Rozmowy umarłych

Ławki w bydgoskim spektaklu Kantor Downtown są prawie takie same jak w Umarłej klasie – trochę siermiężne i pnące się rząd za rzędem do góry. Tu też panuje martwota, ale nieco inna niż u Kantora – zamiast manekinów i ich ludzi na blatach opierają się wielkie telewizory. Jedynymi żywymi postaciami w tym gronie jest para aktorów – Marta Malikowska z pomalowaną na biało twarzą siedzi grzecznie w ławce, grając aktorkę grającą w Umarłej klasie Tadeusza Kantora, a Grzegorz Artman, w niezbyt dobrze dopasowanej marynarce i białej koszuli, ewidentnie gra Tadeusza Kantora grającego Tadeusza Kantora w Umarłej klasie. Artman-Kantor otwiera spektakl sakramentalnym: „Co wiemy o królu Salomonie?”, jednak odpowiadać mu będą nie uczniowie, tylko starzejące się twarze ludzi wyświetlane na włączających się kolejno telewizorach.

Punktem wyjścia dla projektu przygotowanego przez Jolantę Janiczak, Wiktora Rubina, Joannę Krakowską i Magdę Mosiewicz są wizyty teatru Cricot 2 w słynnym nowojorskim teatrze alternatywnym La MaMa. Pierwsza, w ramach której nowojorczycy mieli okazję zobaczyć Umarłą klasę, miała miejsce w roku 1979. Potem było ich jeszcze kilka. Amerykańska publiczność mogła zobaczyć najważniejsze dokonania Kantora, od Wielopola… po Dziś są moje urodziny. Ekipa Kantor Downtown nagrała długie godziny rozmów z ludźmi związanymi wówczas z teatrem La MaMa – dzisiaj już legendami nowojorskiej sceny alternatywnej, czasem wciąż działającymi (jak na przykład Penny Arcade), a czasem emerytowanymi (jak Lola Pashalinski). Wywiady zaczynają się zwykle od kwestii związanych z Kantorem, ale później idą w różnych kierunkach – najczęściej wspomnień z czasów świetności nowojorskiej alternatywy i refleksji na temat funkcjonowania teatru w Stanach i w Polsce.

Trudno wyobrazić sobie bardziej skrajną konfrontację niż spotkanie Kantora z artystami La MaMa – przybywający z podstarzałej Europy teatr śmierci natrafił na młody i żywotny teatr zbuntowanej Ameryki. Mogłoby się wydawać, że powinno tu dojść do swoistego konfliktu pokoleń, ale nic takiego nie ma miejsca – we wspomnieniach amerykańskich artystów dominuje podziw. Jest to jednak podziw dla czegoś skrajnie dziwacznego i odmiennego. Owo amerykańskie spojrzenie na Kantora, efekt zetknięcia dwóch zupełnie rożnych światów, często zaskakuje świeżością i przekorą. Zmęczona Lola Pashalinski na wspomnienie postaci Kantora nagle się ożywia i nie może się powstrzymać od chichotu – przypominał jej Charliego Chaplina. Jill Godmilow była z początku przekonana, że tytuł Umarła klasa odnosi się do klasy nie szkolnej, a społecznej, i proponuje odczytanie spektaklu Kantora jako komentarza na temat wykluczenia społecznego. Lee Breuer był zaskoczony tym, że twórcy Umarłej klasy nie są Żydami, bo przecież spektakl ewidentnie opowiada o Holokauście. Opowiadając o Kantorze, nowojorscy artyści nie boją się przyznać, że budził w nich po prostu strach, albo wspomnieć o tym, jak awanturował się z organizatorami jego wizyty, kładąc się na podłodze i wierzgając nogami. Otoczony w Polsce aurą świętości Kantor, opisywany przez Amerykanów co prawda z szacunkiem, ale i z bezceremonialnością charakterystyczną dla wygadanych nowojorczyków, staje się nagle postacią nową i ciekawą – wielowymiarową, zabawną, zdjętą z piedestału.

Fragmenty nagranego na potrzeby spektaklu materiału są wyświetlane na ekranach stojących na ławkach telewizorów. Kiedy wypowiedź się kończy, twarz mówiącego nie znika, tylko nieruchomieje. Kolejne głosy z kolejnych ekranów komentują poprzednie, czasem wchodzą sobie w słowo, i w ten sposób rodzi się zaskakująco dynamiczna rozmowa, która w rzeczywistości nigdy nie miała miejsca. Dyrygująca nią postać Artmana-Kantora od czasu do czasu też się odzywa, przemawiając cytatami z pism reżysera Umarłej klasy. Rodzą się pierwsze linie napięcia – praktyczna, zanurzona w realiach gospodarczych i politycznych, nastawiona na oddziaływanie społeczne sztuka Amerykanów nie pasuje do bardziej abstrakcyjnych i wzniosłych założeń sztuki Kantora. Niesforne gadające głowy z telewizorów wymykają się spod reżyserskiej kontroli – na szczęście nagranie można zatrzymać, ale wtedy zwykle odzywa się kolejny ekran.

Prawdziwy konflikt zaczyna się jednak w momencie, w którym pokorna dotąd Malikowska zmywa biały makijaż i z postaci grzecznie i sztywno siedzącej w ławce – zmienia się w aktorkę Teatru Polskiego w Bydgoszczy. Buntuje się przeciwko postaci Kantora, zmuszającego ją do przyjęcia funkcji lalki.

Opowiada bez ogródek o tym, ile zarabia w Polsce aktor teatralny (porównując swoje zarobki z pensjami widzów). Szuka współczucia u twórców z La MaMa, którzy chwilę wcześniej mówili dużo o wolności osobistej i swobodzie twórczej. Od Penny Arcade dowiaduje się, że prawdziwy Autor, taki jak Kantor, ma prawo być tyranem. Artman-Kantor próbuje ją uciszyć, prosząc dźwiękowców o pogłośnienie walca z Umarłej klasy.

W trójkącie Kantor – La MaMa – Malikowska rozgrywa się gorący spór o teatr i jego społeczne funkcjonowanie, w którym – co ostatnio na polskich scenach rzadkie – liczą się wyrównane racje wszystkich stron, a nie wyrazista teza. Zestawienie trzech odmiennych głosów dobrze punktuje słabe strony ich argumentacji. Wielki twórca nie przyjmuje do wiadomości ani indywidualnych dążeń aktorów, ani sytuacji ekonomicznej, w której tworzy. Idealiści amerykańskiej awangardy nie doceniają tego, jak komfortowe warunki do pracy tworzył im system polityczny, przeciw któremu walczyli. Polska aktorka swobodnie miesza postulaty społeczne i artystyczne z osobistymi ambicjami. Każda ze stron ma w dużej mierze rację – i każda bywa irytująca.

W tej żonglerce głosami i argumentami nie zawsze udaje się utrzymać równowagę. W najtrudniejszej pozycji jest na scenie Kantor, który jest tu postacią najbardziej groteskową i przerysowaną (choć Artman buduje ją wirtuozersko – jego Kantor wyrasta przede wszystkim z nerwowych, szerokich ruchów dłoni). Najciekawsze w Kantor Downtown są te sceny, w których szanse dyskutantów są wyrównane – wtedy ten koncert na dwoje aktorów i szereg ekranów robi naprawdę duże wrażenie.

Można zadać pytanie: czemu Kantor Downtown ma postać spektaklu teatralnego, a nie projekcji wywiadów z artystami z La MaMa, połączonej z dyskusją na temat amerykańskiej recepcji Kantora czy społecznych uwarunkowań teatru? Co więcej, to spektakl odwołujący się do Umarłej klasy, a to przecież zabieg w polskim teatrze często nadużywany. W tym przypadku odwołanie do Kantora jest jednak bardzo istotne. Co się dzieje z żarliwą rozmową o ważnych sprawach, kiedy ją wtłoczyć w schemat Umarłej klasy? Staje się rozmową umarłych, którzy, wciąż przekonani, że mówią o ważnych sprawach, kręcą się w kółko wśród problemów, które odchodzą lub odeszły razem z nimi. Amerykańscy reżyserzy, aktorzy i performerzy, którzy kilkadziesiąt lat temu tworzyli nowy teatr, dzisiaj żyją już przede wszystkim wspomnieniami, ze świadomością, że w dzisiejszych realiach finansowych nie da się już uprawiać teatru tak, jak kiedyś, a ich wizja teatru przebudowującego porządek społeczny poniosła klęskę. Na ławkach pojawiają się nekrologi ich współpracowników – choćby tych, którzy nie przeżyli pierwszego uderzenia epidemii AIDS. Niedługo po wszystkich legendach o La MaMa pozostaną już tylko nagrania wyświetlane na ekranach. Miotający się po scenie Kantor Artmana nie jest Kantorem, tylko lalką ulepioną z najbardziej wyrazistych gestów i cytatów mistrza, która powtarza w nieskończoność już kiedyś powiedziane słowa – dlatego tak łatwo wpada w rolę Gombrowiczowskiego Profesora Pimki. Częścią tego umierającego świata pozostaje, chcąc nie chcąc, nawet jego najbardziej żywa postać, bydgoska aktorka.

W realiach społeczeństwa, w którym liczy się przede wszystkim szybki zysk, rozmowa o teatrze (spuściźnie Kantora, wybuchu i wygaśnięciu amerykańskiej awangardy teatralnej, przyszłości polskiego teatru, zarówno w kwestiach artystycznych, jak i finansowych) okazuje się rozmową umarłych o umarłych, a o takich rozmowach, jak pokazuje Umarła klasa, nigdy nie jesteśmy w stanie do końca powiedzieć, na ile są błahe, a na ile niesamowicie ważne. W tym sensie, chociaż Kantor jest w bydgoskim spektaklu na różne sposoby krytykowany i odbrązawiany, ostatnie słowo należy jednak do niego.