Prawie jak w ulu

MONIKA WĄSIK Słyszałam o Tobie ciekawą plotkę… Ponoć jesteś pszczelarzem.

TOMASZ RODOWICZ Tak – jestem pszczelarzem. Przez dwanaście lat prowadziłem pasiekę na Mazurach. Zaczynałem jeszcze na studiach. To był dla mnie trudny czas, bo ja wtedy chciałem, jak wszyscy w latach siedemdziesiątych, robić rewolucję, a nie grzebać się w pszczołach. Ale mój kolega ze studiów namówił mnie, żebyśmy zajęli się nie tylko rewolucją, ale i pszczołami – tak na zmianę. Teraz po latach chcę do tego wrócić: planuję założyć pasiekę na dachu naszej Fabryki Sztuki. A nad rewolucją jeszcze muszę się zastanowić.

WĄSIK Chętnie porozmawiałabym z Tobą o pszczołach, ale redakcja „Teatru” pewnie wolałaby, abyśmy rozmawiali o Grotowskim.

RODOWICZ To bardzo ciekawe, wprost nie mogę się nadziwić, że od jakiegoś czasu wszyscy pytają mnie o Grotowskiego. Zdaje się, że ludzie teatru, nie tylko młodzi, mniej chcą obecnie rozmawiać z autorami tych wszystkich książek o Grotowskim, których w końcu jest dość sporo, a zaczynają interesować się tym, co mają do powiedzenia praktycy. W ostatnich miesiącach brałem udział w kilku spotkaniach, konferencjach, warsztatach, podczas których pytano mnie o Grotowskiego. Najpierw Dariusz Kosiński zaproponował mi, aby na międzynarodowym zjeździe Polskiego Towarzystwa Badań Teatralnych w Bydgoszczy zrobić projekcję naszego kontrowersyjnego przedstawienia Grotowski – próba odwrotu, później zostałem zaproszony przez dziekana Akademii Teatralnej w Warszawie na konferencję o Grotowskim, w końcu zostaliśmy namówieni na warsztaty dla drugiego i trzeciego kursu Akademii Teatralnej w Petersburgu. W Bydgoszczy ci młodzi ludzie z Europy zaczęli bez skrupułów pytać o obecność teatru Grotowskiego w Polsce. Interesowało ich, co pozostawił po sobie Grotowski, jak to działa i jak można uczyć tej metody. To potwierdzałoby słowa dziekana Akademii Teatralnej w Warszawie, który mówił mi, że studenci i reżyserzy z zagranicy również ciągle pytają go, gdzie u nas uczy się Grotowskiego – i są bardzo zdziwieni, gdy dowiadują się, że my Grotowskiego nie uczymy. W końcu, gdy byliśmy zapraszani do Petersburga przez Polinę Stiepanową – profesor tamtejszej szkoły teatralnej i autorkę książki Teatr i nie-teatr Jerzego Grotowskiego – również zostałem poproszony o poprowadzenie „warsztatu Grotowskiego”. Musiałem rozwiać te oczekiwania i powiedzieć, że nie poprowadzę warsztatu Grotowskiego, bo to nie jest moja metoda pracy. Chętnie mogę natomiast poprowadzić warsztat Chorei. Owszem, mogę zdefiniować to, co jest dla obu tych warsztatów wspólne, co je łączy, co jest podobne, ale nie jestem i nie będę nośnikiem metody Grotowskiego. I kiedy ostatnimi czasy rozmawiałem z dziekanem Akademii Teatralnej o projekcie warsztatów teatralnych dla studentów, znów musiałem się tłumaczyć, że praca z Grotowskim, któremu towarzyszyłem w okresie postteatralnym – czy, jak kto woli, parateatralnym – jest dla mnie zamkniętym rozdziałem i od kiedy zacząłem pracę w Chorei, pracuję w inny sposób.

WĄSIK Kiedy rozmawialiśmy ostatnim razem o Grotowskim, mówiłeś, że tzw. metody Grotowskiego nie da się już dziś uczyć.

RODOWICZ O to trzeba by zapytać jedynej kompetentnej osoby, czyli Mai Komorowskiej. Według mnie nie da się jej uczyć, można jedynie myśleć podobnie o ciele i procesie twórczym. Można myśleć jak Grotowski, że ciało aktora jest głównym nośnikiem komunikatu, że trzeba prowadzić je do tego, aby nie kłamało, nie udawało i nie służyło wyłącznie projekcjom i fantazjom naszego umysłu. Można myśleć, że trzeba się odwołać do pamięci ciała, w którym są pozapisywane niezwykłe historie, także te, których się samemu nie pamięta, a do których można dotrzeć i używać w pracy aktora. Można myśleć, że ciało uruchomione i wytrenowane – nie wytresowane, ale wytrenowane, czyli sprawne! – może coś wiarygodnego mówić, ale nie można nim nic powiedzieć, gdy ciało jest uśpione, rozleniwione i niesprawne. W tym punkcie zgadzamy się z Grotowskim, ale metoda, którą pracował, jest dziś nie do powtórzenia. Natomiast samą procesualność – nie szukanie efektu, ale szukanie dróg dojścia do siebie – rozumiemy podobnie. Chodzi o pracę ukierunkowaną na proces, nie na efekt.
Nasuwa się jeszcze pytanie o tę tzw. metodę. Jak powiedział kiedyś Ryszard Cieślak: „A co to jest metoda Grotowskiego? To przecież jest moje ciało. To było budowane na moim ciele, a nie na ciele Grotowskiego”. Oczywiście tak, chociaż to przecież Grot umiał precyzyjnie nazwać to, co Rysiek na swoim ciele robił, i to Grot wyznaczał kierunki ich pracy. Sam Grotowski, nawiasem mówiąc, był nieporadny, chwilami był wręcz strasznym ciamajdą. Kiedyś bardzo się zdziwiłem, gdy zobaczyłem go, jak przesuwał się po jakiejś belce na strychu (to była akcja Teo Spychalskiego) bardzo powoli, ociężale, mocno sapiąc. To dla mnie zagadka, skąd człowiek o tak słabych predyspozycjach fizycznych miał taką wiedzę o procesach zachodzących w ciele. Jego geniusz polegał na tym, że wszystko widział i wszystko umiał druzgocąco obnażyć i nazwać! Ale sam sobie nie odpuszczał, w Brzezince codziennie chodził pod lodowaty wodospad, mówiąc, że trzeba zweryfikować poziom gnuśności własnego ciała.

WĄSIK To widać zresztą w jego tekstach, w których daje bardzo konkretne instrukcje niemalże obsługi ciała.

RODOWICZ U nikogo innego nie widziałem takiej dosadności, czy takiej precyzji i takiej bezwzględności, bo Grotowski w pracy był bezwzględny. A teraz nagle wszyscy zaczynają się dopytywać praktyków o tę bezwzględność i o tę „metodę”. Przez wiele lat była cisza, Grotowski był jakby przemilczany. Dziwi mnie więc to nagłe zainteresowanie. Ale to znak, że czegoś nam znowu w teatrze brakuje. I chyba nie tylko sprawności fizycznej aktora (chociaż to też), ale jakiejś prawdy, jakiejś poważniejszej ludzkiej problematyki…

WĄSIK Mówisz, że się dziwisz, ale przecież sam znów wracasz do Grotowskiego. Planujecie przecież drugą część spektaklu Grotowski – próba odwrotu.

RODOWICZ Tak, planuję zabrać się za to przedstawienie w przyszłym roku. Ciekawi mnie to ze względu na moich aktorów – chcę zobaczyć, gdzie teraz są, jaką drogę przeszli. Jak potraktują teraz to wyzwanie, jakie rzucił aktorowi Grotowski. Ja nie mam nic więcej do powiedzenia o Grotowskim, ale ciekawi mnie, gdzie oni teraz są wobec tego, co on im mówił o teatrze i o człowieku. I jaka jest różnica w ich pytaniach wobec tego, czego szukali cztery lata temu. Jeszcze nie wiem, jak się do tego dobrać. Dojrzałość ludzi z Chorei polega na tym, że ich wiedzą warto się podzielić, ale potrzeba wysiłku, aby ta wiedza stała się jakimś żywym komunikatem – nie sentymentalnym, nie płaskim i ideologicznym, ale czymś znaczącym. Przy pierwszym Grotowskim… totalnie mnie zaskoczyli. Czym mnie zaskoczą teraz? My nie tworzymy jakiejś odrębnej filozofii do każdego procesu pracy, ale zadajemy sobie pytania, na które trzeba odpowiedzieć.

WĄSIK Co jeszcze masz w planach poza Grotowskim?

RODOWICZ Tak naprawdę najważniejsze dla mnie są trzy rzeczy w tym roku: kolejna edycja festiwalu Retro/Per/Spektywy, spektakl o uchodźcach, którego roboczy tytuł brzmi Szczelina i książka, którą wydajemy ze Szkołą Filmową w Łodzi.

WĄSIK Książka?

RODOWICZ Tak. Podręcznik Trening fizyczny aktora, który zadedykowałem… Jerzemu Grotowskiemu.

WĄSIK Grotowski wraca jak upiór.

RODOWICZ I właśnie dlatego go wyciągam, żeby odbijał się jakąś czkawką. Ale nie tylko o czkawkę tu chodzi, może zacznie się dyskusja o jego obecności lub nieobecności w polskim teatrze?

Podręcznik dedykuję Grotowskiemu, bo udowodnił nam, że teatr służy do pokazywania tego, co najbardziej ludzkie w człowieku. Oczywiście, to jest przewrotne, bo przecież ciągle powtarza się, że Grotowski był „nieludzki” i bezwzględny w pracy z ludźmi. A przecież to, co nieludzkie, jest czasem najbardziej ludzkie, a to, co wydaje się ludzkie, jest często powierzchowne i banalne.

Podręcznik postanowiłem zrobić z kilku powodów. Po pierwsze to jest eksperyment. Pracując ze studentami – najpierw studentami łódzkiej teatrologii, a później prowadząc różne warsztaty w Chorei – zauważyłem, że wiele osób traktuje trening fizyczny jak rodzaj siłowo-rozwojowej praktyki, niemalże jak fitness. A przecież prawdziwy trening jest procesem poznawczym i nie można podczas niego nie myśleć i ze słuchawkami w uszach słuchać muzyki. To proces pracy nad sobą, sposób pokonywania własnych słabości i poznawania siebie. Trzeba więc zadać sobie pytanie, czym lub kim ono – moje ciało – jest. Kiedy jest mną lub mną nie jest, jak nim kierować, jak nim pracować, żeby nie stawiało mi oporów, żeby stawało się do końca „mną”. W końcu trzeba się zastanowić, jak współdziałają umysł, ciało i emocja. Do tego nie można ułożyć żadnej filozofii, to trzeba praktykować, żeby poznać swoje ciało i zaakceptować je takim, jakie jest – lub nie zaakceptować tego, czego nie powinienem akceptować, czyli na przykład lenistwa albo lęku. Innymi słowy, chodzi o dążenie do takiego stanu, w którym ciało przestaje być przeszkodą, nie stawia mi oporu. W książce nazwałem to ciało „ciałem myślącym”, bo ono – jak mówił Grotowski – ma swoją pamięć, którą trzeba uruchomić, ale ono ma też swoją inteligencję. To jest kolejny termin, który chciałem wprowadzić, podkreślając, że ciało ma nie tylko być inteligentne, ale też ono ma mieć swoją inteligencję, która we współpracy z naszym umysłem może współtworzyć niezwykłą księgę wiedzy, używaną nie tylko w twórczości, ale w ogóle w całym życiu. To nie spekulacje czy zasób wiadomości, ale wiedza piekielnie inteligentnego tygrysa gotowego do skoku.
W książce pokazujemy bardzo technicznie podstawy treningu, które mają uruchamiać ciało, ścięgna, wszystkie ludzkie podzespoły. To wszystko ma być uruchomione, uświadomione, bo jeśli umiem zapanować nad środkiem ciężkości, nad przenoszeniem ciężaru, mam to wyćwiczone na sobie, to potem wchodzę w relację partnerską. A przecież ta druga osoba ma zupełnie inne predyspozycje i muszę ją rozpoznawać i pozwolić jej mi zaufać, aby jej nie skrzywdzić. Poza tym w relacji z czyimś ciałem poznaję również swoje ciało. Uczę się siebie poprzez innych. Książka przeznaczona jest dla tych, którzy naprawdę chcą to poćwiczyć. Autorami są ludzie z Chorei: Elina Toneva, Adrian Bartczak, Małgorzata Jabłońska i ja. Praca nad książką zajęła nam dwa lata – dwa lata gromadzenia materiału, analiz, pracy ze studentami filmówki, weryfikacji języka, przygotowywania filmów i zdjęć. To bardzo szczegółowo i technicznie opracowana propozycja treningu aktora. Tę książkę słabo się czyta, ale dobrze się z nią ćwiczy. Tak ją zrobiliśmy, żeby mógł z niej korzystać i amator, i profesjonalista. Mam nadzieję, że będzie przydatna, bo na naszym rynku takich pozycji prawie nie ma.

WĄSIK Kiedy ukaże się ten podręcznik?

RODOWICZ Podręcznik ukaże się niebawem – już w marcu. Wydawcami są Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna w Łodzi oraz Instytut Muzyki i Tańca. W tym samym czasie planujemy również premierę naszego nowego spektaklu Szczelina na motywach dramatu Zanikam Arnego Lygre’a. To tekst, który dość szeroko mówi o uchodźcach, choć nigdy nie pada tam słowo „uchodźca”. Nie jest to w żadnym razie tekst publicystyczny. Lygre prowadząc jednocześnie kilka narracji, pokazuje, że wszyscy de facto jesteśmy uchodźcami – albo nimi byliśmy, albo nimi będziemy. To przekonanie, które powstało w nas na drodze ewolucji, że coś mamy na zawsze: jedzenie, mieszkanie, miejsce pracy, rodzinę, jest złudne. To znaczy, w sposób oczywisty jesteśmy tak skonstruowani, że rzeczy, które posiadamy, identyfikujemy jako dane nam raz na zawsze. Mózg jest tak skonstruowany, żeby nie zablokować, nie sparaliżować naszej woli działania, a sytuację zagrożenia przesuwa do szuflady z napisem „teoretyczne, nierealne, nie dotyczy”. Ciężko więc myśli się o tych ludziach, którzy wszystko stracili, jeśli samemu się czegoś nie straciło. O śmierci coś się wie, jeśli ktoś bliski przy tobie odchodził albo samemu było się na krawędzi, ale jeśli nie ma się takiego doświadczenia, to można tylko poetyzować.

Skrajnym idiotyzmem jest myślenie, że trzeba zrobić jakieś referendum na temat przyjęcia uchodźców. Jeśli chcemy debatować nad tym, czy ich przyjąć, czy nie, to może od razu postawmy sobie pytanie, czy komukolwiek pomagać.

Może od razu powiedzmy sobie, że nie będziemy nikomu pomagać, nie będziemy się z nikim niczym dzielić, skoro tak ciężko to coś zdobywaliśmy. Ale wtedy trzeba pamiętać, że jeśli my nikomu nie pomożemy, to nikt nie pomoże też nam. Co zrobimy, jeśli za chwilę i tu spadnie bomba, i wtedy my będziemy musieli uciekać? Myślimy, że to abstrakcja, absurd, że to nigdy się nie zdarzy. Owszem, może się nie zdarzyć, ale też może zdarzyć się za chwilę albo za kilka lat. I co wtedy?
Niedawno zbieraliśmy w Łodzi ubrania dla bezdomnych. Gdy kilka osób zamarzło w ciągu jednej nocy, znajoma na Facebooku wrzuciła dramatyczny apel o przekazanie potrzebującym ubrań. Gdy zawiozłem te ubrania do ośrodka, człowiek siedzący w recepcji kazał mi dość brutalnie szybko włazić do środka. Wziął mnie w pierwszej chwili za jednego z pensjonariuszy. Bardzo mi się to spodobało. Bo w zasadzie dlaczego nie miałbym być jednym z tych ludzi? Bo miałem odrobinę więcej szczęścia? Warto zmieniać sobie perspektywę, bo trudniej wtedy odwrócić się plecami, jak ci niewygodnie. Nabiera się pewnej pokory i empatii. Oczywiście, w tym ośrodku byli różni ludzie – wielu z nich to menele i alkoholicy, ale był też między innymi profesor matematyki z Uniwersytetu Łódzkiego i małżonek wyrzucony na bruk przez żonę, na którą było zapisane mieszkanie. Każdy tam może się znaleźć. Każdy może być na miejscu tego bezdomnego lub na miejscu uchodźcy. Trzeba więc zachować tę uważność na świat. Zobaczyć ulotność, kruchość tego, co się ma. To zdarzenie w ośrodku dla bezdomnych zbiegło się równolegle z naszą pracą nad tym nowym przedstawieniem. Ten tekst Lygre’a, który jest dla nas bazowy, jest bardzo ponury. Moi aktorzy oczywiście mnie pytali, dlaczego mamy mówić o czymś tak beznadziejnym – nie głupim i bezsensownym, ale czymś, w czym nie ma nadziei. A ja bym chciał, aby oni spróbowali przekazać, że my wszyscy musimy sobie z tym jakoś poradzić. Musimy z tym żyć i mieć tego świadomość. Możemy zamknąć oczy i powiedzieć, że tego, co się dzieje dookoła nas, nie widzimy, że tego nie ma. A przecież wędrówka ludów już się zaczęła – wcześniej czy później oni tu przyjdą.

WĄSIK Akurat wędrówka ludów trwała od zawsze…

RODOWICZ Tak, ale teraz ma bardzo polityczne, ale też ekonomiczne uzasadnienie. Wojny i zmiany klimatyczne zrobiły swoje. Afryka usycha – tam nie ma z czego wyżyć, a ci ludzie chcą żyć tak jak i my, i oni pójdą tam, gdzie ich przyjmą. I pójdą też tam, gdzie ich nie przyjmą. Więc albo możemy sobie powiedzieć, że nas ten problem nie dotyczy, bo w sumie nas tutaj to jeszcze nie dotyczy, albo możemy próbować zrozumieć to, co się dzieje. W teatrze współczesnym trudno wyjść po spektaklu i płonąć radością życia. W filmie czasami to się już dzieje, ale ja nie pamiętam takiego spektaklu, po którym chciałbym kogoś uściskać, chciałbym zatańczyć i żyć. Chcę więc, żeby coś takiego zdarzyło się po tym spektaklu. Więc dlaczego ten ciężki tekst? Dlatego, żeby powiedzieć o czymś jasnym, trzeba odbić się od czegoś ciemnego. W światło można wyjść tylko z cienia. Ale czy mi się uda? Może wyjść jak zawsze.

WĄSIK Mówisz o spektaklu, po którym ludzie mają się „ściskać na ulicach”. Nie boisz się, że to jest trochę nawracanie już nawróconych?

RODOWICZ Nie. Nie chcę, żeby ludzie się ściskali, ale żeby znaleźli jakiś nowy punkt odbicia lub zaczepienia dla siebie. Muszę sobie coś zdefiniować. Jeśli coś robię i czemuś poświęcam swoje życie, to muszę wiedzieć, że jest w tym sens, że jest nadzieja, że to coś przyniesie, coś otworzy i coś zostanie. Nie dla samego dzieła sztuki. Mówię o czymś kompletnie anachronicznym, o czym już się od dawna nie mówi: że sztuka może zmieniać życie. Ale ona przecież zmienia moje życie i życie ludzi, z którymi pracuję, więc chcę, aby zmieniała też życie innym. Ta zmiana może być na chwilę, ale niech będzie.

WĄSIK To ja bym chciała zobaczyć, jak gracie ten spektakl na szkolnym boisku, na podwórku jakiejś zrujnowanej kamienicy w centrum Łodzi. Chciałabym, aby taki spektakl dotknął kogoś, kto tutaj – do Chorei – nigdy sam by nie przyszedł.

RODOWICZ Oczywiście. To jest pytanie, jak go tu ściągnąć, oczywiście nie na siłę. Ja nie mam zamiaru zmieniać, nawracać świata. Chodzi o drobne poczucie sensu, o wrażenie, że w chaosie, w zatraceniu, w totalnej nicości, musi się pojawić coś, co przejdzie do ludzi. Kiedy zrobiliśmy Derby. Białoczerwoni też nie dotarły do mnie żadne reakcje kibiców, choć przecież zaprosiłem kilku z nich na premierę. Inni widzowie, przynajmniej niektórzy z nich, twierdzili, że zaczęli rozumieć, że tym ludziom – kibicom – o coś poważnego chodzi. Natomiast kibice, których zaprosiłem, w ogóle do mnie nie przyszli po spektaklu i nawet nie miałem pewności, czy na nim byli. A jednak po jakimś czasie, gdy spotkałem się z nimi przy innej okazji, powiedzieli, że to było świetne przedstawienie, a nawet któryś z nich chciał udostępnić wybrane rapy na stronie dla kibiców. Bo to jest o nich i chłopaki zajarzą.

WĄSIK No popatrz, prawie jak w ulu…

RODOWICZ Prawie jak w ulu, ale z tą różnicą, że tam nie ma indywidualności. W ulu w cudowny sposób zorganizowany jest faszystowski system pracy i produkcji, z podziałem na role i bez wyboru.

WĄSIK Tak, ale z drugiej strony jest to wspólnota, w której jeden troszczy się o drugiego, bo przecież każdy jest tak samo ważny.

RODOWICZ Ul musi przeżyć zimę, musi być silny na wiosnę i stworzyć nową rodzinę, jak jest zbyt wiele pszczół. Tam jest bardzo jasno wyznaczony cel, a ja nie widzę tak klarownego celu przed sobą. Oczywiście, ważne jest żeby Chorea przeżyła, żeby się rozwijała, ale też nie chciałbym tworzyć założeń, planów wieloletnich… Raczej podaję tematy, nad którymi chciałbym, żebyśmy pracowali. Ale też mam baczenie na to, co dzieje się u nich, co ludzi w zespole ciągnie. To jest niebezpieczne – w tak różnorodnej grupie zawsze może zrodzić się konflikt interesów i konflikty osobiste. Nie chcę tym manipulować, liczę na ich dojrzałość. Ale wolę takie ryzyko.

WĄSIK Zawsze wtedy może dojść do „cichej wymiany” królowej matki.

RODOWICZ I pamiętaj – to się dzieje wtedy, gdy matka przestaje być płodna, kiedy już się nie nadaje, nie zapewni przyszłości rodzinie. Oczywiście, jestem gotowy. Obserwuję różne zespoły i grupy twórcze i umiem – przynajmniej tak mi się wydaje – przewidzieć pewne procesy, które tworzą się wtedy, gdy lider przestaje pracować nad sobą, nad swoim cholernym ego i podporządkowuje wszystko jednemu celowi: własnemu sukcesowi. Ludzie przestają być ważni, na przykład wtedy, gdy tego celu nie realizują. Wtedy ta degradacja następuje dość szybko. Osobowościowa i mentalna degradacja. Obserwuję to z fascynacją. Jednak w średniowieczu było prościej. Artysta tworzył dzieło sztuki, bo coś przez niego przemówiło. A później dalej był człowiekiem, żebrakiem, nieudacznikiem i czekał na następne objawienie – albo zamówienie. Nikim innym nie był i nie utożsamiał się z dziełem, które stworzył. A teraz? Ci, którzy utożsamiają się ze swoim dziełem, w zasadzie nie wiadomo, kim są. Karłami, które próbują nakarmić się własnym sukcesem i cierpią strasznie, gdy milkną oklaski. Grotowski w Paryżu, gdy ogłaszano go największym reżyserem świata, wręczano mu jakąś nagrodę i order na tą okoliczność, powiedział w swoim przemówieniu: „Za dziesięć lat wy, którzy mnie teraz tak wysoko wynosicie, będziecie tu na tych wielkich schodach ogłaszać nowego boga teatru. I nie zwrócicie uwagi na żebraka, który u podnóża tych schodów będzie prosił o parę centymów. A tym żebrakiem, którego nikt nie rozpozna, będę ja. Bo wy potrzebujecie ciągle nowych idoli”. Oczywiście to przemówienie wywołało konsternację wśród publiczności. Grotowski miał bardzo wybujałe ego i miał tego świadomość, więc bardzo nad tym pracował. Według mnie pracował skutecznie. Wiesz dlaczego? Bo umiał słuchać innych. Nie siebie w innych, ale właśnie tego drugiego człowieka. Tak samo słuchał Lévi-Straussa, jak i menela na rynku we Wrocławiu. Widziałem. Spotkałem w moim życiu tylko trzech takich ludzi, którzy tak słuchali drugiego człowieka: Dalajlamę, brata Rogera z Taizé i Grotowskiego.