Czy Włosi znają Polski teatr?

Choć pierwszy z nich spędził ostatnie dwadzieścia pięć lat życia w naszym kraju, jego sławę ugruntowała paradoksalnie koncepcja teatru i pracy z aktorem, którą wypracował znacznie wcześniej, w latach sześćdziesiątych. Jego praca z grupą Workcenter, prowadzona w dość zamkniętym obiegu teatrów poszukujących, we Włoszech była mniej znana szerszej publiczności, także młodej, w porównaniu z okresem wielkiego rozgłosu w latach siedemdziesiątych. Dzięki różnym wymianom z grupami teatralnymi za granicą o działaniach Grotowskiego znacznie więcej wiedziano w Europie oraz w Ameryce niż we Włoszech. Natomiast Kantor był w latach osiemdziesiątych gwiazdą w życiu teatralnym naszego kraju, inspiracją dla wielu aktorów i reżyserów włoskich o wiele bardziej widoczną w naszym teatrze niż Grotowski, choć obaj ci polscy artyści pracowali we Włoszech w tym samym czasie.

Obaj pozostawili po sobie spuściznę, która miała duży wpływ na odbiór polskiego teatru przez Włochów po odejściu Grotowskiego i Kantora. Upraszczając, można powiedzieć, że wszystko, co było teatrem poszukującym, opartym na fizycznej pracy aktora, uznawano za „Grotowskiego”, natomiast przestawienia, które posługiwały się groteską lub maską – w szerokim znaczeniu, jako dziedzictwo po Craigu – były klasyfikowane jako „kantorowskie”. Choć obecność tych dwóch artystów polskich we Włoszech przypadła na ten sam czas (dwadzieścia lat między rokiem 1967 a końcem lat osiemdziesiątych), ich wpływ na włoski teatr i postrzeganie ich badań teatralnych przez włoskich widzów bardzo się w poszczególnych okresach różniły. Grotowski przybył do Włoch jako pierwszy (w 1965 roku, żeby przedstawić książkę Eugenia Barby o nowym teatrze) i silnie wpłynął na teatr dekady 1965–1975. Kantor pojawił się we Włoszech w roku 1969, na początku ograniczał się do malarstwa i dopiero po sukcesie Umarłej klasy w 1977 roku zaczął być punktem odniesienia dla włoskiego teatru. Oczywiście temat jest znacznie szerszy i należałoby potraktować go w sposób bardziej subtelny i zróżnicowany, nie chcę tu jednak pisać o „pamięci” historycznej. Z pewnością włoska przygoda tych dwóch wielkich mistrzów jest dosyć znana wielu Polakom. Dlatego bardziej interesujące wydaje mi się to, co wydarzyło się po ich odejściu, a zwłaszcza – jak przedstawiała się w ciągu ostatnich dziesięciu lat obecność polskiego teatru we Włoszech.

Co wiemy dziś o polskich teatrach i artystach? Odpowiem prowokacyjnie, cytując z włoskiej Wikipedii hasła „teatro polacco”. Oto wymienieni tam polscy reżyserzy: Karol Adwentowicz, Aleksander Bardini, Jerzy Grotowski, Tadeusz Kantor, Andrzej Wajda, Lidia Wysocka. To wszystko. Ale ja wiem, że jest inaczej. Przecież Włosi znają także (bo widzieli w teatrze u siebie): Krystiana Lupę, Krzysztofa Warlikowskiego, Grzegorza Jarzynę, Janusza Wiśniewskiego.

Dramatopisarze polscy wymienieni we włoskiej Wikipedii to: Szalom Asz, Michał Bałucki, Marcin Bielski, Wojciech Bogusławski, Alojzy Feliński, Aleksander Fredro, Zbigniew Herbert, Nazım Hikmet, Stanisław Konarski, Ignacy Krasicki, Tadeusz Miciński, Jerzy Mniszech, Sławomir Mrożek, Cyprian Kamil Norwid, Stanisława Przybyszewska, Tadeusz Różewicz, Julian Niemcewicz, Stanisław Ignacy Witkiewicz, Stanisław Wyspiański, Franciszek Zabłocki. To dużo. Oczywiście brakuje tutaj Mickiewicza i Słowackiego, ale włoscy teatromani lub krytycy ich znają, choćby tylko z nazwiska… Znani, bo wystawiani lub tłumaczeni, są także: Tadeusz Słobodzianek, Dorota Masłowska, Jan Klata, Michał Walczak.

Z aktorami w Wikipedii jest kiepsko, ponieważ figurują w niej tylko: Piotr Adamczyk (bo grał papieża w telewizji), Wojciech Bogusławski, Bogumił Dawison, Ludwik Solski, Jerzy Stuhr, Lidia Wysocka. A więc trzeba dodać kilka nazwisk: Helena Modrzejewska, znana jako polska Eleonora Duse, Tadeusz Łomnicki, Jan Peszek, Jerzy Radziwiłowicz, Jan Nowicki, Daniel Olbrychski, Krystyna Janda, aktorzy Kantora i aktorzy Grotowskiego, przede wszystkim Ryszard Cieślak i Rena Mirecka (która dalej pracuje okazjonalnie we Włoszech, gdzie ma liczne grono adeptów). Ci wszyscy byli lub dalej są w jakiejś mierze znani w naszym kraju.

Jeśli chodzi o teatry repertuarowe i grupy alternatywne, Włosi poznali Teatr Laboratorium Grotowskiego, Cricot 2 Kantora, Teatr Ósmego Dnia, Scenę Plastyczną KUL, Akademię Ruchu, Gardzienice, Biuro Podróży, Teatr ZAR, Teatr Chorea, Studium Teatralne, Stary Teatr i Teatr Nowy z Krakowa (jego dyrektor artystyczny, Tomasz Kireńczuk, przyjeżdżał do Rzymu z przedstawieniami i cyklem konferencji w 2010 i 2011 roku), Teatr Śląski (znają go w Turynie).

Wydarzenia teatralne polskie we Włoszech w latach 2005–2015

Wracamy więc do podstawowego pytania: jak przedstawiała się w ciągu ostatnich dziesięciu lat obecność polskiego teatru we Włoszech? Dzięki liczbom i faktom można z grubsza nakreślić obraz polskiej obecności w życiu artystycznym Włoch.

W 2005 roku w Teatro Mercadante w Neapolu odbył się cykl spotkań o teatrze polskim poświęcony Grotowskiemu, Lupie i Warlikowskiemu. Również w 2005 w prestiżowym Teatro Valle w Rzymie Włosi mogli oglądać Kalkwerk w reżyserii Krystiana Lupy. W tym samym mieście, na najważniejszym festiwalu włoskim, czyli Roma Europa Festival, pokazano performans artystki sztuki wizualnej Katarzyny Kozyry.

Od 21 do 25 lutego 2006 w Teatro della Tosse w Genui odbył się pokaz Fausta w reżyserii Janusza Wiśniewskiego z Teatru Nowego w Poznaniu, spektaklu nagrodzonego w Edynburgu w 2003 roku. Rezultatem tej wizyty był trzyletni pobyt włoskiego reżysera z Teatro della Tosse, Sergia Maifrediego, w Poznaniu, gdzie współpracował z Wiśniewskim. W październiku tego samego roku w Carrarze i Rzymie (w Teatro Ateneo) Akademia Ruchu przedstawiła Light and Gravity, a na Roma Europa Festival znów odbył się pokaz artystki sztuk wizualnych, tym razem Anny Baumgart.

W 2007 roku z inicjatywy ówczesnego dyrektora Instytutu Polskiego w Rzymie, Jarosława Mikołajewskiego, w neapolitańskim Teatro Mercadante odbyły się Dni Polskiej Dramaturgii – Polonia New Generation, projekt mający na celu podniesienie świadomości na temat nowego dramatu polskiego, ze szczególnym uwzględnieniem młodego pokolenia. Przedstawiono między innymi dramat Daily Soup, drugie dzieło Amanity Muskarii (Gabriela i Monika Muskałówny). Przy tej okazji został opublikowany tom Polonia Nuova generazione – Nowe Pokolenie, w opracowaniu Ewy Bal (Neapol 2007), z tekstami Moniki Powalisz, Jana Klaty, Marka Kochana, Amanity Muskarii, Jacka Papisa i Michała Walczaka.

W 2008 roku odbył się ciekawy projekt międzynarodowej koprodukcji kierowany przez Janusza Wiśniewskiego. W Arce Noego udział wzięło sześć europejskich teatrów, m.in. włoski Arena del Sole – Nuova Scena – Teatro Stabile di Bologna. Premiera włoska odbyła się 8 kwietnia 2010 roku. Arka Noego. Nowy koniec Europy to spektakl wielojęzyczny z włoskimi napisami, na podstawie tekstu samego reżysera, wyprodukowany przez: Projekt Kultura Unia Europejska, Teatr Nowy im. Tadeusza Łomnickiego w Poznaniu, Arena del Sole – Nuova Scena – Teatro Stabile di Bologna, Hessisches Staatstheater Wiesbaden (Niemcy) Cameri Theatre w Tel Awiwie (Izrael), Międzynarodowy Festiwal Teatralny Kosova Infest w Prisztinie (Kosowo), Schauspielhaus Graz (Austria). Inscenizacja Wiśniewskiego była inspirowana Starym Testamentem, a zwłaszcza postacią Noego, który ocalawszy z potopu, dał początek nowemu światu. Dwudziestu czterech aktorów z sześciu partnerskich teatrów interpretowało „zwierzęta” arki w stylu hipnotyzującego ekspresjonistycznego kabaretu, grając depozytariuszy „nowego świata” różnymi językami, odwołując się do odmiennych stylów i doświadczeń.

Rok 2009 był Rokiem Grotowskiego. W styczniu mediolański CRT Centro Ricerche Teatrali zorganizował międzynarodową sesję i projekcję filmu Ermanna Olmiego Apocalypsis cum figuris z 1979 roku. W Rzymie, dzięki zaangażowaniu uniwersytetu La Sapienza, Ambasady Francuskiej i Polskiej oraz Instytutu Polskiego, odbywały się spotkania i projekcje filmów. Jako współorganizatorka wykorzystałam budżet Instytutu do wykonania napisów włoskich do dwudziestu filmów dokumentalnych o Grotowskim, aby rozprowadzić je w całym kraju. Organizowałam także historyczne spotkanie Ludwika Flaszena z włoskim krytykiem sztuki współczesnej Germanem Celantem, który w 1967 ukuł termin „Arte povera”, zainspirowany Grotowskiego teatrem ubogim, czyli teatro povero. Napisałam o tym w artykule Grotowski et la contre-culture, opublikowanym we francuskim tomie materiałów ze spotkania w paryskim Centre Pompidou, które odbyło się właśnie w ramach Roku Grotowskiego. W Rzymie wydarzeniom Roku Grotowskiego towarzyszyła wystawa poświęcona twórczości wieloletniego współpracownika Grotowskiego, Krzysztofa M. Bednarskiego, artysty rzeźbiarza, który projektował wszystkie plakaty z okresu parateatralnego Teatru Laboratorium. Oczywiście Rok Grotowskiego był obchodzony w wielu włoskich miastach i różne uniwersytety przygotowały spotkania i pokazy filmowe.

Ale jeśli chodzi o teatr polski, najwięcej działo się we Włoszech w roku 2010. W maju odbył się mediolański projekt „Scena Polska XX wieku. Teatr dramatyczny i nowe pokolenie” na scenie Teatro Verdi w Mediolanie; Włosi skupili się na polskiej rzeczywistości po raz drugi, po wydarzeniu z poprzedniego roku poświęconemu Brunonowi Schulzowi. Znowu dzięki staraniom dyrektora Instytutu Polskiego w Rzymie Jarosława Mikołajewskiego w Mediolanie pokazano cztery spektakle. W przedstawieniach pojawiały się postacie ze znanych utworów: od Wyspiańskiego do Witkiewicza, od Gombrowicza do Zbigniewa Herberta i Szymborskiej, od Grotowskiego do Kantora, Różewicza, aż do Ryszarda Kapuścińskiego. Impreza odbyła się wkrótce po katastrofie pod Smoleńskiem, gdy o Polsce pisano we wszystkich włoskich gazetach i mediach, dlatego też przyciągnęła dużą uwagę.

Przy okazji mogliśmy zobaczyć Jana Peszka w monodramie Bogusława Schaeffera Scenariusz dla nieistniejącego, lecz możliwego aktora instrumentalnego, grany przez tego znanego aktora już od 1976 roku, a także nowy dramat Bogusława Schaeffera Multimedialne Coś w reżyserii Kariny Piwowarskiej, ze scenografią i kostiumami Andrzeja Kokoszy oraz muzyką Bogusława Schaeffera. Ponadto Podróż do Buenos Aires Amanity Muskarii w języku włoskim, w reżyserii Carla Emilia Lericiego, przywiezione do Włoch z Edynburga. Czytana była po włosku poezja Wisławy Szymborskiej, nowej gwiazdy kultury polskiej we Włoszech (na przykład wiersz La cipolla – Cebula), recytowane były wiersze najlepszych poetów polskich: Miłosza, Hartwig, Twardowskiego, Herberta, Różewicza.

W czerwcu 2010 roku przybył do Włoch Teatr Nowy z Krakowa ze spektaklem Filozofia w buduarze, na podstawie tekstu markiza de Sade’a, w reżyserii Bogdana Hussakowskiego, natomiast w grudniu ten sam Teatr Nowy przedstawił Koniec półświni na podstawie tekstów Helmuta Kajzara i Franza Kafki, w reżyserii Jakuba Porcariego, i Versus na podstawie W gąszczu miast Bertolta Brechta. Na koniec dyrektor artystyczny teatru, Tomasz Kireńczuk, wygłosił wykład na uniwersytecie La Sapienza w Rzymie, w całości poświęcony współczesnemu polskiemu teatrowi młodego pokolenia. Kireńczuk, krytyk teatralny, dramaturg, kurator projektów artystycznych, absolwent dramatologii na Uniwersytecie Jagiellońskim, doktorant w Instytucie Europeistyki UJ, jest autorem monografii poświęconej teatrowi włoskich futurystów, wielokrotnie przebywał na stypendiach we Włoszech (m.in. w Rzymie i w Sienie). Pod koniec listopada ubiegłego roku brał udział, razem z innymi przedstawicielami polskiej kultury teatralnej, w sesji poświęconej Kantorowi, zatytułowanej „Polityka sztuki, polityka życia: Tadeusz Kantor między teatrem, sztukami wizualnymi i literaturą”, zorganizowanej przez uniwersytet La Sapienza z okazji setnej rocznicy urodzin Tadeusza Kantora.

Jak widać, dużo jest we Włoszech wydarzeń teatralnych związanych z Polską, spróbujmy się więc skupić na najważniejszych z ostatnich trzech lat.

W 2012 roku w Teatro Sala Uno w Rzymie został pokazany słynny dramat Tadeusza Słobodzianka Nasza klasa. Historia w XIV lekcjach, we włoskim tłumaczeniu Aleksandra Amenta, w reżyserii Michaela Gielety, w obsadzie studentów Teatru Rzymskiego „Sofia Amendolea”. W lipcu tego samego roku na Biennale Teatru w Wenecji, w sekcji edukacyjnej Biennale College, litewski reżyser Oskaras Koršunovas poprowadził warsztat, na który zaprosił piętnastu aktorów, aby wejść w relację z tekstem Słobodzianka.

W tym samym roku włoski reżyser Beppe Navello z turyńskiego Fondazione Teatro Piemonte Europa, założyciel i dyrektor międzynarodowego festiwalu Teatro Europeo odbywającego się corocznie w Turynie, prowadził warsztaty teatralne w Teatrze Polskim w Bielsku-Białej – rezultatem było przedstawienie Cinema!, międzynarodowa koprodukcja Teatru Śląskiego w Katowicach oraz Fondazione Teatro Piemonte Europa w Turynie. Premiera odbyła się w 2013 roku. Współpraca między Turynem a Teatrem Śląskim zaowocowała także sztuką Prawie-raj autorstwa Ireny Świtalskiej, w reżyserii Roberta Talarczyka; premiera odbyła się niedawno, 23 października 2015 roku. W przedstawieniu grają: Beata Dudek i Davide Capostagno, aktorzy z Turynu oraz Mateusz Znaniecki i gościnnie Mikołaj Cieślak (współtwórca kultowego Kabaretu Moralnego Niepokoju), zamiennie z Arturem Święsem. Spektakl w Katowicach i Turynie jest grany w dwóch językach. Przedstawienie pozostaje częścią programu artystycznych działań międzynarodowego projektu „Torino incontra Berlino” („Między Turynem a Berlinem”).

Rezultatem warsztatów prowadzonych w 2012 roku przez reżysera Nanniego Garellę z pacjentami psychiatrycznymi w ramach projektu „Sztuka i Zdrowie” był spektakl The Class, wyprodukowany przez Fundację Emilia Romagna Teatro, który miał światową prapremierę 14 i 15 czerwca 2013 roku w Teatro Mercadante w Neapolu, a później zdobył Nagrodę Krytyków 2013 roku. Reżyser Nanni Garella tak podsumowuje badania nad Umarła klasą Tadeusza Kantora: „Zaczynaliśmy warsztatem teatralnym w lecie 2012 roku i wtedy zmaterializował się pierwszy pokaz i ewoluował aż do premiery prawdziwego przedstawienia w Neapolu”. Zdaniem Garelli wybór pacjentów psychiatrycznych jako obsady przedstawienia był trafny, ponieważ tylko oni byli w stanie wyrazić przesłanie Kantora: „Moi artyści są jedynymi aktorami zdolnymi dokonać pełnej interpretacji istoty przesłania Umarłej klasy”.

Dwa miesiące później, 7 sierpnia 2013 roku, w ramach Biennale Teatru w Wenecji, został wystawiony w Teatro Goldoni spektakl Krystiana Lupy Ritter, Dene, Voss Thomasa Bernharda, z muzyką Jacka Ostaszewskiego. Lupa prowadził również warsztaty na Biennale College. W Teatro dei Conciatori w Rzymie w dniach 19–24 listopada 2013 wystawiano natomiast debiutancką sztukę Michała Walczaka Piaskownica, w tłumaczeniu Krzysztofa Bulzackiego Boguckiego i starannej inscenizacji Gabriela Linariego.

Do nielicznych polskich autorów znanych we Włoszech należy Dorota Masłowska, której utwór Dwoje biednych Rumunów mówiących po polsku był wystawiany w wersji włoskiej przez Marca Valentiego i w reżyserii Marca Taddeiego w 2014 roku w Teatro della Corte w Genui. Dorota Masłowska napisała ten tekst, wykorzystując motywy swego udanego debiutu Wojna polsko-ruska pod flagą biało-czerwoną, opublikowanego we Włoszech w 2004 roku pod tytułem „mniej polskim”, ale bardziej nihilistycznym: Prendi tutto (Pobierz wszystko).

Wynikiem projektu wymiany teatralnej między Polską a Włochami, realizowanego przez Teatr Europejski i sponsorowanego przez włoski Instytut Kultury oraz Instytut Adama Mickiewicza w Warszawie, było wystawienie przez Mariagiovannę Rosati Hansen w Teatro Abarico w Rzymie w styczniu 2014 roku Nocy Helvera, sztuki Ingmara Villqista, w której zagrali włoska aktorka Miriam Spera i Polak, Patryk Pawlak.

I wreszcie Warlikowski. Jedyny polski reżyser teatralny znany przez niemałą liczbę miłośników i znawców teatru we Włoszech. Nic dziwnego: na początku kariery pracował między innymi we Włoszech, przy Piccolo Teatro w Mediolanie, gdzie w 1994 roku Giorgio Strehler nadzorował jego adaptację i inscenizację Recherche Prousta. W 2005 roku polski reżyser był w Palermo, po raz pierwszy we Włoszech z Krumem Hanocha Levina (Teatro Garibaldi); w 2011 roku był na VIE Festival w Modenie, gdzie odniósł wielki sukces, przedstawiając krajową premierę Opowieści afrykańskich według Szekspira, z którymi wrócił do Palermo w zeszłym roku. W tym samym 2015 roku właśnie jego ulubione miasto włoskie przyznało mu honorowe obywatelstwo. Podczas uroczystości Leoluca Orlando, burmistrz Palermo i prezes Fondazione Teatro Massimo, powiedział: „Dzisiaj potwierdza się niezwykła siła stosunków artystycznych i intelektualnych między Palermo a Polską, które stają się coraz bliższe”.

Z braku miejsca nie zostało tu wymienionych kilku innych artystów: choreograf Karol Tymiński, reżyser Tomasz Gawron z Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy, Artur Urbański i Laboratorium Dramatu w Warszawie. A jeśli miałabym wyciągnąć wnioski z tej dygresji na temat występów polskich teatrów we Włoszech w ciągu ostatniej dekady, nie mogłabym znaleźć lepszych słów niż te wypowiedziane przez wyżej wymienionego Tomasza Kireńczuka, który przedstawiając włoskiej prasie swój projekt „Corso Teatro”, stwierdził: „Podróżując po Włoszech przez cztery lata, zdałem sobie sprawę, że z polskiego teatru są znani tylko Grotowski i Kantor, Lupa, a także okazyjnie lub rzadko Warlikowski. Zadziwia mnie za każdym razem fakt, że we Włoszech Grotowski jest nadal punktem zwrotnym w praktyce teatralnej, podczas gdy w Polsce jest uważany za postać historyczną, uwzględnianą w programach nauczania szkół teatralnych, lecz której koncepcje nie są już realizowane w teatrze eksperymentalnym. […] Grotowski nie jest już twórcą przełomowym we współczesnej praktyce teatralnej w Polsce, odniesienia naszych dyrektorów są bardziej międzynarodowe. Tradycyjnie teatr polski jest teatrem psychologicznym, bardziej Stanisławski niż Brecht, i dlatego myślę, że to bardzo interesujące, że w ostatnich latach wielu polskich reżyserów jest zafascynowanych estetyką niemieckiego teatru, tym teatrem, który odrzuca emocje i używa tylko kształtu i ruchu, który przykłada wagę do sposobu, w jaki staramy się przekazywać sens nie tylko za pomocą słowa. Polem badań młodych polskich artystów jest mniej więcej to, co Lehmann nazywa teatrem postdramatycznym: tekst rozdrobniony i eksploatowany w sposób pośredni, a jego miejsce zajmuje dramaturgia ciała, dźwięku, oświetlenia”¹.

We Włoszech dominująca, wieloletnia obecność Grotowskiego i Kantora (podobnie jak grup teatralnych typu Gardzienice czy Teatr Ósmego Dnia) uformowała pewien obraz teatru polskiego, który jest źródłem ogromnej artystycznej, a nawet duchowej inspiracji dla wielu artystów i widzów w naszym kraju, ale jednocześnie staje się nieprzekraczalnym stereotypem, powiedziałabym nawet – koniecznym dla naszej publiczności, żeby móc rozumieć tak skomplikowany fenomen kulturalny, jakim jest współczesny teatr polski. To teatr wielkich zagadnień filozoficznych i religijno-egzystencjalnych, fizyczności aktora, poszukiwania absolutu.

Po odejściu w latach dziewięćdziesiątych dwóch wielkich artystów, Grotowskiego i Kantora, polski teatr we Włoszech był postrzegany jako znalezisko archeologiczne. Jego twórcy podejmowali potem próby wynalezienia nowej tożsamości, zapatrzeni w Zachód, w nową dramaturgię brytyjską i niemiecką. Próby te nie były zrozumiałe lub po prostu nie interesowały Włochów, którzy woleli europejskie modele oryginalne. Zapewne gdy polski teatr wróci do odkrywania swojej tożsamości i poszukiwań oryginalnego języka, rozbudzi również zainteresowanie włoskiej publiczności, zawsze gotowej wysłuchać mistrzów, którzy mogą wskazać drogę. W dzisiejszych Włoszech, gdzie nie brakuje utalentowanych artystów, którzy niestety muszą szukać pomocy finansowej za granicą (takich jak Romeo Castellucci, ricci/forte, Pippo Delbono), trudniej jest jednak przyciągnąć uwagę, konkurencja jest silna, a poza tym, niestety, nie ma również możliwości finansowych, aby sprowadzić najlepsze produkcje z zagranicy, w tym z Polski. W przeszłości, gdy problemem był prawdopodobnie język, tłumy włoskich widzów przychodziły na dość hermetyczne Apocalypsis cum figuris, czy Umarłą klasę. Dziś, kiedy język problemem już nie jest, zostaje nierozwiązana sprawa tożsamości nowego pokolenia polskiego teatru. Style i tematy wydają się wszędzie takie same jak w całym współczesnym teatrze europejskim – płeć, pornografia, technologia obrazów i dźwięków – powstają więc coraz bardziej podobne do siebie spektakle (być może także z powodu europejskich koprodukcji?).

Z drugiej strony prawdą jest, że z wyjątkiem nazwisk już rozpoznawalnych w Europie, takich jak Lupa i Warlikowski, produkcje i artyści z Polski pojawiający się na włoskich scenach są często zupełnie przypadkowi i nie są dobrymi przedstawicielami zróżnicowanego i bogatego polskiego teatru współczesnego. Jakkolwiek łatwo można zrozumieć główne przyczyny nieobecności polskiego teatru na afiszach włoskich teatrów repertuarowych, wynikającej z chronicznego braku dostatecznych inwestycji finansowych włoskiego państwa w kulturę, tak już trudniej jest zrozumieć przyczyny marginalizacji polskiego teatru w programach wielu festiwali teatralnych, które odbywają się co roku we Włoszech z nieustającym powodzeniem. Od lat nieobecne są na nich polskie produkcje, z wyjątkiem – jak mówiłam wcześniej – zawsze tych samych nazwisk: Lupy i Warlikowskiego. Są jeszcze inni, nieliczni artyści, jak Krzysztof Zanussi lub Jerzy Stuhr, czy grupy, takie jak Akademia Ruchu, od dawna mające we Włoszech swoją publiczność i obieg zawodowy. Dlaczego tak się dzieje?

To pytanie, na które osoby decydujące o programach festiwali i teatrów we Włoszech często reagują wymijająco, co wynika z niedoinformowania na temat polskich produkcji, często też z wysokich kosztów eksploatacji polskich spektakli. Przepływ informacji między dwoma systemami kulturalno-teatralnymi dalej nie funkcjonuje. Główną przyczyną tego stanu rzeczy jest z pewnością brak kuratorów. Kiedyś znakomicie pełnił tę funkcję menedżer Andres Neumann, który pod koniec lat siedemdziesiątych przywiózł do Włoch spektakle Kantora, Wajdy i Stuhra. Dziś częściowo tę rolę przejął Instytut Polski w Rzymie, gdzie z inicjatywy byłej dyrektorki Małgorzaty Furdal w 2002 roku powstał ciekawy festiwal kultury polskiej. Od tego czasu organizowany jest co roku w Rzymie pod nazwą Corso Polonia; teatr nadal zajmuje tam znaczące miejsce, ale niestety na skutek ciągłego ograniczania funduszy rządowych festiwal z każdym rokiem ma skromniejszy zakres. Mimo że w Europie istnieje silna sieć wielkich festiwali teatralnych, jest również kilka popularnych festiwali polskich, takich jak Dialog we Wrocławiu lub Konfrontacje Teatralne w Lublinie, gdzie można obserwować rosnącą obecność włoskich artystów i grup, nie przenosi się to symetrycznie na obecność polskiego teatru we Włoszech. Z pewnością jest to skutek naszej niedostatecznej znajomości współczesnej Polski, kraju, który jest w ciągłym procesie pozytywnej transformacji gospodarczej i kulturowej. We Włoszech nadal patrzy się na polską kulturę przez pryzmat katolicyzmu i dziedzictwa reprezentowanego przez „królestwo Watykanu” Karola Wojtyły. Koniecznie trzeba to zmienić, zanim będzie za późno.