Modlitwy Tadeusza Kantora

Przytacza wiele prac, które formułują nowe metodologie teologii teatru, pisze o licznych przedsięwzięciach naukowych, konferencjach, ośrodkach zajmujących się tego typu tematyką. Przytacza wiele książek pisanych tym kluczem. Cały pierwszy rozdział jej książki stanowi obszerne wprowadzenie, którego konkluzja jest jednoznaczna: teatr może stanowić locus theologicus.

W ostatnich dekadach narodziło się już wiele „zwrotów”, nie przywiązywałbym więc wagi do tego, czy badacz idzie w grupie, czy sam. W przypadku książki Flader-Rzeszowskiej ważniejsze jest co innego. Zalew wątków religijnych i teologicznych wybuchał z całą siłą ze spektakli Kantora. To wręcz zdumiewające, że tak rzadko się nimi zajmowano jako samoistnym tematem wartym prześledzenia. Popatrzmy choćby na Wielopole, Wielopole. Gdzie nie spojrzeć – pełno krzyży. Czy można zatrzymać się tylko na tym, iż to realność najniższej rangi? Owszem, można. Sam Kantor podpowiada tę drogę: „Ja byłem wychowany na plebanii. Jestem […] sfamiliaryzowany z tymi wszystkimi czynnościami, przedmiotami. One są dla mnie takie same. Nawet ten przedmiot – Krzyż – jest dla mnie jakimś takim przedmiotem jak – bo ja wiem – jak mój stół w nowej pracowni”¹. Ale gdy popatrzymy uważniej na Wielopole, Wielopole, odniesień do liturgicznych ceremonii (zwłaszcza „stacji” drogi krzyżowej) odnajdziemy co niemiara. Uwierzenie, że wszystko to jest „stołem w nowej pracowni” staje się praktycznie niemożliwe. Teatr Śmierci teatrem śmierci, ale nawet na najprostszym poziomie skojarzenia każdego widza, choćby nieświadomie, biegną dalej. Krzyż był oczywiście narzędziem męki i śmierci Chrystusa, ale nie można zapomnieć o tym, że bez zmartwychwstania byłby tylko w dwutysięcznej historii chrześcijaństwa pustym znakiem. Użycie go w Teatrze Śmierci nie może pozostać bez znaczenia. Nawet jeśli Kantor odarłby go z sakralnych konotacji, i tak byłby to w jakiejś mierze jego gest teologiczny.

Autorka, uzbrojona w wiedzę biblijną i dotyczącą różnorodnych metodologii związanych z teologią teatru – co pozwoliło jej uniknąć opartych wyłącznie na intuicji zbłądzeń i sentymentalizmów – podjęła się poszukiwania wątków religijnych w spektaklach (począwszy od Umarłej klasy) i w refleksji teoretycznej Kantora. Zaczęła od sprawy w tym kręgu najważniejszej, tytułując rozdział Kantor a sprawa Boga. To rzecz niezmiernie trudna do rozwikłania: czy Kantor był religijny? Autorka książki prześledziła jego teksty i dzieła, poszukując odpowiedzi, ale równocześnie – chyba – zdając sobie sprawę, że taka odpowiedź będzie niepełna. Kantor bowiem chronił pod tym względem swoją prywatność. Można też domniemywać, iż jego przekonania w tej materii ewoluowały. Gdy zakładał Cricot 2, miał upartą wolę „krzewienia / Prawdziwej Wiary”. A tą wiarą była oczywiście „AWANGARDA”². Wiele lat później, gdy powstanie już Wielopole, Wielopole, w jednym z wywiadów powie: „Nie jestem ani wierzącym, ani ateistą. Każdy prawdziwy artysta ma obowiązek być na swój sposób wierzącym. […] Nie ma religii bez świętokradztwa”³. Dodawał jeszcze w tym samym wywiadzie, że kiedyś był zagorzałym intelektualistą, a teraz uważa, że konieczne jest połączenie pojęć „intelektu i ducha, spirytualizmu”⁴. Katarzyna Flader-Rzeszowska nie pozostaje jednak wyłącznie na poziomie autokomentarzy Kantora, lecz buduje dla nich szerszy kontekst, zaglądając w krąg wybieranych przez niego lektur (będą tu i Claudel, i Bernanos) czy filmów, które oglądał. Autorka książki nie poważy się ostatecznie na jednoznaczne skomentowanie postawy Kantora w tym względzie, lecz nie będzie uchylała się od cytowania wypowiedzi innych. Jedną z najbardziej jednoznacznych odpowiedzi na temat religijności Kantora udzieli Krystyna Czerni, która zajmowała się przede wszystkim tym wątkiem w kontekście prac plastycznych: „Wydaje się, że problem Kantora nie był natury konfesyjnej czy światopoglądowej, ale ontologicznej, zasadniczej. Wierząc żarliwie w pamięć, w kontakt z umarłymi i jakąś formę życia po śmierci – nie mógł uwierzyć w Zmartwychwstanie ani w Przemienienie”⁵. Flader-Rzeszowska unika tak daleko idących konstatacji. Raczej chce się zajmować, jak to nazywa, kryptoteologiami. Może raczej pęknięciami w jasnej i klarownej realności, ku jakiej wciąż na nowo zmierzał Kantor.

Tu znów przychodzą jej w sukurs liczni teolodzy. Paradoksalnie, większość z nich to teolodzy protestanccy. Kryptoteologie, o których pisze autorka, są więc raczej ekumeniczne niż stricte katolickie. Pojawia się więc, jak sądzę, lekki dysonans, bo jeśli patrzymy na formy religijne wykorzystywane przez Kantora w jego spektaklach, są one wręcz przesadnie katolickie w swojej wizualnej ostentacyjności. Ale oczywiście to nie tylko protestanci są teologicznymi przewodnikami. Flader-Rzeszowska wielokrotnie powołuje się na Józefa Tischnera czy Hansa Ursa von Balthasara, który w prolegomenach do swej monumentalnej Teodramatyki napisał, że w czasach postchrześcijańskich, czyli naszych, żyjemy w okresie przerwanego horyzontu. Przez horyzont von Balthasar rozumiał granicę przekraczającą naszą ludzką egzystencję, za którą można zaglądnąć poprzez nie do końca ortodoksyjne gesty. Pisał, że punkty horyzontu w dzisiejszych czasach rozpadają się, „i to tak dalece, że ostatecznie widowisko samo staje się wątpliwe pod względem rzeczywistego, transcendentnego horyzontu”⁶. Jednak von Balthasar w takim teatrze odnajduje tę teologiczną nadzieję: „Mimo to ma on siłę z siebie, by stawiać w mocnych, nieuniknionych sytuacjach, które człowieka obnażają i wzywają do nieuchronnego pytania: Kim on, istota żyjąca w straszliwej skończoności właściwie jest”⁷. Myślę, że i dla Kantora było to podstawowe pytanie.

Autorka dosyć szybko zdała sobie sprawę, że zbudowanie wielkiej i spójnej Kantorowskiej teologii nie może się powieść, skupiła się więc na wspomnianych małych teologiach, osadzonych w jednostkowym doświadczeniu. Clemens Sedmak, austriacki teolog, uważa, że małe teologie (local theology⁸) zwracają się ku detalom życia artysty i stawiają pytania osobiste, unikając gotowych i skostniałych rozwiązań. Dla Sedmaka sztuka jest „piątą Ewangelią”, poprzez którą teologiczne wątki są wciąż aktualizowane. Jednak, jak sądzę, w takim nieortodoksyjnym podejściu kryje się oczywiste niebezpieczeństwo, że oto nagle wszystko, nawet wbrew woli artystów, wpiszemy w obręb teologii, czyli – tłumacząc dosłownie termin – nauki o Bogu. Każde poważne pytanie artysty staje się wtedy pytaniem teologicznym (co być może jest poniekąd słuszne?). Flader-Rzeszowska w kontekście małych teologii pisze o Kantorze tak: „W dziełach scenicznych umieszczał uniwersalne prawdy dotyczące dramatycznej relacji człowieka z nieodgadnionym Absolutem. Jego główne pytanie brzmiało: co jest po drugiej stronie życia? czy śmierć jest tylko pustką? czy przyszłość jest nicością? Stawiał jednak te pytania z przyczyn niezwykle osobistych. Pytał, bo wątpliwości i niepewność, jak wynika z różnych wypowiedzi artysty, dotyczyły przede wszystkim jego”⁹. Rzeczywiście, wymienione pytania Kantora mają posmak teologiczny, ale czy sam artysta stawiał je w takiej perspektywie? – zapytam po raz kolejny.

Jakkolwiek było, autorka Teatru przeciwko śmierci…, niczym detektyw, wyodrębnia konkretne ślady. Pisze między innymi o ceremoniach i obrzędach przejścia (ślub, pogrzeb), przedmiotach granicznych (fotografia, okno, drzwi, drabina, trumna, mogiła), próbuje wyodrębnić figury zła w spektaklach (zło etyczne – wojsko; zło ontologiczne – śmierć i jej pomocnicy). Bezpośrednio dotyka też tematu teologii w rozdziale Ślady Boga/boga.

Prześledzenie wszystkich oczywistych, ale też subtelnych, ukrytych tropów teologicznych u Kantora jest przedsięwzięciem monumentalnym, stąd też pewne ograniczenie, jakiego dokonała autorka. Postanowiła przyjrzeć się szczególnie wnikliwie cricotage’om (Cicha noc, Gdzie są niegdysiejsze śniegi, Maszyna miłości i śmierci, Ślub w manierze konstruktywistycznej i surrealistycznej oraz Bardzo krótka lekcja). Decyzja okazała się, jak sądzę, bardzo słuszna – pomimo licznych opisów i analiz te „małe” spektakle Kantora są mniej znane. A poza tym, jak wykazała Katarzyna Flader-Rzeszowska, pełne są owych teologicznych, czy choćby teologizujących treści.

Autorka dostrzegła widoczną ewolucję myśli i sztuki Tadeusza Kantora. Teatr Śmierci, jak powszechnie nazywano ostatni etap działalności artysty, coraz wyraźniej zmierzał w stronę Teatru Miłości i Śmierci, a miłość w tym zestawieniu coraz mocnej przeciwstawiała się niebytowi. Ostatnie zdania jej książki to niezwykle mocna konstatacja: „Twórczość Tadeusza Kantora z ostatnich piętnastu lat życia była narracją o miłości, testamentem pozostawionym miłości. Miłość – potężna jak śmierć – jako jedyna może dać nadzieję i powiedzieć wyraźnie »nie« na skandal śmierci”¹⁰. Owszem, miłość stanowi jedną z trzech cnót teologicznych, dla mnie jednak, po przeczytaniu tej fascynującej książki, wciąż otwartym pozostanie pytanie, czy Kantorowskie rozumienie „miłości” pozwala na potraktowanie dzieła Kantora w kategoriach religijnych. Niewątpliwie, a co interesująco opisała autorka, teologia jest potrzebna, a nawet konieczna do zrozumienia sensów spektakli. Ale – zmierzając ku sednu tej nauki – zadać trzeba pytanie: czy zamierzone „mikroteologie” wystarczą do Zbawienia? Bo przecież w teologii śmierci Zbawienie jest zawsze najważniejszą stawką. Czy to był temat interesujący Kantora, gdy tworzył spektakle Teatru Śmierci? Wydaje mi się, że nawet odnajdując tysiące teologicznych mikro- i makrośladów, nie można postawić takiej tezy. Kantor raczej o śmierć pytał, drążył, dotykał tematu, niż poddawał się teologicznym dogmatom.

Nie mogę się powstrzymać, by nie przytoczyć na zakończenie wypowiedzi Kantora, którą obwieścił dwa miesiące przed śmiercią. Wydaje się ona potwierdzać badania Katarzyny Flader-Rzeszowskiej. Kantor mówił: „Prawdziwy testament, jedyny jaki akceptuję, nie jest dla przyszłych pokoleń, on jest dla miłości, służy do opowiadania o niej. Tworzenie dla przyszłych pokoleń to głupota. Mnie interesuje testament miłości”¹¹. Teatr Śmierci Tadeusza Kantora byłby więc – używając teologicznej poetyki – modlitwą pełną miłości.