Przed końcem świata

Premiera Cabaretu, z librettem Joe Masteroffa, muzyką Johna Kandera i tekstami piosenek Freda Ebba, odbyła się na Broadwayu w 1966 roku. W 1972 filmowa adaptacja musicalu Boba Fosse’a rozsławiła songi wykonywane przez zjawiskową Lizę Minnelli i szalonego konferansjera – Joela Greya.

Zarówno teatralna, jak i filmowa wersja musicalu powstały na podstawie dramatu I Am a Camera Johna van Drutena – scenicznej wersji opowiadania Christophera Isherwooda Pożegnanie z Berlinem z 1939 roku. Isherwood opisuje w nim opartą na faktach historię swojej znajomości z amerykańską piosenkarką kabaretową. Jednocześnie portretuje atmosferę dekadenckiego Berlina lat trzydziestych XX wieku – moment poprzedzający przejęcie władzy przez Adolfa Hitlera.

Muzyczna wersja sztuki przedstawia historię młodego amerykańskiego pisarza – Cliffa Bradshawa (Mateusz Weber), który przyjeżdża do Berlina w sylwestrową noc 1929 roku w poszukiwaniu inspiracji do napisania nowej książki. W pociągu poznaje Niemca Ernsta Ludwiga (Tomasz Budyta), członka NSDAP, który na wieczór sylwestrowy zaprasza go do Kabaretu Kit-Kat. W nim poznaje piękną szansonistkę Sally Bowles (Anna Gorajska). Melodramatyczna historia miłości głównych bohaterów wprowadza nas w świat beztroskiej, zabarwionej rubasznym erotyzmem zabawy i rozrywki, które w 1931 roku stopniowo przesłonięte zostają widmem rodzącego się nazizmu, antysemityzmu i hitlerowskiej dyktatury. Polityczny totalitaryzm zagrażający wolności człowieka, ukryty pod metaforą wszechobecnego więzienia, to motyw przewodni spektaklu Eweliny Pietrowiak. „Życie rozczarowało was? Zapomnijcie o nim. Troski zostawcie w szatni. Tutaj… życie jest piękne!” – tymi słowami Mistrz Ceremonii, wychodząc zza czerwonej kotary, zaprasza nas do świata kabaretowego karnawału, w którym pragnienie wolności staje się silniejsze niż lęk przed jej utratą.

Polska prapremiera Cabaretu w reżyserii Jana Szurmieja miała miejsce w 1992 roku we wrocławskim Teatrze Muzycznym. Rok później broadwayowski hit z piosenkami przetłumaczonymi przez Wojciecha Młynarskiego wyreżyserował Jerzy Stuhr. Utwory tłumaczone przez Młynarskiego już w latach siedemdziesiątych wykorzystała w swojej inscenizacji Ewelina Pietrowiak. To wokalne możliwości aktorów Teatru Dramatycznego, brawurowo interpretujących i wykonujących muzyczne evergreeny, takie jak Money, Money, If You Could See Her czy Two Ladies, zaważyły na sukcesie spektaklu, który pod względem realizacyjnym stał się jedną z ciekawszych propozycji repertuarowych stołecznego teatru.

Scenograficznie, neonowa konstrukcja okalająca Scenę im. Gustawa Holoubka bardziej niż wnętrze berlińskiego Amusierkabarett przypomina przestrzeń współczesnego, wielkomiejskiego klubu nocnego, nad którym góruje rozświetlony neon z napisem „CABARET”. Na podwyższeniu, znajdującym się w głębi sceny, miejsce zajmuje orkiestra, która na żywo akompaniuje śpiewającym aktorom.

Ewelina Pietrowiak, nie ingerując w treść oryginalnego scenariusza, prezentuje na scenie rozwijającą się relację pary głównych bohaterów, przeplataną muzyczno-tanecznymi występami w Kabarecie. Widowiskowa część spektaklu, choć robi wrażenie pod względem wokalno-instrumentalnym, nie do końca satysfakcjonuje w kwestii choreograficznej. W scenach grupowych tańczący artyści – przede wszystkim damska część kabaretowej trupy – sprawiają wrażenie nieporadności i braku fizycznego przygotowania. W oparach dymu i czerwonych świateł, w kiczowatej i rewiowej oprawie energia nocnego szaleństwa, absurdu i beztroski skumulowana została w postaci Mistrza Ceremonii. Krzysztof Szczepaniak, porównywany w recenzjach do filmowej kreacji Joela Greya, pod względem aktorskiej ekspresji i teatralnej stylizacji bardziej przypomina brytyjskiego odtwórcę roli gospodarza show, Alana Cumminga. Aktor wcielił się w rolę konferansjera w 1993 roku na deskach londyńskiego West Endu. W spektaklu Sama Mendesa wizerunek Mistrza Ceremonii odbiegał od dotychczas przyjętych konwencji. Cumming, wystylizowany na kampowego artystę estradowego, bawił się swoją seksualnością, podkreślając element kobiecej zniewieściałości i homoseksualnego manieryzmu. Szczepaniak jest także reprezentantem kampowej estetyki i wrażliwości: jego przesadna teatralizacja gestów, sztuczność, ekstrawagancja, bezwstydna żartobliwość i śmiałość, przysłaniają pozbawione charakteru i mocy występy pozostałych członków Kabaretu. Absolwent Akademii Teatralnej odnalazł się w musicalowej formule inscenizacji, wykonując wszystkie utwory z lekkością, wirtuozerią i profesjonalizmem. Element uwodzenia publiczności współgra z niepokojącym rysem, który reżyserka nadaje Mistrzowi Ceremonii, stylizując go na nazistowskiego żołnierza. Jego skórzany płaszcz przywodzący na myśl estetykę niemieckiego umundurowania wzbudza poczucie niepokoju i lęku, odbierając bohaterowi jednoznaczność zamiarów i motywacji.

Kabaretowy duch wolności, rozwiązłości i liberalizmu przecięty zostaje w spektaklu przez pierwsze sygnały masowego zniewolenia i omamienia ruchem faszystowskim i hitleryzmem. Twórcy Kabaretu, umieszczając akcję musicalu w ścisłych ramach historyczno-politycznych, naznaczają swoich bohaterów determinizmem, nie pozbawiając ich jednak możliwości dokonywania moralnych wyborów. Przejawia się to najwyraźniej w wątku miłosnej relacji między Fräulein Schneider (Agnieszka Wosińska), właścicielką niewielkiego pensjonatu, a Herr Rudolfem Schultzem (Piotr Siwkiewicz), Niemcem żydowskiego pochodzenia.

W inscenizacji Pietrowiak punktem kulminacyjnym, stanowiącym prefigurację nadchodzącej zagłady, staje się wykonanie piosenki Tomorrow Belongs to Me. Podczas zaręczynowego przyjęcia pani Schneider i pana Schultza utwór zainicjowany przez Fräulein Kost (Magdalena Smalara) urasta do rangi hymnu-symbolu nacjonalistycznej potęgi Niemiec. Ustawieni w żołnierskim szeregu bohaterowie wykonujący pieśń, w jednoczącym geście unoszą prawe dłonie jako znak solidarności i poparcia dla władz państwa. W tym momencie spod sufitu opuszczone zostaje ogromne lustro, w którym swoje odbicie ogląda publiczność. Lustro jednocześnie multiplikuje postaci śpiewających aktorów.

Zabieg mnożących się na oczach widzów postaci przywodzi na myśl sceny z kilku spektakli Krzysztofa Warlikowskiego – zawsze w równym stopniu niepokojące i profetyczne. Scena ze spektaklu Pietrowiak to jego najbardziej przejmujący obraz, który łączy w sobie lekkość śpiewu z poczuciem nadchodzącego kataklizmu.

Warto przypomnieć, że w 2013 roku swoją autorską wersję dramatu Johna van Drutena w Nowym Teatrze zaprezentował Krzysztof Warlikowski. Zamysłem towarzyszącym powstawaniu teatralnego kolażu – Kabaretu warszawskiego – było ukazanie w asocjacyjnej linii równoległej dwóch odległych czasoprzestrzeni: Niemiec czasu Republiki Weimarskiej oraz Nowego Jorku po 11 września 2001 roku, momencie tuż po ataku terrorystycznym na wieże World Trade Center. Spektakl ukazywał atmosferę niepewności i lęku przed zagrożeniem płynącym z radykalnych postaw wspólnoty ludzi przejmujących kontrolę nad rzeczywistością. Uwarunkowania historyczne determinujące ludzką wolność i podmiotowość stały się dla twórców punktem wyjścia do zbadania zachowania wspólnoty na poziomie najbardziej intymnym i prywatnym: przestrzeni seksualności, podświadomości i biologicznych popędów. W obu wykorzystanych dziełach, dramacie I Am a Camera van Drutena i filmie Shortbus Johna Camerona Mitchella, bohaterowie zaznają namiastki wolności i szaleństwa w podziemnych, zakazanych miejscach rozrywki i zabawy. Teatralna wypowiedź Warlikowskiego była radykalna i drapieżna, wysmakowana pod względem estetycznym. Magdalena Cielecka w roli Sally Bowles zachwycała swoją energią i scenicznym szaleństwem. W porównaniu do tej roli Bowles w wykonaniu Anny Gorajskiej jest bardziej stonowana, zamknięta w sobie i mniej wyrazista. Ukrywając się pod kilkoma perukami i kostiumami, przemyka przez kolejne sceny, zostawiając za sobą cień niedopowiedzenia i niejednoznaczności.

Berlińskie kabarety w latach trzydziestych ubiegłego wieku, naznaczone piętnem politycznej cenzury, stawały się symbolem wolności i wolnej miłości, celebracji życia pozbawionego zmartwień i problemów. Także miejscem, w którym satyra, humor i erotyka łączyły się w nierozerwalną całość. W Cabarecie, podobnie jak w Nocy żywych Żydów czy w spektaklu Bent, humor i śmiech łączą się z refleksją nad mechanizmami rodzących się totalitaryzmów.

Teatr Dramatyczny, obok Kabaretu na koniec świata Wawrzyńca Kostrzewskiego, w swoim repertuarze proponuje zgoła odmienny kabaret historii. Warto go zobaczyć, przede wszystkim dla roli Krzysztofa Szczepaniaka, intrygującego przewodnika po „nocnym życiu” przedwojennego Berlina, w którym amoralny hedonizm i orgiastyczna swoboda stają się namiastką upragnionej wolności, brutalnie upolitycznionej i przejętej przez dyktaturę faszyzmu.