości; w Oslo – szkolne ławy wydają się jednocześnie trybunałem sądowym.

3.

Wychodząc od Naszej klasy, można by się pokusić o omówienie inscenizacji innych sztuk, które podejmują temat Holokaustu. Oglądałam 1 grudnia 2015 roku Żyda Pałygi w budapeszteńskim Szkéné Színház, a więc w teatrze cenionym. Przedstawienie Máté Szabó zeszło z afisza przy pełnej, bardzo żywo reagującej widowni i długim aplauzie na koniec. Grane było ponad rok, od 7 marca 2014. Spektakl został zrobiony na komediowo, ale że grają dobrzy aktorzy (zwłaszcza Zoltán Mucsi jako dyrektor szkoły), nie było w tym zgrywy. Tylko w finale dokonywała się zmiana tonu, zapadała ciemność, dochodziły głębsze sensy tekstu, ale na autorefleksję u rozbawionej publiczności było już chyba za późno. Opowieść o imaginowanej przez lokalną społeczność wizycie w szkole syna jej absolwenta, znanego izraelskiego pisarza, który chce odwiedzić miasto ojca, jego szkołę i odszukać ważny dokument, jak w lustrze odbija postawy Polaków wobec Żydów. Być może sugerowane diagnozy Pałygi miały ujście w dialogach (bo nie w grze), ale bez posiadania języka węgierskiego nie sposób tego rozstrzygnąć. Teatralnie spektakl bardzo prosty: dekoracja to tło, kostiumy ilustrują typy ludzkie. Wydaje mi się, że publiczność bardziej doceniła atrakcyjność kwestii, ripost, charakterystyki bohaterów, niż wagę tematu i referencyjny walor tekstu Pałygi.

Dwa dni później miała miejsce premiera Trash Story Magdy Fertacz w Black Box Theatre w Nowym Jorku, w reżyserii Moniki Payne. (Pierwsze wystawienie tej sztuki w USA było tuż wcześniej w Los Angeles). Przypomnę, że to trzypokoleniowa saga rodzinna z wojnami w tle, opowiedziana nielinearnie. Akcja została umieszczona w „domu złym”, naznaczonym ofiarą Ursuli, niemieckiej dziewczynki zamordowanej przez żołnierzy radzieckich i zakopanej za psią budą, pojawiającej się na scenie jako zjawa. Odtąd pod tym dachem chowają się już tylko skrzywdzone i krzywdzące istoty – w czasie teraźniejszym matka i synowa, ofiara przemocy w rodzinie. Ojciec pierwszej, lekarz, doświadczył obozu koncentracyjnego w sposób, który kazał mu uciec od swojego sumienia. Jej mąż wyjechał do Ameryki, gdzie wyłapuje potencjalnych terrorystów w metrze. Starszy syn, żołnierz wojny w Iraku, utopił się w niewyjaśnionych okolicznościach nieopodal w rzece, będąc na przepustce w domu. Jest jeszcze młodszy syn, nieakceptowany przez Matkę, nieznoszący Ojca, nieszczęśliwie zakochany w bratowej. Dzięki IPN-owi rodzina odzyskuje pamięć o dziadku, dzięki odnalezieniu po czterech latach ciała topielca i wyznaniu miłości „Małego” – pamięć o zmarłym synu.

Spektakl amerykański znam tylko z jednej recenzji, która podkreśla wyjątkowość potraktowania tematu Holokaustu na tle literatury przedmiotu: „Ani Żydzi, ani mężczyźni nie są jej centralnym punktem. […] [sztuka] ma kontekst uniwersalny, wykraczający poza religię i narodowość”3. Holokaust przefiltrowany przez inną niż żydowska kulturę recenzja ocenia jako heretycki gest autorki, ale twórczy. Bohaterki Fertacz, reprezentujące różne nacje (polską, niemiecką, żydowską), na scenie zyskały wieloetniczny kontekst. Mówią w trzech językach – po angielsku, niemiecku i polsku, a Ursulę grają trzy aktorki – biała, czarna i latynoska. „Nie ma dekoracji, światła też jest niewiele. Akcja rozgrywa się głównie w ciemnościach. Gdy każda z kobiecych bohaterek powoli odkrywa siebie, zrzuca kajdany i zaczyna lśnić.” Ciało nabiera fizyczności, znaczenia. Te kobiety zdają się być podmiotem historii.

Recenzja zestawia premierę z węgierskim filmem Lászla Nemesa, który wygrał zeszłoroczne Cannes: „»[…] kobieca narracja długo była przesłonięta przez opowieści maczystowskich bojowników getta, wychudzonych mężczyzn w pasiakach lub członków Sonderkommando, tak jak w Synu Szawła, tegorocznym kandydacie do Nagrody Akademii za najlepszy film zagraniczny, który ledwo zająkuje się o kluczowej roli, jaką kobiety odegrały w powstaniu w Auschwitz« – dodaje Stephen Smith, dyrektor wykonawczy Fundacji Shoah w Los Angeles”.

4.

Spośród liderów rankingu do omówienia zostaje zagraniczny sukces Doroty Masłowskiej, czyli dwa przedstawienia Rumunów, obejrzane na żywo, i dwa Między nami, zobaczone w nagraniu.

W Bułgarii zaczęło się od premiery Między nami dobrze jest w Teatrze Narodowym w reżyserii Desisławy Szpatowej 9 grudnia 2013 roku. Spektakl rodzajowy, kameralny, grany w bliskim kontakcie z widzami, ale niczym szczególnym – poza tekstem – nie wyróżniający się. Halinę zagrała w nim Sneżina Petrova, jednocześnie szefowa wydziału teatralnego na prywatnym Nowym Uniwersytecie Bułgarskim, która postanowiła wyprodukować premierę Rumunów z udziałem absolwentów i studentów wydziału oraz dwójką głuchoniemych aktorów w rolach Policjantów i Kobiety w barze. Przedstawienie przygotowano w ramach niezależnego, edukacyjnego i integracyjnego projektu teatralnego „Mów”, we współpracy z Instytutem Polskim. Premiera odbyła się 12 listopada 2015 w Teatrze-Laboratorium Sfumato, a następnie miała być przeniesiona do kampusu uniwersyteckiego i grana tam do końca sezonu. Producentka ma też w planach wynająć autokar i jeździć ze spektaklem latem po małych miejscowościach w Bułgarii.

Pomysł ten wynika z koncepcji przedstawienia. Dramat drogi, jakim jest tekst Masłowskiej, został pomyślany przez reżyserkę Desisławę Szpatową jako easternowa ballada o ludziach wykluczonych – na różny sposób (stąd głuchoniemi). Sesja zdjęciowa do wydawnictw reklamowych i filmowego zwiastuna relacjonowała wędrówkę realizatorów przez Sofię z gitarami w rękach do cygańskiego osiedla, czyli do kolejnej strefy wykluczonych. Brzmi muzyka rodem z repertuaru romskiej kapeli, która powraca w spektaklu. Czarno-białe zdjęcia zwiastuna nabierały kolorów odrealniających rzeczywistość. Dzikie barwy powracają w dekoracjach. Aktorzy na koniec filmiku wykonują „rodzinne” zdjęcie z Cyganami, ale są jak zjawy nadrukowane na fotografię. Na scenę przenosi się cygańskie upodobanie do pstrokacizny i bałaganu.

Dżinę już w pierwszej scenie widzimy z gitarą, siedzi bez ruchu, w stuporze, powoli w jej świat wnikają inni. Na końcu spektaklu, kiedy protagoniści demistyfikują się, wszystkie postaci wracają na scenę z gitarami – oprócz Parchy, który ściska wielkiego pluszaka pandę. Wszyscy siedzą na podłodze, ale tylko Dżina gra, pozostali niemo i nieruchomo trzymają instrumenty. Podczas jej wokalizy głuchoniemi Policjanci stoją z boku sceny, opowiadając migowo ostatnią scenę – samobójstwo Dżiny – a głosy z offu ją mówią.

Że spektakl jest narracją Dżiny, świadczy też fakt, że rzecz dzieje się w jej pokoju, jakby nigdy go nie opuściła (cały czas jest w skarpetach). Być może poimprezowa podróż z Parchą przez Polskę odbywa się tylko w jej głowie? Jest w ciąży, ale czy faktycznej, czy wyimaginowanej – nie jest to jednoznaczne. O jej niedojrzałości świadczy scenografia (pokój jest psychodelicznie pstrokaty, ścianę i podłogę, także sprzęty, pokrywa ta sama tapeta) i stroje – wszystkich, których spotyka w swoim psychicznym tripie, widzi w podobnej estetyce. Stąd trashowe, wręcz absurdalne kostiumy, które nie charakteryzują postaci, są ze świata wyobraźni dziewczyny, a więc z popkultury. Bohaterowie są superaktywni, jak pajace z cyrku. Parcha zdaje się być jedyną realną postacią w jej świecie i jednocześnie tą, która wywołała w niej ciąg skojarzeń, przerywanych blackoutami i ostrą muzyką. W finale, gdy Dżina zaczyna śpiewać balladę o tęczy, Parcha schodzi ze sceny.

Koncepcja ciekawa, ale realizacja trąciła nieco projektowym myśleniem. Nawet jak na popkulturową konwencję, aktorzy grali zbyt ekspresywnie, dla efektu. Ale o dziwo publiczność mało się śmiała, prawie nie reagowała. Sądziłam, że forma blokuje dostęp do treści. Ale nie, na koniec standing ovation… A więc temat wykluczenia zadziałał. Tak poważnej Masłowskiej jeszcze nie widziałam! W nagraniu spektaklu, które miało miejsce już w teatrze uniwersyteckim, śmiech odzywa się częściej.

W eksplikacji reżyserka deklaruje, że w twórczości polskiej autorki zainteresował ją radykalizm języka i to, jak Dorota Masłowska bawi się stereotypami przedstawiania klasy średniej, jak wyolbrzymiając je, buduje teatralne maski. Twierdzi jednocześnie, że bułgarska dramaturgia daleka jest od tego rodzaju socjologicznego przekazu i że dlatego ważne jest pokazanie niezależnie myślących dramaturgów nowej generacji z innych państw, wyrażających zagubienie pomiędzy europejską i narodową tożsamością.

Mimo mankamentów i tak sofijska inscenizacja wydała mi się ciekawsza od Dwojga biednych Rumunów mówiących po polsku z Pragi. Reżyser Michal Lang rozegrał sztukę jako sen pary bohaterów, może nawet przywołany sen, o wspólnej podróży po śniegu rudowęglowcem Ibuprom – stąd w finale wszystkie postaci w białych kostiumach i marynarskie atrybuty. Aktorzy grali typy, zresztą bardzo dobrze. Choć reżyser nie ukrywał inscenizacji, „miał pomysł”, bohaterem spektaklu pozostał tekst.

Drugi spektakl dział się na widowni. Pod Palmovkou to duży miejski teatr, w dzielnicy nieco oddalonej od centrum, ma swoją publiczność. Od poprzedniego sezonu jego dyrektorem jest właśnie Lang, który chce unowocześnić repertuar. Zaczął od małej sceny i Masłowskiej. Widzowie, którzy przyszli na kolejny nowy tytuł na afiszu, byli skonsternowani, przynajmniej niektórzy. „Mieszczanie” siedzieli sztywno, wydawali się niemal obrażeni, inni (bardziej otwarci) – po chwilowym szoku pozwalali sobie na uśmieszki, a z czasem na swobodny śmiech, a pozostali śmiali się od początku do końca, ale nie był to rechot jak na farsie.

Najbardziej zadziwiającą inscenizację Masłowskiej widziałam w Teatrze Narodowym w Bukareszcie (premiera 27 września 2015). Wydawało się, że reżyser Radu Afrim wyciągnął konsekwencje z poetyki tekstu i przekuł na estetykę spektaklu, paradoksalnie mocno przerabiając sztukę. Próby trwały kilka miesięcy.

Mała Metalowa Dziewczynka zagubiona w realnych i wirtualnych generacjach i artysta, który nie może napisać scenariusza filmu Koń, który jeździł konno, to zadanie dla jednej aktorki. Dane nam jest podejrzeć, jak kręci ten film. Istvan Teglas gra Monikę i aktorkę, która śpi na sofie w Photoshopie, ale przede wszystkim to artysta estradowy Istvang Śpiewa – plakat z twarzą naszego Czesława Śpiewa – zaprasza nas na występy Istvanga jako Marleny Dietrich, Klausa Nomiego… I wszystko to oglądamy. To nie koniec, Istvan jest także pokojówką w zacytowanym fragmencie rumuńskiego dramatu… Reżyser dołożył bowiem do scenariusza fragment ze sztuki Alexandru Kirițescu z 1932 roku Sroki. Tytułowa sroka została przyniesiona przez Halinę ze śmietnika w ogromnej puszce po karmie dla psów. Nakarmiona przez Dziewczynkę toksyczną żywnością, zdycha. Służby od skażeń radiologicznych zabierają ją ze sceny. Kobiety wracają z pogrzebu sroki, rozkładają karty i plotkują – to właśnie fragment z Kirițescu.

Jest Wuj Maurycy, stary muzyk akompaniujący na keyboardzie, postać niejako poza czasem. To, że Osowiałą Staruszkę Na Wózku Inwalidzkim (w tym przypadku z balkonikiem) gra młody szczupły aktor już nie dziwi. Babcia przychodzi z przeszłości, ale zupełnie nieźle radzi sobie w teraźniejszości – staje się choćby na chwilę rozhisteryzowaną gwiazdą filmową. Na tym tle rola Haliny grana przez jedną aktorkę wydaje się brakiem pomysłu. Ale tak nie jest, to wspaniała kreacja Liliany Ghity. Podobnie Bożena, gruba ponad wszelkie społeczne standardy sąsiadka. Jest jeszcze dziennikarka zakochana w gwieździe wspomnianego filmu, która pojawia się na scenie w kilku innych rolach.

Scenografia się nie zmienia, ale to, co znaczy, zależy od tego, w jakim momencie akcji postaci właśnie się znajdują. Jesteśmy w kinie, gdzie reklamowany jest film Koń, który jeździł konno. Na ekranie stale widać tytuł, ale lecą fragmenty czarno-białej klasyki kina i filmów dokumentalnych z okresu wojny, na ścianie plakat, nie brakuje parasola ogródkowego z nadrukowanym tytułem. Ale jednocześnie jest to mieszkanie trzypokoleniowej rodziny, w którym WC pełni rolę spiżarni i trakcji komunikacyjnej. Mamy też tu nadwiślańską plażę, śmietnik…

Podobnie jest z czasem – tak jakby ten świat cierpiał na demencję starczą. Wspomnienia i cierpienia, śmiech mieszają się aż do wzajemnego unieważnienia. Podobnie jak wojna i pokój, nieszczęścia II wojny światowej (materializowane przez białe papierowe samoloty wbijające się w dekoracje, mniejsze wekuje Wuj Maurycy, a Metalowa Dziewczynka kolekcjonuje na ścianie) i wiele innych tragedii. Ten świat to jak dryfująca w przestrzeni i czasie wyspa-cyrk. W finale bohaterowie po kolei opuszczają scenę, ale gdy chce to zrobić Mała Metalowa Dziewczynka, w drzwiach wyrasta mur. Ona jedna skazana jest na ten świat, może dziejący się w jej głowie.

Na pytanie, czy to jest śmieszne, reżyser odpowiedział: „Ktoś może się śmiać przez cały spektakl, ale szczerze mówiąc, nie wiem, czy powinien się śmiać po wyjściu z teatru. Autorka tej sztuki ma wariackie poczucie humoru, komizm wynika z najbardziej poważnych problemów naszego społeczeństwa. Sztuka mówi o współczesnej Polsce i za sprawą jednej postaci o tym, co działo się w czasie wojny, ale wydaje się, jakbyśmy słyszeli »Rumunia« zamiast »Polska«. Jakby to było napisane dla nas i dlatego jest strasznie śmieszne. Oczywiście, to czarny humor, ale w finale nie sposób się już śmiać. Ciarki idą po plecach. […] Ważne było dla mnie, żeby ludzie się śmiali, a aktorzy czuli się dobrze ze sobą w tym świecie. Nie jestem fanem teatru politycznego, teatr społeczny daje wolność reżyserom w opowiadaniu się po lewej czy prawej stronie. Między nami dobrze jest to głęboko humanistyczna sztuka”4.

 

1. Zob. M. Zielińska, Co się dzieje z „Naszą klasą”?, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” nr 131/2016, s. 2–8.
2. Moja z nim korespondencja mailowa.
3. Auschwitz bez mężczyzn: w feministycznej polskiej sztuce na wojnie są tylko kobiety, tłum. Instytut Adama Mickiewicza, „Haaretz”/„New York Times”, 18.12.2015; za: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/214949.html (opublikowane 30.12.2015). Wszystkie cytaty dotyczące Trash Story z tego źródła.
4. Materiały nadesłane przez teatr. Mój wolny przekład.

krytyk teatralna, wykładowczyni UKSW, kierowniczka literacka Wrocławskiego Teatru Współczesnego (2012-2015), znawczyni twórczości Jerzego Grzegorzewskiego.