Kantor „multipart”

Rozmaitość publikacji poświęconych artyście mobilizuje, by zastanowić się nie tylko nad tym, jak odkrywamy dziedzictwo Tadeusza Kantora, lecz także nad tym, jak Kantor odkrywa (a może demaskuje…) nas. Nowe publikacje oferują zderzenie z wieloma językami i kompetencjami: mam przed sobą książki pisane przez autorów kilku pokoleń, profilowane według nieprzystających do siebie zadań edytorskich. W omówionej serii znajdą się prace naukowe, popularyzatorskie, polsko-angielski słownik dla dzieci i młodzieży, wywiad przekształcony w albumik-broszurę. Zaletą owej różnorodności jest mnożenie perspektyw oglądu dzieła artysty. Otwarte pozostaje pytanie, czy książki te wnoszą nowe aspekty rozumienia dziedzictwa Kantora. Czy i jak uzupełniają kantorologiczną – jakże obszerną dziś – bibliotekę?

Wstępna diagnoza pozwala skonstruować hierarchię. Sądzę, że ważny horyzont odsłaniają przede wszystkim prace Justyny Michalik oraz Pawła Stangreta. Ambicje nowoczesnej lektury zakorzenionej w modnej dziś antropologii przedmiotu proponuje także książka Dominiki Łarionow. Jednak o ile dwie pierwsze prowokują do pytań, dyskusji, uzupełnień, są spójną propozycją tradycyjnych badań, oferują rozstrzygnięcia „w zalążku”, trzecia rozwija temat przedmiotu Kantora na wielu poziomach, zdaje się niezwykle rozwichrzona, postmodernistycznie dowolna. Czasem zadziwia ekscentrycznym połączeniem odkrywczej, zaawansowanej myśli humanistycznej z kulturą popularną, do której autorka ma skłonność, więcej obiecując w ciekawie rozpisanym spisie treści, niż oferując w spełnieniu. Podczas gdy książki Justyny Michalik i Pawła Stangreta proponują rzetelny wgląd w źródła i archiwa, mogą być inspirującym początkiem nowych dróg poznawania Kantora, a Dominika Łarionow sprawnie łączy literaturę przedmiotu z nowymi rozprawami poświęconymi scenografii, inne publikacje przyjmują zachowawczą orientację „reprodukcji” dostępnych opracowań, przemieszczając się od biernego korzystania z istniejącego stanu badań do pasywnego cytowania ujęć innych kantorologów.

Komu przewodnik po dziele?

Krystyna Czerni w ładnie wydanej książce Tadeusz Kantor. Spacer po linie zaczyna od zwierzenia się z Moich kłopotów z Kantorem. Autorka, w dobrze czytającym się wstępie, wprowadza nas tekstem bardzo osobistym w tom niejednorodny. Najpierw pokazuje swój „krakowski” związek z artystą poprzez dom rodzinny, uczestnictwo w wydarzeniach teatralnych, w końcu poprzez naukową relację z profesorem Mieczysławem Porębskim (mocno zaangażowanym w propagowanie idei Kantora). Esej prezentuje emocjonalny stosunek do Kantora, a równocześnie problem wynikający m.in. z trudnej natury samego artysty, który zrażał do siebie ludzi z najbliższego otoczenia. Nic nowego. Osobliwe, że to właśnie stanie się wprowadzeniem do przewodnika po sztuce, który szczególnie w pierwszej części przyjmuje formę encyklopedyczną – słownika pojęć i zjawisk kantorowskiego uniwersum artystycznego. Ten zdystansowany ton w drugiej części Chodząc po linie zrodzi zresztą znamienne rozwarstwienie publikacji. Środkowy jej fragment, niby autorski, jest w zasadzie pisany cudzymi słowami. Z kolei w ostatniej części pojawią się własne artykuły autorki – kompetentne, specjalistyczne, silnie związane z jej pasjami historyka sztuki, w większości znakomite.
Przewodnik po twórczości Kantora jest zatem subiektywny, trudno powiedzieć do kogo adresowany. Jego strategia budzi moje wątpliwości, w niektórych fragmentach książki wydaje mi się wręcz nadużyciem. Przytoczeń jest w niej mnóstwo. To prawo swobodnych przywołań oczywiście można wytłumaczyć regułą przyjętej strategii popularyzatorsko-krytycznej, a nie naukowej. Jednak po pierwsze, strategia ta nie jest prowadzona konsekwentnie, albowiem dołączone artykuły rządzą się innymi prawami. Po drugie, szerokie spektrum cytatów sprawia wrażenie, że książka jest hybrydyczna i staje się rodzajem centonu. Widać też partykularną perspektywę w dynamice tekstu: bliższe są autorce zagadnienia związane z rozumieniem prac plastycznych. Zdecydowanie mniej swobodnie wypowiada się na tematy teatralne – czego najdobitniejszym przykładem jest sposób rozwinięcia hasła „Teatr Śmierci”: w jednym krótkim akapicie, zbudowanym przez przywołanie kantorowskich pojęć, takich jak seans, rewia, misterium, bez wyjaśnienia ich osobliwego, niekanonicznego użycia na gruncie sztuki twórcy Cricot 2. Zresztą wykorzystane pod tym hasłem cytaty z wypowiedzi Kłossowicza, de Sagarry oraz Święcickiego wydają mi się przypadkowe i luźno związane z tokiem impresyjnego wywodu. Impresyjność i przypadkowość rządzi w moim pojęciu całą koncepcją słownikową Tadeusz Kantor. Spacer po linie.
Dla swego tomu autorka wybiera też niejednoznaczny tytuł, który pochodzi z jej artykułu o Tadeuszu Kantorze i artystach Grupy Krakowskiej wobec PRL-u, w którym tytułowa metafora „chodzenia po linie” została użyta do pogłębionej i bardzo ciekawej analizy politycznych kontekstów uprawianej w Krzysztoforach sztuki. (Notabene wspaniale byłoby, aby ktoś wreszcie napisał o fenomenie Kantora i Grupy Krakowskiej w monografii pogłębionej o studia nad wydanymi już dzisiaj i zebranymi m.in. przez Cricotekę źródłami). Co oznacza jednak przeniesienie tytułu na cały tom? Jest dla mnie odniesieniem do karkołomnego spaceru autorki: pomiędzy własnymi wnikliwymi artykułami (na przykład „starym” tekstem Pierwsza linia podziału czy znakomitą rozprawą zatytułowaną Ambalaż „Hołdu pruskiego” Tadeusza Kantora jako portret metaforyczny artysty) a poetyką haseł dających czytelnikowi surogat, z którego niewiele wynika. Zdecydowanie cieszę się, że w publikacji Cricoteki udało się zebrać świetne teksty Krystyny Czerni w rozdziale Pytania i analizy, zżymam się jednak na koncept części nazwanej Przewodnikiem, którego realizacja jest dla mnie wątpliwym „spacerem po linie”, grożącym upadkiem w banalne uogólnienie. Krystyna Czerni napisała wspaniałą monografię o Jerzym Nowosielskim, z Kantorem jednak – jak sama wyznaje – ma kłopot.
Przewodnikiem czy raczej słownikiem jest też polsko-angielska publikacja Katarzyny Tokarskiej-Stangret Pokój wyobraźni / The Room of Imagination, i o ile książka Czerni jest zawieszona w próżni, albowiem trudno powiedzieć, do jakiego adresata ma trafić, tu chyba nie ma wątpliwości – książeczka jest dedykowana młodym czytelnikom, może być też „Kantorem pierwszego kontaktu”, na przykład dla cudzoziemców. Broszura została starannie opracowana – podzielona na cztery konstelacje Kantorowskiego świata. Znaleźć się mamy w „pokoju wyobraźni”, „w pracowni”, w „Café Europa” i w końcu „w podróży”. Jak zawsze w takim wypadku można zastanawiać się nad skojarzeniami niektórych haseł z określoną przestrzenią, jednak ostatecznie otrzymujemy bardzo klarowny przegląd podstawowych terminów określających Kantorowski świat wyobraźni. W zespołowej koncepcji publikacja ta – z uwagi na wkład graficzny Aleksandry Grudzińskiej i Bogny Podbielskiej – ma być także ciekawą transpozycją wizji plastycznych Kantora na własne wariacje współczesnych artystek. Muszę przyznać, że od tej strony książka mnie rozczarowała, nie przemawiają do mnie obrazy dialogujące z imaginacją Kantora, jak i portrety jego osoby czy trawestacje obiektów sztuki. Zawiodła trudna sztuka persyflażu. A że można ciekawie i odkrywczo uruchomić indywidualne strategie pastiszowo-estetyczne, dowodzi seria znakomitych kolaży Romana Siwulaka wykorzystana w ponownej, wspaniałej edycji Cricoteki rozmów z aktorami Zostawiam światło, bo zaraz wrócę. Nie da się prac Kantora „przerysować” bez wyrazistej formy własnego stylu, tak jak i nie da się wyrazić jego dykcji własnymi słowami badacza.

Przepisywanie słowa, replikowanie rzeczy
Książka Pawła Stangreta Kantor pisarz. „Lekcje mediolańskie” jako tekst literacki próbuje zweryfikować tradycyjne ujęcie sylwetki Kantora jako artysty wszechstronnego, tzn. uprawiającego sztuki plastyczne i teatralne. Stangret podjął zamiar (nie on pierwszy zresztą), by docenić pisarskie ciągoty twórcy Teatru Śmierci. Od razu jednak muszę wyrazić polemiczne stanowisko wobec głównego członu tytułu tomu. Autor pisze raczej o artyście teatru uprawiającym sztukę słowa jako komentarz do prac plastycznych i teatralnych. W niewielkim stopniu udaje mu się określić swoistość stylu Kantora, poetykę jego wypowiedzi literackich, nazwać właściwości jego sztuki właśnie jako autonomicznej literatury. Mój sąd może się wydać ryzykowny: gdy otwieramy tom Kantor pisarz, już na wstępie widzimy jego nerw konstrukcyjny przyporządkowujący pisma pojęciom teoretycznoliterackim. Autor przekonuje: Kantor uprawiał różne rodzaje i gatunki literackie, i wymienia – listy, opowiadania, prozę poetycką, traktaty, manifest, wiersze, notatki, partytury, komentarze… Przyporządkowanie to wprowadza niezbędną stratyfikację, a zarazem zamyka: albowiem interesujące byłoby dopiero przedstawienie w analizie, zobrazowanie na pogłębionych przykładach studiujących właściwości tekstu, jak Kantor modyfikuje porządek gatunkowy, jak prywatyzuje tradycyjne ujęcia genologiczne. Autor niby zdaje sobie z tego sprawę, pisząc: „[…] pisma autora Lekcji mediolańskich nie do końca wypełniają ramy podziałów gatunkowych”, jednak konsekwentnie stosuje nomenklaturę i zespół rozstrzygnięć, czerpiąc z tradycyjnego systemu pojęć, zakorzenionego w polu klasycznej retoryki. Swój sceptyczny stosunek do strategii badawczej przyjętej w rozprawie sformułuję ogólnie (brak tu miejsca na polemikę szczegółową): po pierwsze, wątpliwe wydaje mi się zanalizowanie najpierw zapisu Lekcji mediolańskich przygotowanych przez Kantora bardzo starannie i precyzyjnie do druku, a dopiero w kolejnej części pracy sięgnięcie po materiał mówiony, nagrany w trakcie praktyki warsztatowej w Mediolanie. Uważam, że kolejność powinna być odwrotna. Po drugie, artysta pisze ostatecznie tekst bez precedensu, ufundowany na słowie podążającym za precyzją wizji. Tekst ten jest oryginalny i heteronomiczny, pulsuje na skrzyżowaniu manifestu, poematu, pamiętnika, partytury procesu twórczego zapisywanego ex post.
Paweł Stangret deklarując, że interesuje go Kantor pisarz, w zasadzie nie analizuje stylistycznej struktury tej wielowarstwowej wypowiedzi. Pomija kwestie metaforyki, środków literackich, takich jak elipsa, przerzutnia, używanie majuskuły, rodzaj zapisu wyrażeń frazeologicznych, stosowanie powtórzeń… Omija sposoby rytmizowania wypowiedzi, ignoruje kwestie wersyfikacyjne. Na szczęście w książce znajdujemy też odkrywcze fragmenty. Najlepszą jej częścią jest rozdział zatytułowany Lektura tekstu w trakcie happeningu. Autorowi udaje się w nim połączyć analizę wybranych właściwości zapisu z lekturą podkreślającą konteksty plastyczno-graficzne tekstu. Szkoda, że owych próbek analiz poetyki jest w pracy niewiele: przeważa streszczanie problematyki wypowiedzi Kantora, powtarzanie jego specyficznie sformułowanych opinii na temat stosunku do surrealizmu, konstruktywizmu, praktyki scenicznej, prostym, jakby „przezroczystym”, rzeczowym i kompetentnym językiem badacza. W różnych fragmentach tej porządnej, akademickiej pracy (co ma swoje wady i zalety) dochodzi do nieznośnej maniery przepisywania Kantora własnymi słowami. I właśnie tego, jak uważam, nie powinno się robić.
A jak się okazuje, można nie tylko przepisywać idee, lecz także przerzucać we własne sieci dyskursu obiekty i przedmioty. Bogactwo dzisiejszych prac filozoficznych, estetycznych, socjologicznych poświęconych materialności kultury sprawia, że – jak się wydaje – wystarczy tylko „otworzyć drzwi”, by wprowadzić sztukę Kantora w obszar nowoczesnych refleksji, pokazać, jak antycypował w swej praktyce „antropologię rzeczy” oraz performatykę bio-obiektu. A zatem wybór tematu książki Dominiki Łarionow jest znakomity i obiecujący. Otwiera wiele istotnych kwestii, pozwala przenosić się swobodnie pomiędzy zadaniem teatrologa i historyka sztuki zainteresowanego scenografią; łączyć kompetencje, rozrywać przedziały pomiędzy granicami różnogatunkowych wypowiedzi, o co de facto Kantorowi chodziło.
W pierwszej części wstępu (Zanim otworzymy drzwi) autorka precyzyjnie formułuje określenie tematu, zarysowanie zakresu problemowego, określa metodologię. Jednak w drugiej powołuje się na tak różne zjawiska artystyczne i prace teatrologiczne, dla których ważny jest przedmiot, że gubimy wątek, nie wiemy, dokąd wywód naszpikowany przykładami (od Wilsona, przez Abramović, do Althamera) nas prowadzi. Długi rozdział Zanim otworzymy drzwi mógłby wprowadzać do różnie wykrojonej problematyki sztuki Kantora. Budzi się niepewność: czy interesuje Łarionow koncepcja przedmiotu u Kantora, czy raczej kwestia oddziaływania jego przedmiotu na innych artystów? Następne wątpliwości rodzą się z uwagi na sposób podziału przedmiotów na przedmioty nieantropomorficzne (deska, krzesło, parasol, drzwi i szafa), wyosobniony ambalaż, ujęty jako stadium pomiędzy tym, co przedmiotowe a rzeczami antropomorfizowanymi, wśród których pojawią się Tintagiles, Goplana, Manekiny i lalki, Piękna Pani jako Śmierć, Matka i Infantka, a w końcu autorka zajmie się reifikacją postaci samego Kantora i sposobami jej obecności w świecie artefaktów.
Na początku Dominika Łarionow wyjaśnia sposób weryfikacji przedmiotu i samo jego zdefiniowanie, niestety w toku naukowej narracji krąży nieprecyzyjnie między obiektem sztuki, rekwizytem scenicznym a… fetyszem. Bada wieloznaczność przedmiotu i jego metamorfozy w świecie artystycznej wyobraźni Kantora, a równocześnie skazuje czytelnika na przypadkowe i słabo umotywowane skojarzenia. Definicje owych pojęć (przedmiot, rekwizyt, fetysz) są rozproszone. Zresztą autorka metodologię wykorzystuje czysto zewnętrznie: w uwagach początkowych odsłania narzędzia (antropologia przedmiotu i performatyka), natomiast w rozdziałach analitycznych ukrywa je lub pomija. Jak na naukowy dyskurs o estetyce brak mi wskazań konkretnych na materiał ikonograficzny, analiz obrazów i reprezentacji przedmiotów. Użyte stratyfikacje można też podważyć: rzeczy nieantropomorficzne często w percepcji Kantorowskiej sztuki stają się formami antropomorficznymi albo związanymi z kondycją ludzką (deska w plecach, krzesło przyrośnięte do siedzenia, maszyna aneantyzacyjna przypominająca ludzką figurę…). Z kolei w części poświęconej badaniu przedmiotów antropomorficznych autorka pisze bardzo dużo i analitycznie o samych spektaklach, na przykład o Balladynie czy o Maszynie Miłości i Śmierci, a wówczas – jak się wydaje – tracimy przedmiot z pola widzenia i wchodzimy w inne tematy, dla pracy poboczne, a zyskujące nagle (nie wiadomo dlaczego) pierwszoplanowe znaczenie.
Najciekawsze w książce wydają mi się fragmenty mówiące o kontekstach awangardowych i neoawangardowych twórczości Kantora. Jawniej ująć można by też proces psychologizacji manekina, co dobrze poprowadzone stałoby się ważnym odkryciem, w zderzeniu na przykład z procesem urzeczowienia podmiotowego, z reifikacją „ja” artystycznego. I rzecz ostatnia z uwag ogólnych: wątpliwości budzi styl pracy. W różnych miejscach rozprawy badaczka przechodzi od toku naukowego do impresyjno-eseistycznego (czasem dość niedbałego…), jakby nie mogąc się zdecydować na ustalenie spójnej perspektywy własnego języka. Szkoda też – co nie jest winą autorki – że książka nie jest lepiej dopracowana od strony graficznej: zaprasza do jej wnętrza nie najgorszy projekt okładki, z kolei reprodukcje wewnątrz są nadzwyczaj słabe, i powinno ich być zdecydowanie więcej. Chciałoby się, aby Kantora dbałość o stronę graficzną i plastyczną prac udzieliła się staraniom autorów. Jak wiemy jednak, z uwagi na warunki poligraficzne i kwestie praw autorskich, nie jest to takie proste.
Piękną książeczką jest za to ekscentryczny pod względem zasad publikacji tomik Zbigniewa Taranienki Tadeusz Kantor przed „Umarłą klasą”. Pomijam kwestię wiele obiecującego tytułu, którego spełnienie jest niezwykle ograniczone – ostatecznie otrzymujemy bowiem wywiad okraszony wstępem i komentarzem. Książka w redakcji Józefa Chrobaka (ogromnie zasłużonego dla Kantora wydawcy, twórcy autorskiej koncepcji kalendariów wnoszących nieocenione bogactwo wiedzy w… swobodnym, nadzwyczaj kreatywnym systemie edytorskich zasad) nie ma nawet spisu treści. Dopiero wchodząc w jej wątły objętościowo korpus, przekonujemy się, że składa się z trzech części. Najważniejsza część o charakterze dokumentacyjnym zaznajamia nas z historycznym już dziś wywiadem. Rozmowa owa – skądinąd cenna i przynosząca mnóstwo informacji – to dialog Zbigniewa Taranienki z Tadeuszem Kantorem przeprowadzony dla „Argumentów” w roku 1973. Zarejestrowane przed laty spotkanie zostało na nowo odsłuchane i uzupełnione, wzbogacone także o teksty Kantora, które wówczas wygłaszał i czytał z zapisów. Następnie były one drukowane przez samego artystę albo znalazły się w tomach Pism wydanych przez Krzysztofa Pleśniarowicza, do których odsyłają czytelnika dopiski w toku wywiadu.
Zapis ten zatem ma charakter rozszerzony. Jest wywiadem, wokół którego dokonano współcześnie redakcyjnych manipulacji. Nie formułuję tego jako zarzutu, wywiad tak opracowany ma ogromną wartość historyczną i współczesną. Co innego mnie bowiem uderzyło negatywnie: wydaje się, że przy całym sprofilowaniu celu publikacji akcentującej znaczenie sztuki Kantora „sprzed Umarłej klasy”, perspektywa autorska umieszcza ją (także przez wstęp oraz zakończenie, tzn. Komentarze z lutego i marca 2015) w silnej więzi z Teatrem Śmierci, czego wyrazistym znakiem jest piękny, aczkolwiek zaskakująco dobrany materiał ikonograficzny: portretowe fotografie aktorów autorstwa Jacka Marii Stokłosy, wszystkie ujmujące ich fizjonomie jako postaci… Umarłej klasy. A zatem nie może ani autor, ani wydawcy – myśląc o Kantorze – uwolnić się od cienia spektaklu-arcydzieła. Tak naprawdę o Kantorze sprzed Umarłej klasy pisze w swej pracy Justyna Michalik.

Tadeusz Kantor przed Umarłą klasą
Idea bardzo konsekwentna. Happening i teatr happeningowy Tadeusza Kantora, jak wskazuje sama autorka, jest przede wszystkim propozycją dokumentacyjną poszerzoną o wstępne rozpoznania analityczne. Powiem od razu, że bardzo mi ich zabrakło. Twórcza i odkrywcza praca o happeningach Kantora jest dopiero do napisania, aczkolwiek przyjmuję, że Justyna Michalik podjęła próbę zebrania rozmaitych świadectw i dokonała spójnej interpretacji dokumentów dotyczących pełnego zakresu akcjonistyczno-performatywnych działań artysty. Publikacja ta jest zatem uzupełnieniem świetnego tomu Kantor w Galerii Foksal. Wypełnia tym samym znaczącą lukę w źródłowych badaniach nad dziedzictwem Kantora.
Niewątpliwie paroletni staż w Cricotece oraz współpraca z Józefem Chrobakiem przy opracowywaniu wydawanych sukcesywnie archiwaliów znakomicie przygotowały Michalik do opracowania Idei bardzo konsekwentnej. Ogromną wartością tej propozycji jest więc skrupulatna lektura zachowanych świadectw materializujących ulotną pamięć o niezwykle efemerycznej sztuce, jaką jest happening. Także w sposobie prowadzenia narracji znać przede wszystkim temperament badacza archiwów: autorka chętnie oddaje głos świadkom, konfiguruje cytaty z recenzji i wywiadów, uzupełnia swe poszukiwania o przeprowadzone rozmowy z uczestnikami bądź świadkami Kantorowskich happeningów.
Praca ma układ chronologiczny – Michalik najpierw wydobywa najwcześniejsze idee wiążące działania artystyczne z koncepcją „anektowanej realności” i prowadzi do pierwszego (z roku 1965) happeningu – Cricotage’u mającego miejsce w Warszawie. W centrum zainteresowania znalazły się zatem Linia podziału (1965), Die Grosse Emballage z Bazylei, warszawski List z 1967, słynny (i wcześniej dość dobrze opisany) Panoramiczny Happening Morski, a dalej Hommage à Maria Jarema, Lekcja anatomii wedle Rembrandta, akcja Multipart (1970) i ich różne warianty. Autorka zajmuje się też Kurką Wodną jako teatrem happeningowym, wspomina także (moim zdaniem nazbyt szczątkowo) o Nadobnisiach i koczkodanach z 1973 roku. Słusznie czyni, włączając w kontekst przywoływanych zjawisk Kantorowskie ekspozycje plastyczne (na przykład Anty-wystawę), a także wykorzystuje wypowiedzi artysty dotyczące biednej realności oraz anektowania rzeczywistości do sztuki. Nieliczne uwagi interpretacyjne pojawiają się przy okazji analizy „niemieckich” happeningów Kantora. Niewątpliwie dzieje się tak dlatego, że oprócz materii dokumentacyjnej dysponuje Michalik także nagraniami filmowymi, co pozwala doświadczać rejestracji „dziania się” we własnych emocjach widza. W ostatnim rozdziale pracy autorka konstruuje pejzaż dwudziestowiecznej neoawangardy w jakiej, jej zdaniem, można umieścić prace autora Umarłej klasy. Dyskusyjny temat, czy Kantorowskie prace były rzeczywiście happeningami, Michalik omija w tym sensie, że pokazuje bliskie mu działania twórców światowych, w których pojawiały się także elementy „przypadku dobrze zorganizowanego”. Osobnym, bardzo cennym materiałem dołączonym do książki są porządnie zredagowane rozmowy z uczestnikami, świadkami, widzami Kantorowskich happeningów, które z jednej strony uzupełniają ich obraz, a z drugiej pokazują względność ludzkiej pamięci. Praca artysty jest widziana w wycinku, ale autorka Idei bardzo konsekwentnej projektuje rozumienie jego „autonomicznych” działań w rytmie rozwijania wciąż nowych, a zarazem paradoksalnie koherentnych, decyzji. Artysta przepracował dzięki nim model procesu twórczego i włączył na innej zasadzie kategorię przypadku do późniejszych spektakli związanych z praktyką reżyserowania inscenizacji Teatru Śmierci.

***
Każda z wymienionych tu książek (czasem książeczek) poświęconych Kantorowi realizuje inne ambicje i cele. Mozaikowy układ refleksji podporządkowany może być tylko jednemu wspólnemu hasłu „wieloaspektowości” oglądu kantorowskiego dziedzictwa. Zaglądamy zatem w kalejdoskop: drobne przesunięcie lunety może natychmiast zmienić pole obrazu. Fascynującym konceptem Kantora sprzed Umarłej klasy był Multipart. Dzisiaj jego strategia komunikacyjna, jak mi się wydaje – lepiej niż horyzont kreujący „wspólnotę we wzruszeniu”, przystaje do sposobu budowania więzi ze spuścizną artysty. Jako trzeźwi „nabywcy”, spadkobiercy dzieła Kantora podpisujemy z nim nieformalną umowę, zgodnie z którą – by strawestować sformułowaną przez niego zasadę multipartu – możemy na dziele tym „pisać obelgi, pochwały, słowa uznania, wyrazy współczucia, […] wymazywać, przekreślać, rysować”. Jednym słowem, zrobić z nim co się chce – „sprzedać, odkupić, spekulować”. W przeszłości, w trakcie historycznego Multipartu było m.in. tak: „Numer 8 nabyła nieletnia Idalia Bargiełowska, parasol rozbebeszyła, a na płótnie wypisała różne myśli. […] Pani Ewa Partum, studentka ASP, nabyła numer 17 i wystawiła go, dolepiając komiks, w którym opowiada, że pracę prof. Kantora przedstawiła jako własne dzieło dyplomowe. […] Ktoś nie tknął parasola, zostawił go dziewiczym i napisał, że przewiduje, iż wszyscy zniszczą swoje obrazy i w ten sposób jego egzemplarz multipli stanie się unikatem. […]”. A zatem użycie dzieła jako współ-tworzenia i współ-myślenia może być nieograniczone. Tak zarysowana swoboda transmisji tradycji to wyzwanie, pułapka i wolność. Albo pułapka wolności, albowiem Kantor, jako artysta nieznośnie autorytarny, dokonał swego rodzaju projekcji horyzontu odbioru swego dzieła: zarzucił na nas sieć samopoznania. Można by rzec, że sposób konsumowania jego sztuki zarówno tworzy, jak i obnaża jej użytkowników.