Słabość. Siła Karamazowów

Oglądanie Braci Karamazow w reżyserii Franka Castorfa nie należy do przyjemnych doświadczeń. Całe sześć godzin na sofach-workach rozrzuconych na wyasfaltowanej podłodze dużej sali Volksbühne. Początkowa dziecięca radość z polegiwania przeradza się z godziny na godzinę w cielesną torturę. Przywodzi też na myśl opowieść diabła, który nawiedza Iwana Karamazowa, o ateiście skazanym na kwadrylion lat marszu w ciemności – ku zbawieniu. Ów ateista na znak protestu, że zaświaty istnieją, mimo że całe życie ich istnieniu zaprzeczał, kładzie się na gościńcu i leży tysiąc lat. My, widzowie, leżąc na asfaltowej drodze, która zasypała rów między sceną i widownią, zanurzamy się stopniowo w świecie przedstawionym ostatniej powieści Dostojewskiego. Większą część zdarzeń transmitują kamery na duży ekran: to, co dzieje się w widocznym na scenie domu starego Karamazowa, i to, co wydarza się gdzieś za drewnianym płotem: w saunie, mrocznych pokoikach i zaułkach teatru, albo też w pawilonie za naszymi plecami, gdzie ulokowano wyklejony plakatami portretującymi celebrytów pokój Gruszy (Kathrin Angerer). Jest jeszcze ażurowa altanka zalana wodą, na samym środku sceny przed domem.

W warstwie muzycznej spektaklu dostojne śpiewy cerkiewne mieszają się z gotyckim rockiem (Fields of the Nephilim), postradzieckim punkiem, hard rockiem (AC/DC) i progresywnym metalem (Tool). Mroczne folkowe songi King Dude’a już w tytułach sygnalizują problematykę spektaklu: Fear Is All You Know, Empty House, Deal With the Devil. W świecie Castorfa od dawna nie ma Boga. Diabeł był natomiast zawsze, nawet jeśli oznaczało to własne odbicie człowieka w lustrze – jak szyderczo odpowiada ojcu Dymitr. W Braciach Karamazow wciąż powraca pytanie: czy jeśli nie ma Boga, to wszystko jest dozwolone? Być może to ostatnia inscenizacja Dostojewskiego w dorobku intendenta Volksbühne, za rok skończy się jego dyrektorowanie, na pewno ostatnia scenografia Berta Neumanna, który umarł niespodziewanie latem ubiegłego roku. Czy to ostatnie podrygi świata pogrążającego się w chaosie dziwacznych idei, kakofonii egoistycznych projektów?

Castorfa w małym stopniu interesuje w powieści Dostojewskiego wątek kryminalny. Ostentacyjnie porzuca całe rozdziały prezentujące zdarzenia z udziałem Dymitra w domu ojca i balowanie w Mokroje, a także jego proces, skazanie i ucieczkę. Interesują go kwestie ideowo-polityczne, a nade wszystko to, co dzieje się w głowach młodych bohaterów żyjących w świecie, w którym wszystko wolno. Nie do końca prawdziwy jest sąd powtarzany w wielu niemieckich recenzjach, że spektakl przedstawia starcie ortodoksyjnego Wschodu z racjonalnym Zachodem. Nieprzypadkowo scena śmierci starca Zosimy (w tej roli Jeanne Balibar) pojawia się niemal na początku spektaklu. Umarł święty, Alosza zwątpił w sens wiary, umarł Bóg. Świat się spłaszczył, otworzyła się wielka, pusta przestrzeń dla hedonistów, wichrzycieli, anarchistów, ateistów, ulicznych wojowników. Przestrzeń swobodnej realizacji życiowych projektów naznaczona egoizmem i nerwicami, zachłannością i groźbą „nadrywu” (psychicznego kryzysu, rozpadu osobowości). Jak mówi w powieści filantrop młodemu Zosimie: „Dziś oddala się jeden od drugiego i kryje się do swojej nory, i kryje zazdrośnie to, co posiada, i to, co w nim jest; a odsuwając się od ludzi, odstręcza ich od siebie. Gromadzi samotnie bogactwa i sądzi z tego powodu, że jest silny i zabezpieczony, a nie wie szalony, że robiąc tak, pogrąża się, samochcąc, w samobójczą niemoc”.

W tej przestrzeni Castorf pozwala się wykrzyczeć, wymonologować do granic wytrzymałości widza trzem kategoriom postaci: Karamazowom – ojcu i czterem synom (czego mogliśmy się spodziewać). Po drugie, postaciom epizodycznym u Dostojewskiego, które zyskują większą rangę na przykład dzięki kompilacji cech kilku osób w jednej scenicznej personie. Wreszcie postaciom z życia wziętym, które wkraczają na scenę za sprawą powieści Exodus napisanej przez współczesnego rosyjskiego anarchistę pod pseudonimem DJ Stalingrad, a także piosenek ze ścieżki dźwiękowej przedstawienia.

Z rodziny Karamazowów obdarzonych tą ciemną, destrukcyjną siłą, o której pisze Dostojewski, najmocniej na scenie wypadają stary Fiodor, Iwan i Smierdiakow. Hendrik Arnst, zwalisty, łysy, z lekką wadą wymowy, stary towarzysz Castorfa jeszcze z czasów enerdowskich, nie musi wiele robić, aby stworzyć figurę odpychającego rozpustnika. Gabarytami dorównuje ojcu, co może zaskakiwać tylko tych, którzy nie znają powieści, Alosza Patricka Güldenberga – pucułowaty poczciwina drepczący od nory do nory, od jednego gadającego ego do drugiego, godny następca naiwnych „Schillerów” granych przez Martina Wuttkego. Gwałtowności Fiodora nie ma gdzie ujawnić mało demoniczny Dymitr (Marc Hosemann). Zaznacza się mocniej dopiero w scenie spotkania z Gruszą, po śmierci ojca, kiedy zakłada czerwony dres z napisem „Coca-Cola” i przewiesza poster z profilem młodego Stalina przez drewniany parkan. Skrywa w swoim sercu ambiwalencję uczuć: Amerykę, do której ucieka, i Rosję, do której już tęskni. Hedonizm i lęk.

Daleko mu do charyzmy Iwana w znakomitym wykonaniu Aleksandra Scheera. Naturalistyczna krew na twarzach i ubraniach Karamazowów nie robi takiego wrażenia jak woda ciurkiem płynąca po ciele Scheera. Aktor wskakuje do płytkiego stawu na scenie, by przemienić się w jednej chwili w zdeterminowanego ideologa-buntownika. Bóg nie istnieje, ale dla Iwana nadal stanowi kluczowego przeciwnika. Bo istnieje wciąż dla wielu ludzi. Swoją opowieść o Wielkim Inkwizytorze Scheer wykonuje koncertowo na dachu Volksbühne przy neonie „Ost”. Stojąc na dachu świata, szerokim gestem wskazuje na rozświetlony Babilon, metonimię ludzkości, która swoją wolność sprzedała ochoczo za chleb. Żaden z naszych współczesnych Konradów nie ma takiego ognia w sobie, tej siły Karamazowów, która zaprowadzi Iwana w rejony obłędu, na spotkanie z diabłem. U Castorfa diabeł siedzi człowiekowi za skórą, wyłazi z niego w niespodziewanych momentach szaleństwa, choroby, uzależnienia, „nadrywu”. Niespodziewanie w tym kontekście wypada Smierdiakow w kreacji kolejnej aktorki, która pracuje z Castorfem od lat, Sophie Rois. Jej Smierdiakow, zbryzgany krwią Fiodora po scysji z Dymitrem, zalękniony, ale prawdziwie inteligentny epileptyk, staje się archetypem skrzywdzonego dziecka. Poruszająca jest jego opowieść o biciu przez służącego Grzegorza, które przyniosło pierwszy atak padaczki, o odrzuceniu przez ojca.

Wątek krzywdy dziecka – znany już z poprzednich inscenizacji Dostojewskiego – Castorf rozwija w kilku wariantach. Na przykład łącząc dwie postaci w jedną. W ten sposób zagęszcza się relacja między panią Chachłakow i jej córką Lizą. W powieści matka dzielnie znosi opiekę nad słabowitą córką. U Castorfa Jeanne Balibar (ta sama, która gra także Zosimę i… diabła) ma dopisany w biografii jeszcze żal po zmarłym synku („zapożyczony” od religijnej chłopki), a Margarita Breitkreiz gra (popisowo!) dwie Lizy w jednej: pannę Chachłakow i matkę Smierdiakowa, Lizawietę – szaloną blondynkę na wózku inwalidzkim. Reżyser daje jej do zagrania spektakularną scenę tyrady w wodzie, w której szamocze się z wózkiem, upada i wstaje wielokrotnie, jednocześnie wypowiadając kwestie z rozmowy z Aloszą. Te, które w powieści brzmią jak kłamstewka chorej pensjonarki, a tutaj pełne są nietajonej wściekłości: o chęci podpalenia domu, przyjemności czynienia zła, prowadzenia „życia nieporządnego”, o pokusie samobójstwa i nienawiści do całego świata.

Smierdiakow Sophie Rois i Liza Margarity Breitkreiz przypominają postsowieckich anarchistów z powieści Exodus, którzy walczą z faszystami na ulicach współczesnej Rosji. Tych, dla których bogami stali się Władimir Putin, Józef Stalin, Ted „Unabomber” Kaczynski czy „ostatni prorok rock’n’rolla” amerykański punkowiec GG Allin. Fragmentami powieści Exodus mówi kilka postaci w przedstawieniu, budując pomost między dziewiętnastowieczną i dzisiejszą Rosją. GG Allinem zachwyca się Iwan. Amerykański chłopak, któremu ojciec dał na imię Jesus Christ (bo miał wizję!), to idealny wzór dla niego, ultraperformer rzucający wyzwanie całemu społeczeństwu, tarzający się we własnych ekskrementach, tłukący się z fanami na koncertach aż do połamania kości, otumaniony narkotykami. Putina przywołuje ojciec Ferapont (Frank Büttner) ganiący bezideową młodzież. Dla niego nihilistyczna młodzież bez życiowych celów i bez zasad to my, widzowie. Wrzeszczy na nas, brnąc w długiej czarnej sukni popa między rozłożonymi na sofach-workach leniwymi mieszczanami. Jest jeszcze w spektaklu aluzja do najsłynniejszej berlińskiej narkomanki Christiane F., tej od My, dzieci z dworca ZOO. Rosyjska złota młodzież bawi się w pokoiku Gruszy (scena hulanki w Mokroje) w rytm jej piosenki Wunderbar z wpadającym w ucho refrenem „Ich bin so süchtig” („Jestem tak uzależniony/a”). Nawiasem mówiąc, Christiane F. wciąż żyje jako bohaterka tabloidów, ma ponad pięćdziesiątkę, zdążyła stracić prawa do opieki nad synem i wciąż zaczyna od nowa życie bez narkotyków.

Gdyby próbować złapać sens interpretacyjnych zabiegów reżysera, trzeba by chyba pójść tropem interesujących go fantazmatów: siły Karamazowów (diabła, zła, destrukcyjnych popędów psychicznych), dobrego ojca oraz raju na ziemi.

Pod koniec przedstawienia na ekranie rozgrywa się charakterystyczna scena w saunie, niemająca odpowiednika w powieści. Postaci żyjących i nieżyjących w tym międzyświecie są wpatrzone w oko kamery, Iwan z gitarą, Smierdiakow mu wtóruje. Rozbrzmiewa prościutka piosenka Everly Brothers Kentucky. O tęsknocie za rajem na ziemi, do którego śpiewający wkrótce dotrą, spotkają się ze swoimi bliskimi i z opiekuńczym Bogiem. Rajem na ziemi może być Kentucky, Ameryka, (druga) Jerozolima, państwo sprawiedliwe, co chcecie. Kto go zbuduje? Castorf podsuwa na ekranie obraz Aloszy, który idąc przez łąkę na czele dziecięcej krucjaty z czerwonymi flagami (niczym koryfeusz teologii wyzwolenia, czerwony kapłan), opowiada swoim podopiecznym o bohaterskim Iliuszce broniącym skrzywdzonego ojca. Reżyser nawiązuje tu do epizodycznej postaci synka kapitana Sniegirowa poniżonego publicznie przez Dymitra. Chłopczyk także ma swój „nadryw” po tym, jak bił się z kolegami w szkole i ugryzł w palec Aloszę.

Dzielny Iliuszka pojawia się we własnej osobie w finale Braci Karamazow w kolejnym fantazmatycznym obrazie, w którym nakładają się na siebie rozmowa Sniegirowa z chorym synem i spotkanie Aloszy ze starcem Zosimą (we śnie). Przy czym w roli ekranowego dobrego ojca występuje grający wcześniej starego Karamazowa Hendrik Arnst! Z tego właśnie faktu wyprowadzić można wniosek o fantazmatycznym charakterze tej sceny. Reżyser przedstawia tu nam nowego człowieka – on nie pozostanie obojętny na krzywdę bliźniego, mały wichrzyciel z ogniem w głowie („w takim małym stworzeniu tkwi ogromny gniew” – mówi w powieści Sniegirow). Ogień buntu i rewolucji tli się w głowach i sercach naszych dzieci – zdaje się mówić Frank Castorf – tlą się już ścieżki neostalinizmu, kibicowskiego faszyzmu, anarchistycznych alternatywnych społeczeństw, ślepe uliczki korporacyjnych hedonistów i naćpanych zombies. Siła Karamazowów objawia się chaosem przedziwnych postideologii. Znamy ten chaos z naszego polskiego podwórka.

Ciemną berlińską nocą do galerii Karamazowów życie dodało mi jeszcze jednego młodego buntownika przeciw – niech padnie to słowo – „systemowi” Wielkiego Inkwizytora. Wracałem z teatru S-Bahnem wraz z pijanym młodzieńcem, który śpiewał z radością refren piosenki Lunikoff Verschwörung Neger auf’m Fahrrad – „Murzyn na rowerze, Murzyn na rowerze” brzmiało w całym wagonie. Nie było mi do śmiechu. W słuchawkach smartfona brzmiał bowiem głos Michaela Regenera, pseudonim Lunikoff (od marki enerdowskiej wódki), wokalisty neonazistowskiej grupy Landser, za działalność w której został skazany na kilka lat więzienia. Regener śpiewa dziś w nowym zespole, grają głównie konspiracyjne koncerty, pod okiem tajnej policji. Śpiewa, a burmistrz Berlina szuka hoteli dla kolejnych tysięcy imigrantów. Coraz większa staje się przestrzeń dla doświadczających świata poprzez ból, który jest jedyną realnością – jak twierdzą uliczni wojownicy w powieści DJ-a Stalingrada Exodus.